Богдан Богданов
Култура, общество, литература
Текстове по културна антропология на античността

chitanka.info

Първа част
Изследване на културата

Културата — система и процес

Думата култура. Освен понятие култура е и всекидневна дума, употребявана широко и в най-разнообразни значения. Тази връзка пречи за конципирането на понятието. Но като поставя думата в широко, разноречиво смислово поле, което постоянно нахлува в сферата на понятието, всекидневната употреба поддържа неговата динамика. Също като при ред други думи, наследени от гръко-римската древност или създадени от античен материал (философия, литература, естетика), в култура се срещат и пресичат сложно стари и нови смислови положения, високи твърди значения и ниски практически оттенъци на смисъл. Но думата култура се оказва сложно напластяване на смисъл и поради динамиката на самото явление, изразявано в нея.

Невинаги би трябвало да се обръщаме към етимологичното значение, когато се питаме за съвременното значение на една дума. Латинското „литература“ (litteratura), създадено с превод на гръцкото „граматика“ (grammatiké), се е отдалечило дотам от етимологичното си значение, че няма почти никакъв дял за разбирането на съвременното понятие. В латинската дума cultura, съществително, произведено от основата на глагола colo („обработвам“, „почитам“), напротив — откриваме в самия латински език значения, които са налице и в съвременната дума. Култура означава на латински „обработване, занимание, грижа, отглеждане, селско стопанство; възпитание, образование, поклонение, почитане“. Другото латинско съществително, произведено от същия корен, също заето от съвременната културна лексика, cultus, означава на свой ред „начин на живот, одеяние, пищност, великолепие, занимание, изучаване, почит, уважение, вероизповедание“. Достатъчно е да излъчим значенията „образование“ и „начин на живот“, за да се убедим, че между латинския, значи между етимологичния за нас, и съвременния смисъл на думата е налице ако не съвпадение, то поне сигурен пост.

За понятието, което изразява, думата се е наложила в немски, руски и английски език. За изразяването на същото понятие на френски се е утвърдила думата цивилизация. Civilisatio е новообразувание върху латинските прилагателно civilis („граждански, вежлив“) и съществително civilitas („вежливост“). Култура и цивилизация се употребяват днес в много случаи заменяемо като синоними. Следвайки Шпенглер, някои съвременни културолози правят разлика между култура и цивилизация — за разлика от малките, затворени в себе си култури цивилизацията е широко разпространилата се култура. Но това различаване не е общоприето. У нас то не се прави. Доколкото употребяваме на български думата цивилизация, тя е просто синоним на култура.

Понятието култура. В основата на съвременното понятие стои изказването на един старогръцки софист, който сравнява духовното култивиране с грижите, полагани от добрия земеделец за полските култури[1]. На тази основа няколко века по-късно Цицерон оформя и понятието, и думата, като говори за cultura animi[2], т.е. за духовна култура. В същото време на латински език идеята аз материална култура се изразява с думата cultus. Пръв философът Бейкън употребява широко думата култура. Той смята културата за основна част на етиката. Но едва в епохите на Немското просвещение и романтизма понятието се осмисля в известния съвременен смисъл. Висок принос за това имат Хердер и Гьоте. В техните трудове и край тях се утвърждава представата, че всеки народ има своя особена култура. Усилена от английската наука, тази идея дава плод по-късно в оформянето на класическата филология и на другите нови филологии. С раждането на историческия подход в епохата на романтизма постепенно укрепва представата, че не само всеки народ, а и всяка историческа епоха създава своя особена култура. Но в традицията на немския идеализъм особено стабилно се налага схващането, че културата е един вид народен дух, обща душевност, налице в емпиричната тоталност на всичко произведено от народа.

Покрай възгледите за национални цивилизации и културни епохи в тях в немската традиция рано възниква идеята за култура на човечеството. Още в 1782 г. бива публикувана книгата „Опит за история на културата на човешкия род“[3]. Парадоксално е, че първите големи истории на културата, създадени до 1850 г., са посветени на световната, а не на културата на отделен народ — имам предвид съчиненията на Гизо („История на цивилизацията в Европа след падането на Римската империя“, 1828 г.[4]) и на Клем („Обща култура на човечеството“, 1843–1852 г.[5]).

Античното разбиране за култура. Условия за оформянето на съвременното понятие за култура като съвкупност от достиженията на един народ или на цялото човечество се създават на границата на XVIII и XIX век. Ако искаме да потърсим началото на зараждането на тези условия, можем да се върнем назад най-малко до късното средновековие. В античността такива условия не са налице. В една или друга словесна употреба в древна Гърция и Рим се улавят само отделни страни на явлението, и то не непременно чрез думата култура. В Рим, където тя се употребява за изразяване на значение се прилага по-често думата humanitas е създадено да служи по-късно на друг, макар и близък до културата кръг от идеи. В римското понятие за култура, изразено добре в humanus и humanitas, както и в споменатите по-горе civilis и civilitas, особен превес има смисловият комплекс „вежливост, изтънченост, духовитост“. Според античната представа, впрочем активна и до днес, тези три качества характеризират поведението на човека от града, който умее да общува, да разговаря, знае кое е подходящото слово, особено в случаите, когато трябва да се каже нещо на шега. На тази основа класическият латински език изработва своя трети най-разпространен термин за култура — urbanitas. Прилагателното urbanus, което ляга в неговата основа, означава в етимологичния си смисъл „човек от град Рим, от столицата (urbs)“. В случая качеството на културния човек се определя от принадлежността към центъра, от това, че за разлика от живеещия в периферията, на село груб и неможещ да общува човек (rudis) той е вежлив, изтънчен и най-важното духовит (urbanus). Така че в Рим се конципира преди всичко личната култура, израз на живота на един върхов градски слой.

Подобно е положението по-рано в класическа и елинистическа Елада. Личната култура на старогръцки се изразява с paidèia („образование, образованост“), като културният образован и некултурният необразован човек се назовават върху тази основа pepaidemènos apâideutos. Гръцката paidéia е точен набор от усвоени предмети и начин на образоване, достъпен само за свободните имущи люде. Същата идея в класическа Гърция се застъпва и от думата musiké, днешното „музика“, с което тогава се означава единството на училищните предмети четмо и писмо, литература, пеене, свирене и танц. На тази основа културният, владеещият тези предмети човек и некултурният, който не ги владее, се наричат musikôs и âmusos. Все в посоката на идеята за култура — образованост в IV век пр.н.е. при своето първоначално разпространение думат philosophia означава не друга, а един тип висша култура — било философска, която се получава в школата на Платон, било реторическа, ориентирана към общественото поприще, каквато се предлага в школата на Изократ.

На старогръцки са налице и думи за култура, развити върху идеята „принадлежност към града-център“ — astéios „духовит“ и asteiôtes „духовитост“ срещу âgroikos „простак, селяк, грубиян“ и съществителното âgroikia. Вариант на astéios предлагат kompsôs („изискан, вежлив“) и съществителното kompséia, които подчертават в друг аспект условността, непригодността на градското поведение. Както добре се разбира, в приведените антични термини културата се схваща оценъчно като положителна или отрицателна условност на човешкото държане. Затова във всички случаи термините за култура се оформят опозитивно спрямо съответни, често развити от същата основа термини за некултурност.

Противопоставянето на природа и култура. В разгледаните антични термини прозира едно от най-дълготрайните в европейската традиция значение на думата — лична култура, образованост, високо равнище, градска култура срещу ниска култура, некултурност, характерни за селския живот. Разбира се, всяко експлицитно дадено значение стои в зависимост от имплицитно определение, което може да се извади на показ. Така и оценъчното разбиране за лична култура току-що изброените антични терми е в зависимост от едно дълбинно определение, също основаващо се на опозиция — културата е човешкият свят, нещо различно, противоположни или по-висше от природата. В различните епохи разбирането за човешки свят и природа естествено е различно. Съвременен е възгледът, че човешкият свят, т.е. културата предполага наличието на оръдия на труда и продукти на цивилизацията, чрез които се въздейства върху природата. В този смисъл се говори за материална култура, отделена от сферата на обичаите и идеите, съставящи инстанцията на духовната култура на една човешка общност. Днес се спори за правомерността на това деление[6]. Но така или иначе, разбирана предимно в духовен план, културата отдавна, още от времето на старогръцките софисти, се определя скрито с противопоставяне на природата. Очевидно това противопоставяне изразява една диалектика, подчертава, че природата не може за де отдели от културата. Оттук следва и усложнението, че природата не остава чисто извън сферата на културата и културата се разчленява на йерархично разположени нива, в които степента на културност е различна. Така, ако под култура се разбира съвкупно човешкият свят, вътре в неговите граници опозицията се повтаря в нов дележ — този път на култура и варварство. Примерно в епохите на архаиката и класиката елинският свят се противопоставя на варварския като културен на един вид некултурен, стоящ по-близо до природата свят. На това противопоставяне дължим съвременния термин варварство. Разбира се, отделни образовани хора на онова време гледат на варварската култура като на нещо по-ценно от елинската цивилизация. Същественото е, че те гледат оценъчно и не могат да си представят двете страни равноправни. По-нататък противопоставянето култура–природа продължава своя дележ и вътре в елинския регион. В V и IV век пр.н.е. Атина е всепризнат културен център, „школа за цяла Елада“, както твърди Перикъл[7]. В редица отношения перифериите на Йония и Сицилия се възприемат като по-некултурни, или казано с редукция, като стоящи по-близо до природата.

Определянето на културата в опозиция с природата е традиционното скрито и най-старо дефиниране на понятието. То продължава да действа и в съвременната жива представа за култура. За нас то е особено съществено, защото убеждава с динамиката си, 1), че разбирането за култура е функция на сложното многостепенно разбиране за природа и, 2), че става дума за две гледни точки, които, съчетани, образуват жива познавателна конструкция за проникване в същността на човешкото битие. Между другото тази конструкция има сложната задача да служи за наблюдаването на природата като принадлежаща и същевременно непринадлежаща на човешкия свят, да се справи с проблема за такова определяне на спецификата на човешкия културен свят, което да не го откъсва от природо-космическата среда и целостта на света.

Противопоставянето „природа–култура“ е налице във всички разсъждения за културата и всички определения, които се правят от втората половина на XVIII век до днес. Както в типологията, оформила се във възгледите на Хердер, Шилер и Шлегел, за два основни вида култура — естествена, близка до природата, и изкуствена (съвременната култура), или в идеите на Русо от същото време и на романтизма по-късно, така и в съвременните културологични постановки (например на Леви-Строс) диалектиката на феномена поражда трудната мисловна ситуация, необходимостта културата да се представя като условност и отдалеченост от природното състояние на човека и същевременно като включваща и поддържаща това природно състояние като негово естествено порождение.

Съвременната наука за културата. Съвременната наука за културата постепенно се еманципира от други научни области. С въпросите на културата в XVIII и първата половина на XIX век се занимават философията, естетиката и филологията. Във втората половина на XIX век по по-специфичен начин с теория на културата започва да се занимава теоретичната етнография. Тя върши това и до днес. Възгледите на Тейлър, по-късно на Боас и Малиновски, на Дюркем, Мос и Леви-Строс влизат направо в историята на предмета. На теоретичната етнография от началото на нашия век съперничи психоанализата на Фройд и Юнг, а по друга линия феноменологията и херменевтиката, които оказват влияние върху зараждащата се западноевропейска социология[8]. След 40-те години на ХХ век проблемите на теорията на културата се разглеждат от много науки. Може би само американската социология успява да обособи тези проблеми в особен предмет, за който създава и термина културология[9]. След американската социология, разработила и важния въпрос за ценностите[10], нов подтик за развитието на теорията на културата дават теченията на структурализма и семиотиката, която, макар и прилагана върху по-тесни области, като езика, литературата и изкуството, често се представя именно за теория на културата[11]. Но, разбира се, съвсем строго гледано, теорията на културата все още не е напълно обособена област. Може би това обособяване така и няма да се осъществи поради динамичния характер на културата.

Историята на съвременното научно вмисляне в явленията на културата, започнало с едно определение на Тейлър от 1871 г.[12], е все още ненаписана. Не е лесно да се проследят перипетиите на съвременното експлицитно разбиране на културата, заемащо толкова място в идеологическите спорове, водени в нашия век. Така че, от една страна, настоявайки, че добрата културна история се нуждае от открито уговорено понятие за култура, а, от друга, изправени пред грамадата от схващания за култура, натрупани след Тейлър, без да се заплитаме в историята на съвременното понятие, сме заставени поне да се ограничим в един род определения, да аргументираме тяхната пригодност за нашата работа. Заставени сме да обявим нашия избор. Защото не бива да се пристъпва към историята на подобен предмет без обосновка за неговата природа и граници. Ако старогръцката цивилизация не е нещо скрито, единично и затворено в себе си, а култура, значи обект с параметри, които го отнасят към цял клас от подобни обекти, би било пропуск да не се интересуваме от характеристиките на този клас, да не ги уговорим предварително, а като ги сметнем за нещо било всеизвестно, било крайно неясно, да оставим настрана нужните определения и насоки и да се впуснем в гъмжилото от факти, очаквайки, че те сами ще наложат едно или друго общо положение. Теорията е не само неотделима от историята, тя е условие историята да стане история.

Марксисткото разбиране за култура. Ние сме привързани към историко-теоретичното разбиране за култура, разработвано то марксистката наука. Без да бъде догматично уговорено, нито откъснато от положителните резултати, постигнати в тази област от западната социология и семиотика, марксисткото схващане продължава една добра традиция на обективно разбиране на културата като независим от изследователското съзнание обществен феномен със своя специфика и обвързаност с конкретно исторически обстоятелства на живот. Най-същественото е, че марксизмът отчита диалектичната природа на културата и без да я смята за точно отграничим обект, от друга страна, не мисли за нея като за изследователска абстракция, която съществува само номинално[13].

Именно защото културата е диалектичен обект, традиционното марксистко определение е двусъставно и противоречиво. То представя културата най-напред като съвкупност („от достиженията на човешкото общество в неговото материално и духовно развитие, използвани от обществото, съставящи културните традиции и служещи за по-нататъшния прогрес на човечеството“)[14]. Идеята, че културата е съвкупност, се оформя в XIX век в определенията за предмета на филологията и се поддържа по-късно и от теоретиците етнографи. Тя има практическа стойност, тъй като и на пръв поглед културата е съвкупност от факти, предмети и реални, а и на практика изучаването й започва винаги с тях.

Горното определение фиксира обективния обществен характер на културата в двата аспекта[15] — 1) пасивен: културата е нещо готово, натрупано и прието (facta et acta), традиция, и, 2) активно: чрез нея се постига нещо друго, тя предстои и е цел (facienda et agenda). Съединяването на тези два аспекта позволява да се мисли за културата като за развиващ се феномен.

Понятията материална и духовна култура. На свой ред в цитираното определение са отличени страните на материалното и духовното културно развитие. Това налага допълващото отделно дефиниране на материалната и духовната култура. Именно тези две определения са двусъставни. Материалната култура се определя като „съвкупност от средства за производство и предмети на бита“, а, от друга страна, като „равнище на овладяване на силите на природата“. На свой ред духовната култура се определя като „равнище на овладяване на силите на природата“. На свой ред духовната култура се определя като „съвкупност от достиженията в областта на нравствения, художествения живот, науката, философията, политическите и правовите отношения“, а, от друга страна, като „равнище и дълбочина на познаване на природата и обществото“[16]. Или, казано по друг начин, културата е набор, множественост, но и единно равнище, система.

В марксистката културология покрай този дележ на материална и духовна култура се защищава и триделение — на материална, духовна и художествена култура[17]. Налице е и тенденцията да се мисли единно за културата. В настоящата работа се следва тази насока. Кои са аргументите в нейна подкрепа?

Аспектите на съвкупността и на материалната култура имат практическа стойност. Всяко наблюдение в областта на историята на културата започва с отделни реалии. Много често те са материални обекти. Йонийският и дорийският ордер например или основната гръцка дреха, хитонът, са материални реалии за разлика от типичното за епохата на класиката презрение към физическия труд. Във вида на скрит възглед или на открито формулирана идея от е идеална реалия. Но материалната и идеалната реалия стават еднакво обекти на културата в степента, в която са носители на значение и доколкото това значение може да бъде фиксирано в обща система от значения. В този случай те също се търсят на основата на някаква система от отношения. При материалните реалии значението се открива трудно. То рядко е очевидно като при римската тога, сочеща веднага към значението на римското достойнство. За да се открие изразяващият културата смисъл, са нужни връзки. Значението е отношение и се разкрива в плетеница от отношения. При това то не свежда нито идеалната, нито материалната реалия до свой носител. В реалията остава винаги нещо неозначено, значи нещо извън полето на търсената култура. Между другото то е перспектива за ново допълнително означаване. Описанието на културата не трябва да претендира да извлече всички значения примерно то такъв разпространен предмет в епохата на класиката като шишенцето със зехтин, носено от всеки атинянин, от дорийския ордер или от формата на празничните хорове и като ги извлече да ги свърже в единната система от значения, която представя културата на атическата класика. Подобно извличане би било насилствено. Шишенцето е и само шишенце, нещо без значение и нещо, на което предстои да има и друго значение. Не бива да се спори — на практика то може и трябва да се описва независимо от отнасяща го към някаква единна система от значения функция и съвсем просто като неутрална предметност. Практиката си е практика. Но културно-историческият подход, който е преди всичко интегриращ, започва, когато е налице възможността една реалия да стане носител на значение, играещо роля в определена система от значения.

В този смисъл културата не е нито нещо материално, нито нещо идеално. В теоретичен план възгледът за материална култура е неплодотворен не защото културата е поначало нещо духовно, а защото предмет на изследване в историята на културата не могат да бъдат произведените от цивилизацията материални обекти или идеи, а функциите, които изпълняват те в интеграционна насока, към оформянето на система от функции на система от значения, която винаги има вид и на определен начина за пораждане на значения[18].

Културата — система от ценности. Като говорим за значение свързано с някакъв начин на означаване, и в същото време наричаме значението функция, имаме предвид определен род твърдения с ценностен характер. Културата е съвкупност от подобни твърдения, които на практика могат да се разглеждат отделно, а самата тя като техен механичен набор. Но културата е култура, значи нещо единно, доколкото тези ценности се свързват в система. Система е коварно понятие, подвеждащо със своята очевидност. Специално културата е особена „лошо организирана система“[19]. По друг начин казано, тя е свободна, отворена система, постоянно прерастваща в друга система или заплашена да се разпадне на образуващите я подсистеми. Сигурно е обаче, че основните елементи на културата — значенията, ценностите, се свързват в по-малки единства, в ценностни комплекси, които се разполагат йерархично в по-трудно наблюдаемия строеж на цялата култура. Отделните ценности трябва да се изследват най-напред на равнището на тези комплекси. Поради интегриращата тенденция на културата никоя ценност не е сама по себе си, а винаги сочи друга ценност, влиза в комплекс от няколко ценности и чрез тях достига до целостта на културата.

Културата — цялостен възглед за света. Ценността притежава нормативна страна[20]. Тя важи за определено общност, по някакъв начин я поддържа и организира, като мотивира определен тип поведение. В този смисъл ценността е социално следствие и има социален ефект. От друга страна, тя предлага открито или скрито някакво твърдение за отношението на човек и човек, на човек и общност, на общност и общност, на общност и външен свят. На свой ред съвкупността от ценностите освен модел за поведение и средство за поддържане на определена общност е и система от твърдения, цялостен възглед за света, върху който почива и конкретната представа за благополучие за човешка съдба в дадена културна среда. Системата от ценности, т.е. културата, е не само функционираща, социално организираща цялост от значения, но и мироглед, система от екзистенциални твърдения. Тази система моделира представите за време и пространство, за целостта на света и на тази основа формира светогледа на дадена човешка общност. Ценностната система мироглед се предава по пътя на традицията, има различна устойчивост в различните култури и във всички случаи показва някаква динамика, претъпява промени и се развива. Така че културата не е само инструментално даден начин за означаване, но и набор от значения-твърдения. Или ако приложим друга терминология, тя не е само език, на който може да се каже каквото и да е, неутрална система от знаци, но и нещо вече казано и ограничаващо правените в нейните граници твърдения. Като начин за означаване тя винаги е готов, даден, вече произведен смисъл, който помага, пречи или се възпроизвежда механично в новопроизведените твърдения, у които поддържат първоначалното значение.

Културата като код и съобщение, като текст и контекст. Бидейки система, културата е и код за разчитането и разбирането на съобщенията, които се правят в нейните граници. Но използвайки езика на теорията на информацията, ще отстраним възможното метафизично разделяне. Културата е не само кодът, а и съобщенията, за чието разчитане служи той. От друга страна, кодът не е нещо инструментално. Сам той е сводим до свръхтвърдение, до основно съобщение, както в гледната точка на системата от ценности културата е сводима до една представителна свръхценност. Във всеки случай това са абстракции. Гледана по-конкретно, културата е отношение на свръхценности, на няколко основни твърдения и съобщения и на свой ред на няколко кода, от чието съчетаване тя става динамична и способна за развитие.

Доколкото ценността е твърдение, а културата — система от ценности и доколкото всяко твърдение е сводимо до текст, на свой пред културата може да се представи като набор и вътрешно отношение между определени текстове[21]. Тя е среда за произвеждане на текстове и начин за тяхното тълкуване. Всички текстове в нея се стремят да се свържат в един свръхтекст, което ще рече и в свръхтвърдение. Всеки текст в границите на една култура по някакъв начин я съдържа и се отнася към нея като контекст, като към вече съществуващо основно твърдение, повтаряно или модифицирано от текста. В тази гледна точка културата е средата контекст. Но и самата тя може да се представи като текст — съвсем елементарен, щом като може да се свежда до свръхценности-свръхтвърдения, или по-сложен, изграден от противоречащи си твърдения. Тъкмо текстът е универсалното средство за свързване на изключващи се твърдения. Така се обяснява в историята на всяка култура нуждата от нови текстове или по-точно от нови начини за вътрешно съотнасяне на различни твърдения.

Културата — диалог. Конкретната култура е винаги динамична, ставаща, което ще рече съотнесена, готова да се преобразува в друга култура[22]. Процес на произвеждане на твърдения в границите на кръг от твърдения, конкретната култура е среда за тяхното тълкуване, разбиране и преосмисляне. Тълкуването се налага както от пресичането на кодове и на няколко свръхтвърдения — така и от нуждата за адаптиране на традиционните твърдения и ценности към нови среди и общностни условия. В този смисъл културата, процес на разбиране на самата себе си и на нещо външно, на природата или на друга култура, е винаги диалог. Дори в средата на по-затворени традиционни общества, в които поддържането на определени свръхценности като че ли изключва диалога, той е налице. Пример дава традиционно настроената класическа Елада, където по време на общогръцките празници регламентирано се повишава възможността за диалог между иначе обособените в свои затворени културни региони полиси.

Културата — идеален начин на общностно съществуване. Както казахме, културата е нещо готово, но и ставащо, нещо пасивно дадено и същевременно съзнателно и активно създавано. Тя е идеален начин за съществуването на едно ставащо, това ще рече и на отнасящо се към природната среда и към други общества общество. Културата се определя от начина на общностното съществуване и се изразява: 1) в поддържането на общността като тази общност, чрез нея и на съставящия я индивид, а оттук и на определена стереотипна представа за неговото благополучие, и 2) в следването на промените, настъпващи в структурата на общността, в отношението между индивидите и нея, и представата за благополучие. Културата не е съвкупност или обикновено съотношение между значения — ценности, а мотивирана чрез тях динамика на общностното съществуване.

Поради това културата има вид на набор от среди за осъществяването на разни общности в една или друга интеграционна тенденция към свръхобщност. Както в гледната точка на системата от ценности културата може да се представи от едно твърдение свръхценност, така в гледната точки на общността, обуславяща ценността като норма мотив за поведението в нейните граници, тя моделира една свръхобщност. Културата е идеална среда за осъществяването на свръхобщност. Тази среда се обективира в реални центрове и представителни знаци, в организацията на едно или друго реално пространство. Но какво значи среда за осъществяване на общност? Динамиката на културата, изразена в отношението и промяната на определени ценности, в този план придобива вид на отношение и промяна на общности. Разбира се, общностната структура не е нещо само по себе си в обществената структура. Тя изразява в социален план движението на икономическата основа на обществото, обуславя по-непосредствено динамиката на ценностите, която само привидно следва промените единствено на общностната структура.

Два основни типа култура. Ако общността е видима основа, която определя характера на културата, това ще рече и характера на основните ценности, които образуват нейната система, в плана на абстрактното типологично решаване на проблема можем да отделим два основни типа общност — затворената и отворената[23], затворената, която твърдо отрича правото на другите общности да съществуват и смята себе си за единствената човешка общност и за център на културата, и отворената, която признава другите общности, общува с тях, експанзира и се стреми да се разпростре върху цялото човечество. Тези два типа не съществуват реално. Дори ситуацията в първобитното племе не се покрива с модела на затворената общност. От друга страна, ситуацията на съвременната европейска цивилизация също не дава точен пример за култура на отворената общност. Двата типа могат да се открият във всички исторически епохи. Те са тенденции, които се съчетават и конкретизират в основните формации на първобитната, античната, средновековната и съвременната култура. Разбира се, историческите формации не биха се получили от свързването на представените два типа, дори ако те бъдат разчленени на подвидове. И все пак двата отделени модела имат някаква валидност. Те съпровождат историческите културни формации и им налагат своя особен начин на ценностно реагиране като своеобразен коефициент и стереотипна общностна форма.

Ето какво изглежда характерно за пораждането на ценностите в кръга на културата на затворената общност и на добре интегриран в нея индивид. Същевременно е среда на стабилен начин на живот и установено непроменящо се потребяване, на свой пес и на непосредствена устна комуникация. Тази култура е строго традиционна и „работи“ с регламентирани ценности. Като се покрива със света на възможната култура, тя отхвърля другите общества и е затворена към тях. За сметка на това е открита към природно-космичната среда, към една отвъдност, свързването с която е основната й грижа. На свой ред в този тип култура се наблюдава твърдо противопоставяне между делник и празник. Именно време-пространството на празника отговаря на основната нужда от отваряне и свързване с отвъдността, от възстановяване на нарушения в „дискретните“ грижи на делника континуален характер на големия свят. Тази практика на празнично консумиране на връзката с природно-космичната отвъдност се съпровожда от особеното разбиране за действителност и време. Затворената общност не възприема актуалното „тук и сега“ на общественото настояще и постоянно го отнася към абсолютното минало, когато се вярва, че са били създадени светът и парадигмите на културата. В границите на тази култура проблемът за действителността се решава по принцип нереалистично, което налага произвеждането на някаква митология.

Ето как ни се представя системата от ценности, развивана в кръга на отворената общност. В повечето случаи тя е голяма, което налага в нея формата на опосредстваното общуване чрез писан текст. Общуването в този кръг е нерегламентирано и многообразно. Индивидът не е добре интегриран в общността. В ценностен план това се проявява в обилие и неустановеност на ценностите, в повишена възможност за личен избор и нестрога традиционност. Отворената общност води до динамика на съставящите я подобщности, до усилен контакт с други общности и признаването им като носители на друга култура. Основният проблем тук е сложното отношение между индивида и общността и организирането на общността по ценностен път. В условията на динамика и експанзия, на отвореност на общността към други общности, тенденцията да се обхване цялото човечество трябва да съзрем основата на едно нестабилно, променящо се потребяване, естествено налагащо представата за променящи се норми и изобщо свят. Именно чрез тази представа в културата на отворената общност се развива интерес към актуалното обществено настояще и възможност представата за време да се конструира линейно в етапите на минало, настояще и бъдеще. Висша проява на това възприятие за време са идеите за развитие и история. Изобщо в културата на отворената общност се налага едно, общо взето, реалистично реагиране.

Абстрактното типологизиране в случая е причина да представяме толкова пряко зависимостта на типа ценност от типа общност. В конкретните културни структури тази връзка е косвена. Типът общност е само „филтър“, през който преминава действието на материалната основа на обществото. Въпросът е, че тази основа развива не само нови, породени в едно „сега и тук“ общностни и ценностни отношения. Колкото зависими от основата и исторически многообразни да са, в тях винаги е налице едър коефициент от форми, стереотип на едно общо реагиране, изразяващ минимума непроменимост в човешкото общество — това, че то винаги е общностна организация на човешкото същество с психо-физиологичен строй, останал непроменен в хода на обществената еволюция. Осъзнаването на универсалиите на типа общност и на зависещия от него тип ценност е необходимо, за да стане възможно представянето на страната на пазещото се в историята на културата. Иначе бихме изпаднали в грешката на лошата безкрайност и бихме работили с винаги оригинални затворени в себе си случаи. Наблюдението на отделните култури и на културните епохи в техните граници трябва да протича както по линията на разграничаването, така и в посоката на оприличаването, което се налага от идеята, че човешките култури не могат да бъдат абсолютно неповторими.

Опирайки се на предложената абстрактна типология, която помага да изведем коефициента на минималната стереотипна връзка на общност и ценност в културното развитие, същевременно не бива да забравяме, че тази връзка е само ориентир, а не нещо реално дадено. Описаният тип на т.нар. култура на затворената общност е реално невъзможен. Едно общество може да е голямо и да не ползува писмената комуникация, да е затворено в една своя част и именно в нея да развива култура на книгата. Също така абстрактна и бедна е идеята за отворената общност — примерно в пункта за наличието на реалистичност и интерес към актуалното обществено настояще в нея. На практика това е само идеална цел. И най-отвореното общество не може ад постигне по краен начин своето актуално „тук и сега“. Така че дори да обогатим с подвидове горната типология и да ограничим нейната валидност, както направихме току-що, тя няма да отрази по-добре реалната ситуация на обществата и културите. Подобна типология само подготвя единственото описание с научна стойност — конкретно историческото. Задачата й е ограничена — да предпази от опасността на лошата безкрайност.

Историята на старогръцката култура в следването на епохи. На практика историята на старогръцката култура се представя в следването на епохи. Деленето се е наложило постепенно след „История на изкуството на древността“ на Винкелман. Политическата и културната история на гърците се открива с т.нар. микенски период (по-рано наричан ахейски), който се ограничава между XVI и XII век пр.н.е. От края на микенската епоха и след идването на дорийците на Балканския полуостров следват два века на движение, наричани по-рано тъмни поради липсата на достатъчно данни. По това време основните маси микенци се изселват от полуострова в Мала Азия и там, на западното крайбрежие на Егея, основават нови градове. От X до VIII век пр.н.е. се очертава нова културна епоха. Тя се нарича геометрична поради характерното за това време изображение върху керамичните съдове, изобилстващо с геометрични орнаменти. Тогава получава разпространение буквеното писмо и бива създадена Омировата поезия. Следващите два века (VII и VI век пр.н.е.), времето на голямото разселване на елините в Средиземноморския басейн, се свързват в епоха, наречена условно архаика поради привидно по-несъвършения начин на изобразяване на човешкото тяло в получилата разпространение тогава скулптура. В архаиката укрепва представителната обществена форма на елинската култура полисът. Следващата епоха, обхващаща V и IV век пр.н.е., отдавна е наречена класика поради идеята, че представя върха на елинското културно развитие. Произведенията на литературата и изкуството от това време се възприемат за образцови и в античността по-късно, и във Византия, и в новото време. Следващата културна епоха е също белязана от взаимодействия — в границите между I и II век от н.е. елинистическата култура се свързва с римската. Този период, който може да се нарече елинистическо-римски, е последван от преобразуването на античната гръцка култура в средновековната система на византинизма. В хода на това преобразуване, което става между IV и VI век от н.е., се пазят достатъчно антични елементи. Така че и този период се отнася към старогръцката културна история. Краят на античната гръцка култура се бележи условно от едно събитие, станало в 529 г. — затварянето на Платоновата школа в Атина от Юстиниан.

Проблемът за единството на старогръцката култура. В това следване на епохи от по два-три века старогръцката култура ни представя като че ли убедително своя исторически план. Но историята не е в хронологическото следване на епохи и събития. Хронологията само подпомага историческото изследване. Идеята за развитието създава действителната историческа перспектива. Това е основният въпрос в случая. Има ли единна традиция и вътрешна връзка в хода на културните явления, обхващани от изброените епохи, и на какво равнище е редно да следим тяхното развитие?

Между начина на почитането на боговете в микенската епоха и това в архаиката и класиката не се наблюдава непосредствена връзка — в първия случай то става може би по естествени места, а във втория вече в храм, който възниква някъде, към VIII пр.н.е. В божия пантеон има божества, които са едни и същи от Микена до IV век пр.н.е. — преди всичко Зевс. И все пак елинският пантеон се оформя окончателно след идването на дорийците. Същото важи и за елинската митология, но все пак нейният съществен контингент се създава в микенската епоха. Изобщо на равнището на митологията можем да говорим за свързаност и традиция. Митологията е като че ли изразената културна традиция на старите гърци.

Трудно е да се гарантира традиция на редица отделни културни форми. В Омировата епоха елините се хранят седнали, а в архаиката и класиката възлегнали. В Омировата епоха не се наблюдава презрението към физическия труд, така характерно за архаиката и класиката. Ако добавим и други подобни отлики, дали сумата ще бъде достатъчна, за да поставим под въпрос културния континуитет от Омир до Перикъл? Особено основателен би бил въпросът за времето от Микена до геометричната епоха, когато се сменят писмеността, обществената организация и начинът на живот. Под „сменя“ разбираме не промяната, резултат на вътрешно развитие, а изменения, настъпили поради новия народностен състав и изпитаните влияния от други народи. Та това е основният въпрос — дали в случая става дума за вътрешното развитие на една култура, или за преобразуване на една култура в друга. Да не би независимо от единството на езика, като преживява такива промени от Микена до Александрия, елинската народност да преминава не през етапите на една култура, а през разни култури? Какво общо има между цивилизацията в ахейския Тиринт, която стои по-близо до негръцката култура на крит, и на културата на класическа Атина? Дали продължаващият да се говори гръцки, Зевс, пазените мотиви в митологията и елинското облекло стигат, за да свързваме Тиринт и елинистическа Александрия в хода на единно културно развитие?

Въпросът подсказва най-напред отрицателен отговор. Отделните културни епохи не се свързват непременно във видим единен ход на една култура. Сериозно гледано, елинската цивилизация във второто хилядолетие пр.н.е., културата от X до IV век пр.н.е. и тази от елинистическата и римската епоха образуват три големи единства, чийто характер се подвежда трудно към единен културно-исторически ход. На границата на XI и X век пр.н.е. и на IV и III век пр.н.е. настъпват толкова дълбоки промени, че на практика е допустимо да разглеждаме трите отделени периода като три особени зони, които се свързват разхлабено една с друга.

В името на практическото описание по подобен начин множествено можем да гледаме и на отделните епохи в елинската културна история. Архаиката и класиката примерно са и имена, класификатори, помагащи да се ориентираме в многообразието на явленията. Реално гледано, те се получават от преплитането на нива и региони, които с пълно право могат да се разглеждат отделно, още повече, че често те са наследени, че са съществували по-рано като отделни единици култура. Така, ако вземем най-добре познатата епоха в гръцката културна история — класиката, ще установим, че атическата класика, дорийската в Спарта и йонийската в Мала Азия са достатъчно различни културни форми. В тази епоха играе особена роля вътрешното за елинската култура в цялост, но външното за отделните полисни култури противоречие между йонийската виталност и дорийската строгост, оформило се на основата на достатъчно различните племенни култури на йонийците и дорийците. И ако Атина действително е център на елинския живот в епохата на класиката (това е по-скоро стремеж, отколкото реалност), в едно маргинално културно пространство — в Йония и Сицилия, по същото време се творят един вид „провинциални“ форми, които стават представителни в следващата епоха на елинизма. Което ще рече, че елинизмът е вече налице в епохата на класиката, ако не я разглеждаме тясно, само като атическа класика. Очевидно в едно и също време съществуват: 1) малката полисна култура на Атина, която се стреми да стане култура на всички елини и в далечна перспектива ще стане, и 2) една по-голяма множествена култура на цялото гръцко пространство.

Множественост, страни и нива откриваме и вътре и в атическата култура. По функция култура на демократичния полис, тя е наследила редица термини от аристократическата култура на архаиката и всъщност е особено нейно продължение. В друг план тя е наследила и селската култура, която в архаиката стои в опозиция на аристократическата. В още по-дълбинен план в културата на атическата класика откриваме масивното наследство на родово-племенната култура на елините. Откриваме ги в редица древни обичаи, празници, в стари, пазещи се общности, вградени в сложната общностна структура на класическия полис. Макар и предимно форма, тази култура все пак пренася ценностни реакции и общностни отношения от родовата древност. В определен смисъл между нея и класическата съвременност не са настъпили промени. Би било погрешно да смятаме изброените елементи, влизащи в съединението атическа класика, за нещо едномерно. Достатъчно е да съсредоточим поглед в който и да е от тях, за да престанем да го виждаме просто и да го превърнем на свой ред в структура. Така и родово-племенната култура, наследена от микенците и предадена чрез митологията на една система от празници на по-късното време, е също образувана — от културата на пришълците индоевропейци и тази на завареното на Балканите население. Нека това да бъдат само две тенденции, а не отделни култури. Но те се чувстват ясно в елинския религиозен живот по-късно. На тяхното разноречие между другото елинската култура дължи своята динамика.

Не само с оглед на по-точното практическо описание може да се обоснове необходимостта да се гледа множествено на цялата елинска култура и на отделните периоди в нея. Ако културата е процес на постоянно отнасяне към друга култура и на вътрешно съотнасяне на елементи, само предложената гледна точка може да осигури представянето на старогръцката култура като процес. В границите на казаното процес ще рече да наблюдаваме променящия се обем на културата — ту широк, обхващащ и неелини, ту по-тесен, съсредоточаващ се в отделен полис. В друг отчет това ще рече да описваме културата като корелат на неспокойния многообразен общностен живот на елините, които помнят в епохата на класиката своите племена и родове и същевременно се организират териториално в полиси, които държат на полисната общност и все пак се стремят към държавна вселена, като я търсят в Македония, Персия или Рим.

Но колкото и добре да е обоснован аспектът на множествеността, той би ни отвел в лошата безкрайност, ако не бъде ограничен от гледната точка на единството. Само съчетаването на двата погледа може да осигури конкретно исторически подход. В края на краищата многото култури, които се наблюдават в елинския регион, са нива и области на една култура. Дори да не постулираме твърдо тази постановка и да смятаме, че елинската цивилизация е само тенденция към една култура, все пак става дума за реална тенденция. От друга страна, е неизбежно, изследвайки материала, да не му придадем повече определеност и по-твърди очертания от тези, които е имал в действителност. В създалия се предмет е необходимо да отличим обективното единство от допълнително придадената му определеност.

Следва трудният въпрос за обективното единство на старогръцката култура. Естествено ние не го търсим на абстрактното равнище на непроменилите се общности или на непроменилото се човешко същество. Не може да ни служи и традиционната вярна, но абстрактна постановка, че културата е на определен народ и следователно нейното единство е дадено в единния народен дух или народна психология. Най-многото, до което стига тази постановка, е отделянето на абстрактни свръхценности, също така твърди и устойчиви, свръххарактеристики за всичко произведено в кръга на народната култура. Такъв е случаят с идеята за свободата, присъща на гръцкия народ, от която следва красотата на елинското изкуство, една система на тълкуване, предложена от Винкелман и обогатена след него от Шлегел и Хегел и в много отношения жива и до днес. Разбира се, единната народност играе роля за единството на културата, както и, обратно, самата култура поддържа народното единство. Но култура и народен живот не съвпадат едномерно. Атическата култура в епохата на класиката е на атиняните, но се създава не само то тях. По-късно тя става култура на всички гърци, но се ползува от римляни и други източни народи. Дали тя е гръцка в народностен смисъл? Поначало културата има способност да се откъсва от своя народностен носител. Изразяваща големия обем на определена народност, в нея винаги работи тенденцията да се разпространи върху още по-голяма общност, върху цялото човечество. Езикът не само не е пречка за това, а, напротив — той може да стане международен език, какъвто е случаят със старогръцкия в епохата на елинизма. Продължава ли да бъде с народностен дух културата, която е получила извъннародностна ценностна валидност? Ако народностният дух е произвел определени свръхценности, очевидно не самите поотделно или фактът, че са получили стойност на тази или онази народностна основа, ги определя като култура, а някаква преносима функционалност. Същественото е не това, че в тях е отпечатан народностният дух, а че породени в една общност, са се оказали способни за действие в друга. Трябва да ни интересува не абстрактната идея на ценността, а нейната операционалност като преносител на твърдения и норми, продължаващи да конструират общностно поведение, а оттук и общност. Очевидно тази операционалност не може да се обясни на равнището на възникването на ценността от духа на народа. Иначе твърдението, че културата е единна, защото е на един народ, остава вярно. То имплицира другото вярно твърдение, че културата е система от свръхценности. Въпросът е, че на основата на тези абстрактни възгледи не може да се подходи конкретно. Твърдението, че гръцката народност има свой особен дух и че този дух се изразява в тази, онази или в няколко свръхценности, които се пазят в хилядолетното културно развитие на древните елини, е бедно и статично. Върху него не може да се построи история.

Възгледите на А. Ф. Лосев за характера на старогръцката култура. Големия принос на историческия материализъм за конкретното разбиране на културата е в пренасянето на погледа от духа на народа към неговия обществен живот и към особеностите на материалната основа, обуславяща социалните явления в обществото. Най-последователно развива марксистката гледна точка в областта на античната култура съветският класически филолог и естетик А. Ф. Лосев. В неговите трудове марксистката културология получи плодотворна разработка. Вниманието на съветския учен е насочено именно към въпроса за единството на античната култура[24]. Основата на това единство той открива в определящата за античното производство форма на робския труд, от която следват определени разбирания за свобода и зависимост, аз характера на човешкото същество и структурата на социалния и природно-космическия свят. Лосев разработва и една историческа типология на античното робство — според него то преминава през двата основни етапа на т.нар. непосредствено и опосредствано робство. Той отчита също ролята на свободното земеделие и на наемния труд в античната производствена система. Особено съществено е, че Лосев разкрива механизма на наследяването на първобитната идеология от античната робовладелска култура. Като краен резултат античната култура се оказва набор от основни ценности, от свръхценностни реакции, съотнесени една към друга, със свое особено мирогледно съдържание. В някои случаи тези ценности са обяснени като непосредствено порождение на робството — соматичното дефиниране на човешкото същество, антипсихологизма и фатализма. В други случаи, както е пир космологизма, обективизма и неисторичността на античната култура, тези отнасяния се правят по-скоро към обществената структура. Между ценностните реакции, характерни според Лосев за античната култура, има такива, които важат и за първобитното време — например неисторизмът, докато други (пластиката и соматизмът) имат сила предимно в границите на ранната гръцка култура и са валидни по друг начин за времето от елинизма до края на античния свят.

Изключително ценните за античната културология изводи на А. Ф. Лосев убеждават, че културата е единна, защото е система от ценности. Отделните ценности не са твърди идеи, а реакции, получили се от ред съотнасяния и образуващи модел за свят, за действителност, човешка съдба и поведение. Дотук възгледите на съветския учен трябва да се приемат безусловно. На тях стъпва нашето изследване. Налагат се обаче уточнения в посоката на разбирането за ценност и на начина на нейното отнасяне към основата на обществото в елинската античност. Ценностите не просто са породени от него. Комплекси от норми и твърдения за света, те са активизирани от материалната основа, но през филтъра на стереотипните общностни форми. Ако говорим примерно за нереализъм и реализъм само в едър отчет, няма да можем да обясним тези два модела за конструиране на действителност направо от материалния живот на дадено общество. Античната култура може да се нарече нереалистична и това да се свърже са античния начин на производство, като се твърди, че той активизира тези и онези форми на нереализма. Но самият нереализъм, както и т.нар. космологизъм са стереотипни ценностни комплекси, които зависят по-пряко от начина на съотнасяне на индивид и общност и на общност и свят. Те са социално обосновани, но са един вид универсалии, едри ориентации, постоянно действащи коефициенти в човешката култура. А. Ф. Лосев е безусловно прав — спецификата на античната култура може да се изрази по-конкретно само в натрупването, в съотнасянето на много подобни универсалии. Затова той не говори за космологизъм, а за материално-чувствен космологизъм. Многократните опити на съветския учен в тази насока са всъщност все нови начини за съотнасяне и комбиниране на изброените свръхценностни комплекси.

Динамично определяне на характера на старогръцката култура. И тъй спецификата на старогръцката култура не е универсалност, основана на уникалната обществена основа, а особена уникалност, която включва и универсален човешки опит. Като вървим по пътя на А. Ф. Лосев, ние вярваме в обективното единство на старогръцката култура и в нуждата да се мисли за това единство. Но смятаме, че културната специфика не зависи просто от особеностите на икономическия и обществения живот като неповторим, а в смисъла на термина особен — като конкретен, който е и общ. Общото ние търсим на нивото на типовете общност, които носят и определят някакъв тип ценности, което ще рече очертанието на един запазващ се начин на реагиране. От друга страна, смятаме, че общото формулиране на спецификата има преди всичко практическа стойност за изследователя на културата, като го пази от лошата безкрайност. Но то не може да бъде направено коректно накратко. Стремежът за коректно формулиране на спецификата на една култура, както изобщо езиковото изразяване на подобни комплексни предмети, винаги води до натрупване на допълващи се често противоречиви, изключващи се формулировки, до един вид сферично безкрайно определяне, а в по-добрия случай до преход към пространния текст на конкретното историческо представяне на предмета.

На практика е по-лесно да се представят отделно спецификите на ранната гръцка култура до IV век пр.н.е. и на елинистическата и елинистическо-римската. Ако оставим настрана второто хилядолетие пр.н.е., за което заключенията не могат ад бъдат сигурни, елинската културна история се разпада от практическото съображение да се подготви по този начин вникването в спецификата на старогръцката култура като цяло. Но той се поддържа и от следната обективна основа. При цялото многообразие от общностни форми, които включва, ранната гръцка култура се развива върху базата на една представителна общност — на полиса. Тя застъпва типа на т.нар. затворена общност. На свой ред културната система на елинистическата и елинистическо-римската епоха се развива върху основата на голямата отворена общност. И наистина по редица характерни черти ранната гръцка култура и елинистическата ни се представят като различни и привидно противоположни системи. Но разликата не бива да се тълкува абсолютно. Тя не изключва приликата. Ако върху основата на общественото производство можем ад я търсим в пазещото се в епохата на елинизма робство, върху основата на общностния носител приликата, или по-добре казано, единството и непромяната се открива в пазещата се, макар и променен полисна общност[25]. Без да бъде носител на политическия живот, в елинистическия и елинистическо-римския период полисът продължава да бъде обществена и културна единица. Особено в епохата на елинизма голямата общност на монархическата държава изглежда имагинерна в сравнение с реалността на отделния град. В късната гръцка култура тенденцията към голяма културна вселена по-скоро не се утвърждава. Нейното действие всъщност бива преустановено, когато се изгражда голямата, затворена вселена на средновековието.

Носещата, изразителната общност на полиса издава едно от характерните проявления на старогръцката култура на малкия обозрим човешки колектив, че по някакъв начин запазва една затворена и традиционна природа и не успява да се справи с актуалния широк свят, който й се открива след походите на Александър и особено в римското време в епохата на Антонините. Така обоснованото единство на старогръцката култура, формулирано общностно като стереотип на малката затворена общност от градски полисен вид, в историята, която така или иначе е разказ, приема характера на напрежение, породено от опитите да се разруши стереотипът на малката общност и от невъзможността това да стане в краен и открит вид. Дълбинната причина естествено е в невъзможността за античното време да произвежда и потребява по друг начин, което ще рече и да понесе върху този начин на производство други общностни и развити върху тях ценности форми. Това обяснява защо нашето изследване по-нататък се занимава по-подробно с ранната гръцка култура, с полисната общност и начина на нейното ценностно ориентиране в света. В анализа на културата на полиса ние изследваме всъщност така необходимия и трудно постижим ориентир на спецификата на старогръцката култура.

[1] Антифонт, фрг. 60 (H. Diels, Die Fragmente der Vorsokratiker. Bd. II, 1935, S. 365) свързва пръв идеята за култура (paideusis) с обработването на земята. За историята на понятието вж. Fr. Steinbacher, Kultur. Begriff. Theorie. Funktion, 1976. По-подробно у J. Neidermann, Kultur — Werden und Wandlungen des Begriffes und seiner Ersatzbegriffen von Cicero bis Herder, 1941. ↑

[2] Цицерон, Тускулански спорове II, 13: „както дори плодородната нива без обработване не може да даде добър плод, така и духът без обучение. Без другото и двете остават безсилни. А обработване на духа (kutura animi) това означава философия.“ ↑

[3] Chr. Adelung, Versuch einer Geschichte der Kultur des menschlichen Geschlechts, 1782. ↑

[4] Fr. Guizot, Histoire de la civilisation en Europe depuis la chute de l’empire romain, 1828. ↑

[5] G. Klemm, Allgemeine Kultur der Menschheit. 1843–1853. ↑

[6] Вж. за спора по този въпрос в марксистката културология Э. Маркарян, Теория култьтуры и современная наука, 1983, с.75. ↑

[7] В надгробна реч, цитирана от Тукидид (II, 41, 1): „С една дума аз смея да твърдя, че цялата наша държава е школа за Елада.“ ↑

[8] Ценно изложение на различните възгледи за култура у Thurn, p. cit. ↑

[9] Терминът е въведен от Лесли Уайт. Вж. L. A. White, Der Begriff Kultur (превод от английски), в: C. A. Schmitz (hrsg.), Kultur, 1963, S. 364. ↑

[10] Вж. Cl. Kluckhohn u. a., Werte und Wertorientierung, in: Kultur, op. cit. ↑

[11] Имам предвид някои трудове на Ролан Барт (R. Barthes, Système de la mode, 1967; L’empire des signes, 1970). Особено семиотиката на Умберто еко се стреми да се представи за теория на културата — срв. U. Eco, Einführung in die Semiotik, 1972 (превод от италиански) — вж. с.36: семиотиката е един вид обща теория на културата и замества културната антропология. ↑

[12] Срв. E. B. Tylor, Die Anfänge der Kultur, 1873, in: Schmitz, Kultur, op. cit., S. 31 — „Култура или цивилизация в най-широкия етнографски смисъл е онази съвкупност от знания, вяра, изкуство, морал, закони, обичаи и останали способности и привички, към които се приспособява човекът като член на обществото.“ В един по-ранен вариант това определение е дадено от Тейлър в първото издание на неговия труд „Примитивната култура“ (Primitive Culture. I-II, 1871). ↑

[13] Показателни в това отношение са крайностите в американската социология — от една страна, позицията на Лесли Уайт, който смята културата за точно отграничим обект (вж. White op. cit.), а, от друга, на ред американски социолози, които смятат, че тя не е реален, а номинален обект — вж. у White op. cit., p. 359 sq. ↑

[14] Ст. Культура: Философская энциклопедия. 3, 1964. ↑

[15] Срв. H. Dietschy, Von zwei Aspekten der Kultur, in: Schmitz, op. cit. ↑

[16] Ст. Культура: Философская энциклопедия, цит.съч. ↑

[17] Вж. Маркарян, цит.съч., с. 60 сл. ↑

[18] Тези възгледи са оформени под силното влияние на Ролан Барт и по-точно на неговите студии „Литературата днес“, „Въображението на знака“, „Литература и значение“ (в: R. Barthes, Essais critiques, 1964) и „Въведение в структуралния анализ на разказа“ (в: Communications 8, 1966). ↑

[19] Вж. Маркарян, цит.съч., с.59. ↑

[20] За ценността като норма, мотив за поведение и екзистенциално твърдение Kluckhohn, op. cit., p. 330 sq. авторът различава освен това експлицитни осъзнати и имплицитни неосъзнати ценности — с.349. ↑

[21] При изработването на тези възгледи съм бил под силното влияние на семиотичната школа в Тарту — срв. Ю. М. Лотман, Знаковый механизм культуры, в: Сборник статей по вторичным моделирущим системам, 1973; Ю. М. Лотман, Асиметрия и диалог: Труды по знаковым системам 16, 1983 = Ученые записки Тартуского госс. унив. № 635; Ю. М. Лотман, Семиотика культуры и понятие текста: Труды по знаковым системам 12, 1981 = Ученые записки Татурского госс. унив. № 515. ↑

[22] Този възглед е застъпен в работите на съветския литературовед М. Бахтин. За прилагането му в областта на културата принос има Л. М. Бахтин — срв. О некоторых условиях култьтурологического подхода, в: Античная культура и современная наука, 1985 и Два способа изучать культуры: Вопросы философии 12, 1986. ↑

[23] Идеята е стара. В социологията на тази основа се говори за студени и топли общества — срв. Cl. Levis-Strauss, Das Wilde Denken, 1968 (превод от френски), с.270 — студените общества отхвърлят историята, топлите имат история. По друг начин развива идеята K. R. Popper, La société ouverte et ses ennemis. V. I-II, 1976 (превод от английски). За разлика от него аз говоря за „общност“, а не за общество и смятам, че двата типа не са нещо натурално или извънвременна конструкция в състояние да обясни всичко, а само тенденция и, общо взето, модел за подход. ↑

[24] Вж. по въпроса А. Ф. Лосев, История античной эстетики (ранная класика), 1963, с.33-135. Вж. също А. Ф. Лосев, 12 тезисов об античной культуре: Студенческий меридиан 9–10, 1983.

Вж. разсъждения на тази тема у Э. Д. Фролов, Тема полиса в новейшей историографии античности, в: Античный полис, 1979, с.6 сл. ↑

[25] Вж. разсъждения на тази тема у Э. Д. Фролов, Тема полиса в новейшей историографии античности, в: Античный полис, 1979, с.6 сл. ↑

Един поглед към разбирането за култура в Древна Гърция

Не всички типове култура се съпровождат от самосъзнание на носителите им за особеностите на своята култура и, в още по-широк план, достигат до открито разглеждане на самия феномен на културата. Когато се питаме за най-същественото от условията, способствуващи за разсъждаването над проблемите на културата, вниманието се насочва към наличието на достатъчно подвижна общностна структура в определена културна среда, на т.нар. отворено общество. Именно в него съществуват условия най-вече своят и изобщо човешкият свят да се мислят за достатъчно отделени от природата и света на некултурата, за „отворени“ и същевременно все пак свързани с тях. За да се развие в определена среда рефлексия над връзката между природа и култура, тази връзка би трябвало да се усеща диалектически като отношение на две противостоящи и едновременно с това свързващи се страни. Благоприятни условия за пораждането на подобна рефлексия има, когато едно общество с отворен характер приема съществуването на другите човешки общества, като се свързва и отличава от тях. Тази отвореност във възприемането на другите в пространството се съпътствува от отвореност в усещането на различия във времето. Способността да се разбира чуждото като култура, а не като природа или некултура естествено води до развиване на представи за традиция и история, за своето минало, което е различно от настоящето на културата, но същевременно й принадлежи като друга, по-ранна нейна фаза.

Това описание на типа цивилизация, склонна към разсъждения над проблемите на културата, е прекалено абстрактно. То би станало по-убедително, ако се потърси проявено в определена историческа ситуация. В това отношение особено внимание заслужава атинският IV век пр.н.е., времето от края на Пелопонеската война (404 г. пр.н.е.) до десетилетията след смъртта на Александър Македонски (323 г. пр.н.е.), когато философи, оратори и историци често се отдават на разсъждения за особеностите на своята и чуждата култура и изобщо за характера на човешката цивилизация. Естествено е да се питаме защо именно тогава. В границите на елинската култура това става за втори път след йонийския VI век пр.н.е., но сега то е изключително интензивно и, което е по-важно, тази интензивност не се повтаря по-късно. Основният „виновник“ за това е преходният характер на атинския IV век пр.н.е. Макар и все още налице, полисната общностна структура преживява криза. Усещането за недостатъците на полисната уредба прераства в разсъждения за характера на своята и чуждата култура, за предимствата на миналото и настоящето. И ако в следващите векове на елинизма полисът губи окончателно политическото си битие и продължава да съществува като обществен и културен център, в IV век пр.н.е. това преобразуване е все още в ход и тъкмо поради драматичното му преживяване атинските мислители от онова време стават толкова чувствителни към проблемите на културата.

Причината за появата на рефлексия с подобен характер не бива да се изчерпва само с кризата на гръцкия полис. Тя само усилва една тенденция, тръгваща може би още от IX и VIII век пр.н.е. Открити идеи и разсъждения за човешката култура се явяват в елинската традиция много преди голямото сътресение на полисната система, започнало в края на V век пр.н.е. Поражда ги самата полисна система. Достатъчно затворено пространство за политически, обществен и културен живот, от друга страна, класическият елински полис е отворен към външното и чуждото. Дори само това, че другите елински полиси са му по-малко чужди от негръцкия свят, прави очертанията на своето и чуждото колебливи, налага нуждата да се доопределят с идеологически средства и рефлексия. Изобщо елинският полис отрано развива диалектичния образ за свят, който посочихме като главно условие за достигане до рефлексия над проблемите на културата.

И все пак додето в елинския полис се живее по-затворено и вътрешно неусложнено, рефлексията, за която става дума, е само тенденция в полисния светоглед. Едва когато Атина започва да се стреми към първенство в елинския свят и надхвърля своето ограничено пространство, когато става притегателен център за всичко ново и се отваря едновременно външно и вътрешно, откритите идеи и разсъждения за човешката култура стават правило в рефлексията на атинските мислители. Тази рефлексия образува основата за възникването на такива направления като философията и реториката и на съответното образование от висш тип във философските и реторическите школи, появили се през IV век пр.н.е. в Атина.

Така че рефлектирането над проблемите на културата в такъв обем следва от промените в традиционния образ за свят, от външното и вътрешното отваряне на елинския полис над традиционната норма. Отварянето има много проявления. Още във втората половина на V век пр.н.е. то приема вид на търпимост и интерес към чуждото и новото. Край Перикъл вече се движат интелектуалци родом отдругаде — философът Анаксагор, историкът Херодот. Софистите, които преподават в Атина всякакви знания, са все от други градове. Като развиват идеята, че добродетелта е усвоима с възпитание, те първи застъпват тезата, че културата е един вид образованост.

Срещу рефлексията по тези въпроси традиционното полисно съзнание реагира и с насмешка, и остро, ако е вярно, че са изгорени книгите на Протагор и щом като, обвинен в неблагочестие за особения си маниер да мисли и преподава, Сократ е осъден на смърт в 399 г. пр.н.е. от своите съграждани. Но така или иначе променящите се форми на живот поддържат рефлексията над особеностите на своето и чуждото културно съществуване. Още от края на V век пр.н.е. старата социална неразслоеност се заменя от силна опозиция между богатство и беднота. Тя засяга и външния вид на човека. Животът в Атина става динамичен — хората разполагат с повече предмети, отвън се внасят продукти на разкоша, появява се мода. Разликата между вчера и днес става по-отчетлива.

В традиционния план на атинската култура животът протича в ритъма на следването на празници и делници. В новия план на живот започва да действува друго противопоставяне — на официален обществен и на частен живот, които наравно влизат в състава на едно всемогъщо всекидневие.

В традиционното пространство на по-затворената полисна култура основната функция на празника е да се осигури връзката на сегашното и тукашното съществуване с една или друга отвъдност. При новите условия празниците стават средство за светското уреждане на обществото, една официалност, лишена от предишните отвъдни задачи. На свой ред частното човешко съществуване престава да се мисли за сфера външна за високия празничен план на културата и придобива значение на оформен и жив елемент на културното изграждане. Официално обществено или частно, градското всекидневие започва да се смята за особен „цивилизован“ начин на живот, различен от други начини и преди всичко от тези извън града.

Така че рефлектирането над проблемите на културата в атинския IV век пр.н.е. следва от две свързани помежду си промени: 1) от отпадането на традиционната форма на висок живот по време на празник, представяща и изчерпваща културата като цялост, и 2) от усложняването на стария незначителен делник и развиването в него на страните на светския обществен и на частния живот. Рефлексията над проблемите на културата се стимулира особено от това, че при новите условия отделният човек става подвижен и започва да осъществява своите светски цели в едно достатъчно отворено пространство за свободни междуличностни отношения. Така можем да определим новообразувалото се поле за обществено и частно действие в Атина от IV век пр.н.е. Този рядък случай на отчетлив преход от по-нерефлективно към по-рефлективно възприемане на културата между другото е подходяща материя за вмисляне в противоречивото непоследователно осъзнаване на феномените на културата в човешката история.

В границите на атинската култура от IV век пр.н.е. това осъзнаване се наблюдава в три сфери: 1) в отделни понятия, с които се възприема една или друга страна на идеята за култура, 2) в аналитични текстове, подлагащи на анализ някои от тези понятия, и 3) в неаналитични текстове, в чиито втори план се развива полуосъзната представа за култура. Естествено делът на това, което се осъзнава открито като култура, няма да се окаже голям. Но то не бива да се откъсва от полуосъзнатото и неосъзнатото и да се забравя, че идеите за култура и в най-открития си вид служат на този, който ги изследва, и за един вид ориентиране в света. И ако в някаква степен това важи дори за съвременната културологична мисъл, разбираемо е, че в още по-висока степен се отнася за старогръцките текстове, които разглеждаме в случая.

На границата между V и IV век пр.н.е. идеята за култура се бележи от елинската реч с десетки думи. Общо взето, те улавят културата като качество на отделния човек, като лична култура. Съществен момент в смисъла на тези думи е постепенният преход от традиционната представа за аристократическата култура, достояние на малцината имащи благороден произход (eugenéis, epiphanéis) към по-широката идея за културата качество на всички свободни хора. Постепенно се налага и допълнителният смисъл, че културата не е нещо само пасивно получено, но се усвоява и активно. Това определя споровете на границата между V и IV век пр.н.е. и проблема дали добродетелта (areté) може да се придобива и да става предмет на обучение. Така и понятието kalokagathía, с което се означава традиционното аристократическо единство на физически и духовни качества, започва да губи съсловното си значение, да се натоварва с морален и естетически смисъл и да се отнася към по-широк кръг от хора. Ред други социални и морални квалификации като eléutheros („свободен“), cherestós („добър“), pháulos („негоден“), ponerós („лош“) също се натоварват постепенно със значенията „културен — некултурен“, с тази по-конкретна общностна квалификация, с която се означава принадлежността към градския начин на живот.

В един род понятия, развити на тази основа, културата, разбирана като лична културност, се фиксира по онова време най-често с представите за скромност и сдържаност (enkráteia, sophrosýne, euprépeia, euschemosýne, epiékeia, kosmiótes). Гамата от значения в изброените думи е широка — от предимно моралния смисъл на първите две до предимно естетическия и практическия на последните две. Euschemosýne и kosmiótes означават „благопристойност, приличие“. Но от моралното „сдържаност, умереност“ през идеята „снизходителност“ до практическото значение „приличие“ прозира една и съща свързваща отделните значения, макар и неосъзната ориентация — наличието на другия човек, отношенията с когото, ценни сами по себе си, не са регламентирани в рамките на традиционната затворена общност, а се осъществяват в условията на свободното общуване между равни личности; другият не е само землякът и съгражданинът, а всеки свободен човек.

На основата на тази ориентация — общуването в границите на отворената общност между високо валентни за контакт личности, атинската култура от края на V век пр.н.е. започва да се мисли за преносима и усвоима от широк кръг хора. Това е една от причините идеята за култура да се улавя най-често в понятията paidéia („образование“) и páideusis („образованост“). Културните люде са pepaidéumenoi, а некултурните — apáideutoi. По-рядко употребявана синонимна двойка за изразяване на същото съотношение е musikói и ámusoi, доколкото musiké, умението да се чете и пише, декламира, пее и танцува, се смята за необходимо качество на културния човек.

На идеята за образованост в атинските представи за култура се противопоставя идеята за определен начин на живот в града. Затова по-тясно и конкретно гледано, културата се смесва със самия полисен ред, проявен в свободата да се говори (parrhesía) и противопоставен на спартанската олигархическа „некултура“ и всякакви други форми на aneleuthería („нелибералност“) и akolasía („разпуснатост“). Кадърът на града е по-общо отпечатан в думите asteiótes и kompsótes („вежливост, чувство за хумор“), противоположни по значение на agrokía(„селящина, грубост“). Наместо ágroikos за грубия недодялан човек Аристотел употребява по-често phortikós, означаващо етимологично „досаден“. Това значение, както и противоположните „изискан, вежлив, можещ да разговаря“ помага да усетим още веднъж формулираната по-горе основа на атинските представи за култура — общуването с другия човек в средата на отворената общност. Впрочем тази основа не е неосъзната, щом като в комедията „Облаци“ на Аристофан Сократ предлага на недодялания Стрепсиад знания, които по думите му ще го направят kompsón en synusía (ст. 649 „изтънчен в общуването“). Ето още един пример от реч на Изократ. Съветвайки един цар, ораторът казва (II, 34): „Бъди вежлив (astéios) и величествен; първото качество служи на общуването (synusía), второто подобава на царския ти сан.“

Между скритите и по-открити идеи за култура, съпътствуващи или битуващи в изброените думи, и откритите идеи за култура, развити в някои аналитични текстове от края на V и IV век пр.н.е., не може да се прокара отчетлива граница. От аналитичните текстове на първо място трябва да се постави надгробната реч за падналите в началната фаза на Пелопонеската война атиняни, произнесена от Перикъл в „История“ на Тукидид (II, 35–46).

Понятието за култура в тази реч е неразличимо свързано с идеята за полисния граждански строй (politéia). Наред с налагащото се в случая сравняване със спартанския обществен ред това става причина говорителят да схваща атинската култура не като лична културност, а като обективно обусловен начин на поведение. Това е един от редките случаи, в които феноменът култура се възприема в обективен план. И субективният момент, по-високата възможност за лично реагиране на отделния човек в атинската културна среда, се разбира от Тукидид обективно, като качество на средата, изразяващо се в своеобразна либералност в отношенията между свободните индивиди и между тях и полисната общност като цяло. Говорителят Перикъл подчертава и естетическия момент в тази субективна свобода, и същевременно границите на субективното реагиране. „Обичаме красивото с простота, казва той, и знанието, без това да ни изнежва“ (II, 41, 6). Между другото културата в тази формула се схваща не само обективно като качество на една общностна среда, но и диалектически като мярка между условност и природност.

Разбира се, схващането на културата като обективна общностна даденост и в тази епоха, и в по-сетнешното антично време няма открит вид и се съдържа в разсъждения върху други предмети. След Тукидид подобни обективни наблюдения над културата в Атина прави в своите речи Демостен. Практикуваната от ораторите политика и прозата на публичното слово са съдържателното и формалното основание за поддържане на това гледище за култура — обществена среда. Разбира се, обществената и културната дейност се разглеждат в този случай само практически, от което зависи и смесването им. За обективното разбиране на културата в класическа Атина съвременният изследовател ще открие ценен материал в „Политика“ на Аристотел, макар че и в този трактат обществено-политическата и културната дейност също са неразличимо свързани, философът формулира най-важния белег на „културността“ — нейния носител общността, но я разбира субстанциално като един вид природа, а не чрез нейната функция общуването. Естествено речите на Демостен и „Политика“ на Аристотел трябва да се четат не само в плана на това, което се твърди съзнателно, но и на онова, което се подразбира във втори план. Тогава ще се окаже, че за културата в обективен отчет атическите автори от IV век пр.н.е. правят разсъждения надхвърлящи значително възможностите за експлицитен израз, с които разполага тогавашното време.

Така или иначе атинският IV век не разполага с обособена идея за обективна култура — понятието битува и в други понятия и най-вече в думата politéia. Немного по-различно е положението с представата за лична култура, която остава законспирирана в понятията „вежливост“ (asteiótes, kompsótes) и „образованост“ (páideusis). И все пак в páideusis идеята за лична култура е дадена сравнително експлицитно, и то дотам, че можем да смятаме думата за собствения термин за култура, употребяван в епохата на атическата класика. От многото белези на културата терминът насочва вниманието към интелектуалната страна, към културата като придобиване на знание. В тази връзка е редно да отбележим двустранността, постигана от атинските текстове с редуването на думите páideusis и paidéia. Páideusis има глаголен характер и изразява акта на придобиване на знание, образоването, докато paidéia представя резултата, самото образование, културата като вече получило се качество.

Разполагаме с немалко текстове от тази епоха, в които в една или друга степен идеите за лична култура и образованост се представят аналитично. Най-ранен е може би един фрагмент от Демокрит (фрг. 180) — кратка формула, подчертаваща ползата от образованието за всички: щастливи и нещастни. Във времето следва един друг фрагмент, от софиста Антифонт (фрг. 60), в който образоваността се сравнява с обработването на земята. Това сравнение не е останало случайно и може би то също като една употреба у Изократ (Срещу софистите, 8 — tes psychés epiméleia) е помогнало на Цицерон да употреби съчетанието cultura animi („духовна култура“) и да предопредели по този начин бъдещото значение на думата „култура“.

В IV век пр.н.е. за páideusis и paidéia разсъждават на много места в съчиненията си Платон и Аристотел. Тези текстове показват, че образованието е най-ясният израз на културата за интелектуалците на онова време. В „Реторика“ (II, 6 = 1384 a 11–12) Аристотел твърди, че било срамно човек да не е образован в нужната степен.

Двамата философи определят и вътрешно в какво се изразява културата образование. На едно място в „Законите“ (II, 1 = 653 b-c), занимавайки се със съотношението между добродетел и образование, Платон определя образованието култура като един вид владеене на собствените емоции и знание към какво следва да се насочва любовта и омразата. Според това определение paidéia съчетава елементите на образованието, възпитанието и културата. Склонният към по-аналитични заключения Аристотел на свой ред подчертава на едно място в „Политика“ (VIII, 3–4 = 1338 a 30 — 1338 b 8): образованието не трябвало да включва само полезното, но и това, което е красиво и подхожда на свободния човек.

В големия спор, който водят Платон и Изократ в средата на IV век пр.н.е. и който се върти около характера на висшата paidéia, налагащият се тогава термин philosophía става синоним на paidéia и също се натоварва със значението „култура“. Показателни са усилията на Изократ да придаде на „философия“ смисъла „практически ориентирана култура“, „словесна и обществено насочена образованост“ (срв. XV, 266 сл.). Но дори в случаите, когато говори за елинската култура в противовес на варварската и за атинската в противовес на спартанската, Изократ мисли все пак не за обективната, а за личната култура, за образованието, получавано в Атина, но проявено в личните качества на образования човек.

Не по-малко важно е другото, скритото конципиране на културата в тази епоха. Колкото и да е свързано с откритите разсъждения за личната култура образованост, поради своята неосъзнатост и функционалния си вид на смислов фон скритото конципиране улавя повече отсенки на сложната идея за културата като обективно обусловено поведение.

Същите промени в атинското общество на границата между V и IV век пр.н.е., които водят до засилване на рефлексията над проблемите на културата, са причина и за усилване на реалистичното реагиране в литературата, за изразяване със средствата на словото на все повече страни от актуалната действителност — между тях и на човешкото всекидневие. Именно в хода на това възприемане на всекидневието в разни видове текстове се изпробва имплицитно разностранната идея за култура — за личната образованост, за принадлежността на човека към определена културна среда и най-после за човешката култура като обективна система в сложно отношение на различаване и оприличаване с природата.

От неаналитичните текстове, които засягат, зависят и дори градят някаква идея за култура, на първо място трябва да поставим старата атическа комедия и, разбира се, единадесетте оцелели комедии на Аристофан. Редки по стойност паметници на тогавашната разговорна реч, Аристофановите комически диалози и монолози са съхранили автентичните всекидневни значения на интересуващите ни атински думи за култура. Но другото е по-съществено. Консервативната по дух комедия на Аристофан се гради около един основен конфликт, показателен за историята на възгледа за култура — между положителния според тезата на комедиографа, свързан с традиционната семпла култура човек и другия, модерен и изтънчен, представител на модерната градска култура, на една излишна според Аристофан образованост. Разработването на този конфликт неизбежно налага редица по-открити или скрити рефлексии над характера на човешката култура, които правят Аристофановите комедии важен извор за изследването на възгледа за култура от онова време. Подобен извор от края на IV век пр.н.е. са фрагментите от комедии на Менандър.

И все пак комедиите са поезия, зависими са от устното колективно преживяване на словото на празник и оттук от принципно високата нереалистична гледна точка към живота. Комедията на Аристофан се интересува от всекидневието, за да го поправи и преобрази, а комедията на Менандър по-скоро „снабдява“ с идеали човешката актуалност, отколкото я отразява.

Не на драматическата поезия е съдено да се отнесе по-адекватно към всекидневието, а на прозата, още в произхода си предназначена за практическа неусловна, по-ниска употреба или като публична реч открита към обществената актуалност. Оттук следва възможността в публичните речи на Перикъл (в „История“ на Тукидид) и Демостен да се обсъждат особеностите на атинската полисна култура.

На едно по-ниско равнище в съдебните речи на оратора Антифонт и особено на Лизий (срв. Антифонт I, 14–20, VI, 11–15 и Лизий I, 9–26, III, 6–20) откриваме уловена друга актуалност — късове от частното съществуване в Атина от края на V и от IV век пр.н.е. Разбира се, те са възприети не поради специален интерес към частното битие на атинянина, а защото са необходими като доказателствен материал в пледираните от частни лица съдебни казуси.

В хода на общото „прозаизиране“ на погледа към живота обаче те регистрират един вече възможен подстъп към частното и всекидневното, към културата като конкретен начин на живот. Интересно постижение в тази насока са картините от жива частна среда в рамките на някои Платонови диалози — угощение в дома на Агатон („Пирът“), разговор в портика на гимназии („Лизис“). Без да се резултат на специален интерес, тези поглеждания към атинското всекидневие не са наложени от практическа причина както в съдебните речи на Лизий, а от удоволствието да се гледа и по този начин — реално, към един свят „тук и сега“, незамъглен от високи значения.

Особено висока стойност като извор за частния живот в Атина от онова време и като документ за богато подтекстово конципиране на идеята за култура има малкият сборник с 30 отрицателни характеристики на Теофраст, наречен „Характери“. Предназначението на текста е неясно. Изглежда, това е подготовка за трактат в духа на Аристотеловата характерология и едновременно реторическо упражнение. Неясното предназначение усилва неусловния прозаичен характер на съчинението и може би способствува в „Характери“ да се наложи образът за свят, спомагащ и за по-откритото възприемане на идеята за култура. Вероятно и под влияние на известните от „Реторика“ на Аристотел възгледи в книжката на Теофраст за човешката среда се мисли в реален параметър. От една страна, тя е реалното пространство за общуване в града, от друга, е набор от ценности норми, регулиращи движението на човека в това пространство за постигане на реални цели в отношенията с други хора, равни пред тези норми и културни в степента, в която са ги усвоили. Подтекстът на „Характери“ внушава, че индивидуалността е обвързана с природата, докато културата е своеобразна условност на поведението, унифицираща природното човешко многообразие.

Ако оставим настрана дълбинните неосъзнати възгледи за това, какво е култура, и се обърнем към по-осъзнатите представи, ще констатираме, че в текста на „Характери“ те засягат черти на вече възприеманата по времето на Теофраст като нещо универсална култура на града.

Тридесетте характеристики са изградени еднотипно — винаги се започва с определение на отрицателното качество (простащина, бъбривост, дебелоочие и т.н.), след което в свободен ред се дават примери за постъпки на притежаващия характера. Началните определения следват Аристотеловия възглед за „средината“ (mesótes) и внасят в текста нормативното схващане за личната култура като един вид умереност. Същевременно подтекстово се засяга и възгледът, че културата е особен, обективно даден начин на живот. Между разните отсенки на смисъл в тази насока, изразени в повтарящи се думи, изпъква твърдението, че културата се изразява в „общуване“ (entéuxis). То се проявява най-вече в умението да се разговаря с другия човек (homíla), без да му се досажда с грубости или ласкателства. Многото примери за нарушения в тази насока разкриват дълбинното основание на това разбиране за култура — на другия не бива да се отнема инициативата за свободно действуване и изказване, трябва да се сдържаме и ограничаваме, за да осигурим еднаква подвижност за себе си и за другия човек. Общуването обаче се разбира и по-широко. Според „Характери“ то се изразява също в размяната на вещи и подаръци. Оттук следва некултурността на стиснатия и дребнавия и изобщо на хората с хипертрофирано чувство за собственост. Те остават един вид извън културата, защото затрудняват функционирането й, което между другото се изразява и в своеобразно движение на вещи.

Понеже е неаналитичен текст, „Характери“ свързва вътрешно разни гледни точки за разбиране на феномена култура. Схващана главно като общуване, тя предполага знаене и осъзнаване — стиснатият не знае на какво да държи, селякът — с кого да споделя и с кого не. На едната страна на знаенето стои образованието — културният, умеещ да общува човек е ходил на училище, научил е трагически монолози наизуст. Но е некултурно, разбира се, възрастен човек да се заема да учи стихове наизуст („Младеещият се“) — културата е ред, а културността се изразява в познаване на реда. На другата страна на знаенето стои познаването на условностите на един живот тук и сега. Вярно е, че градската култура, която се поддържа в текста на „Характери“, осигурява равенство в общуването на много индивиди. И все пак става дума не за всички, а за свободните. Некултурно е да споделяш новините от народното събрание с наемниците, които работят на земята ти, и сам да отваряш пътната врата, когато се тропа, след като според условностите на културата това се смята за недостойно и се оставя за специално предназначен роб („Простакът“). Некултурно е да твърдиш, че човек от друг град е по-прав от твой съгражданин, или да се обръщаш фамилиарно към някой, който не ти е близък.

Така че според „Характери“ културата не е просто общуване, а общуване в рамките на определена условност. Естествено тя се мисли от текста за универсално приета. Несъзнатата култура винаги се представя за универсална. Книжката на Теофраст предоставя удобен случай да проникнем в механизма на това универсализиране.

Между нормите, защищавани в „Характери“, има такива, които важат и за нас днес. И при нас тялото не бива да се показва голо. Независимо че в класическа Атина се приема голотата на атлетите върху спортните площадки, също като при нас и тогава не се допуска замятането на дрехата и показването на срамотиите. Разбираме върху какво се крепи тази норма, станала общоважима за толкова времена. Културата се гради с оттласкване от един или друг образ за природа. Голото тяло и човешката долница се смятат сякаш универсално за такъв образ, който намалява условността на общуването и внася един вид шум в културния контакт. И в текста на „Характери“ културата на условното общуване се определя косвено с оттласкване от неусловната голота и всякакви прояви на телесност. Плюенето, оригването, мръсните нокти и естествената миризма на тялото са знаци за природност и оттук за неприобщеност към пространството за културно действие. Но това не е транскултурно универсално човешко реагиране, а въпреки своята устойчивост само белег за един културен тип. Усещането за неговата универсалност следва от това, че същият този тип се застъпва и от днешната европейска, и от атинската култура във времето на Теофраст.

Подтекстовите определения за култура в „Характери“ показват основанието на Аристотеловия възглед за mesótes — културата не е нещо формално противоположно на природата, затворена крайна условност. В каквато и степен да е културен, човекът остава природен и свързан с природата. Вероятно поради това Аристотел твърди, че човешкото общностно съществуване е дадено „по природа“ (phýsei). Бидейки условност спрямо някакво природно състояние, културата в града според „Характери“ на Теофраст е средина в тази условност. Хипертрофираната грижа за външния вид, притежаването на много дрехи и накити по парадоксален начин попада заедно с немарливостта и бедността, които са причина човек да има само една дреха, в категорията на некултурното поведение. Тази ограничено условна култура, разбира се, е културата на класическа Атина, най-големия тогавашен град, но все пак селски в сравнение с малоазийските градове на онова време, големите центрове на по-сетнешната елинистическа епоха или съвременните европейски градове.

Този извод ни отвежда към нужното заключение. Както атинската култура от IV век пр.н.е., така вероятно и цялата гръцка култура се отнасят към един тип цивилизация, при който поради разгледаните особености на общностния живот е възможно да се достигне до самосъзнание за собствената и чуждата култура и изобщо за феномените на човешката култура. Същевременно нито цялата гръцка култура, нито разгледаната конкретна епоха съвпадат точно с описания тип. От една страна, той е налице в атинския IV век пр.н.е., но, от друга, действието му се оказва ограничено по същия начин, както в областта на четенето и на културата на книгата. В IV век пр.н.е. сложното явление на културата е само в известна степен осъзнато. Липсват пълните условия за широтата и задълбочеността на това осъзнаване. Обществото не е толкова отворено и подвижно и в такъв обмен с други общества и култури, за да се реализира подобна рефлексия. Тя предстои в далечното бъдеще на нашата съвременност. Но за нас в случая е по-важен изводът, че макар затворена и традиционна, старогръцката култура гради своето развитие в много опити за отваряне и модерно реагиране. Така че ние трябва да търсим нейните особености не в едната или в другата й проява, а в отношението между двете. Само то би било ключ и към оригиналния лик на старогръцката цивилизация, но още повече към динамиката на нейните исторически промени.

Празникът в старогръцката култура

Старогръцката култура е била определяна от различни гледни точки и по разни белези. Наричали са я „култура на храма“ поради силното разпространение на храмови строежи или „агонална култура“ поради многото спортни и други видове състезания, уреждани в Елада. С не по-малко основание можем да я наречем „култура на празника“. Особено в доелинистическото време този аспект ни се струва не само характерен, но и основен за разбирането на елинската цивилизация.

Функциите на празника. Опозицията на делник и празник. В ранната гръцка култура се наблюдава ясен ритъм между страните на делника и празника, между времето и плацовете за по-ниско и по-високо общностно действие. Разбира се, тази характерна за всички традиционни култури опозиция в ранна Елада, вече либерално традиционна и с тенденция към отваряне на затворените общности, е усложнена от развиващия се в границите на делника ритъм между частен и обществен живот, което на свой ред довежда до нахлуване на традиционните празници в сферата на частното и общественото всекидневие. Ако търсим особеностите на празника изобщо без оглед на различията между проявите му в родовото и античното време, трябва да го определим като система от култови действия и организирано време-пространство за „високо“ общуване. И редът на ритуалите, и ритъмът на култ, състезания и угощения са строго определени в протичането на празника. Устройваните в неговите рамки процесии също структурират по висок начин определено пространство и време. Изпълнеността и структурираността на празничното време-пространство обслужва традиционната представа за високо общуване — на общността от този свят тук с отвъдните сили, с едно там, което се „привиква“ върху празничния плац. Празникът е време за трансцендиране и зачитане на големия непрекъснат (континуален) свят, за свързване с необята на пълната вселена и излизане (трансгресия) от тесните рамки на делника. Това е религиозната функция на празника, който, разбира се, има и практически обществени задачи.

Общувайки с отвъдния свят и неговите сили, празнуващият колектив общува и със самия себе си, като се преобразува от делничен в празничен. Това преобразуване се изразява изоставяне на делничната обществена йерархия и преминаване към отношения на временно равенство, към структура от типа communitas[1]. Празничното пререждане на делничната структура освобождава потиснатите сили в отделните човешки същества, създава условия те да се почувстват по-цялостни. Друга система на ред спрямо делничния, празникът е функционален и за общността. В неговия ход се постига едно или друго социализиране. Когато пее и танцува празничен хор, социализиращ ефект има подчиняването на собствения глас и телодвижения на мелодията и ритъма, следвани от колектива изпълнител. Същото става и в хода на спортните състезания, когато атлетът удовлетворява своята амбиция, но също и честолюбието на общността, която представя. И по време на процесия участниците, разпределени обикновено по възраст, се подчиняват на временна целесъобразна общностна форма. Така че в традиционните празници религиозната функция плътно се преплита с обществената задача по укрепването на общностните реакции на отделния човек.

С трансцендирането на актуалния делник и континуализирането на възприятието за света в рамките на празника се построява една особена действителност от типа на екземплярното абсолютно минало[2]. Такава е обаче ситуацията в условията на първичната фолклорна култура, която се развива в границите на по-строго затворената общност. Елинската култура на разглежданите епохи има белезите на вторичната фолклорна култура. Нейните празници не градят действителност от типа на екземплярното минало, а насочват погледа към по-близкото минало на примордиални обществени събития, извършени от предците, когато природно-космичният свят е отдавна оформен. Чрез това минало на особена неисторична историята елинските празници се строи действителност от типа на траещото настояще на културата. По този начин не просто се бяга от актуалността, както в условията на първичната фолклорна култура, а тя се очиства само от най-актуалната страна и се подвежда към един дълготраен ред на пазени най-общи положения на общностна съдба. Така че на елинските празници от епохите на архаиката и класиката се осъществяват свързвания на няколко нива — с отвъдната сфера, с митологичните и реалните предци, с други човешки колективи и най-после на празнуващите със самите себе си, ставащи други в хода на празнуването. Естествено в границите на определен празник един от тези свързвания имат формален характер за сметка на други, които функционират съдържателно.

Празникът като текст и като среда за пораждане на текстове. От една гледна точка празникът има формата на текст, на свързани, необходими за човешката общност твърдения за това, какво е свят и действителност. Върху празничните плацове постоянно се поддържат определени традиционни твърдения в тази насока. Това става чрез конкретни текстове, които ги повтарят, варират или преобразуват. Такива текстове са отделните ритуали и всичко, което се извършва в границите, на празника, но преди всичко ранната устна поезия, създавана за рецитиране на празник и възприемана от празнуващия колектив, винаги в рамките на някакво честване. Устните фолклорни текстове се пораждат в средата на празника, който същевременно е контекстът за осмислянето и осъществяването на въздействието, им върху колектива, нуждаещ се от тях в хода на празника.

Но докато при първичната фолклорна култура празникът е абсолютен контекст, носител на смисъл, а устните текстове са несамостоятелни и се, нуждаят от контекста на конкретното: празнично общуване, за да се получи липсващата им цялостност, в условията на вторичната фолклорна култура, тъй Като не са свързани, с определено единично празнуване и могат да се пренасят във времето и пространството за ново изпълнение, устните текстове придобиват известна цялостност и своя вътрешна осмисленост. По този начин е започват да се превръщат от фолклор в литература, придобиват свой личен автор и става възможно да се ползват не само в средата на различни празнични общности, но и от отделни люде. Губейки лоното на конкретния празник, в условията на вторичната фолклорна култура устните текстове започват да се нуждаят от контекстова среда, която да подпомага, разбирането им. Такава среда не може да бъде животът на общността в неговата цялост. Необходим е многовековен опит, додето стане сравнително възможно полагането на литературните текстове „направо“ в контекста на самата действителност. В онова време има нужда от посредници. Такива посредници между устните текстове и действителността стават литературните жанрове, тези заместители на празника в условията на вторичната фолклорна култура идеални преносими контекстове, набори от правила за строене на художествените текстове и същевременно модели за свят и действителност.

Ранната гръцка култура — система от празници. Двата типа празник. Вече не толкова, традиционна като тази на родовото време, ранната елинска култура следва разни традиции, и развива разнообразни празници. Те се различават най-напред по обема на човешкия колектив, който се осъществява в тяхното протичане. Свои празници имат фратрията и демът. На големи „обществени“ празници се утвърждава полисът. В елинската архаика и класика продължават да се честват старите племенни празници, а някои от тях придобиват общогръцки характер. Успоредно с тях се честват мистериални празници, които моделират по-универсални общности от гръцката народност. Така, бидейки система от общности, културата развива и система от празници. Както се разбира, тя е отворена не само поради обърканото множество на съставящите я елементи, но и защото развива и ниво, надхвърлящо равнището на народността. Върху сюжета на Омировата „Илиада“ показахме как ранната гръцка култура конструира в идеален план универсалната общност на човечеството. Така в сферата на празника тя поддържа един род празници с над- и извънгръцка достъпност. И ако всяка култура е склонна към подобно надхвърляне на себе си, в старогръцката то се реализира твърде рано.

В отворената и подвижна система от празници в епохите на архаиката и класиката се наблюдават два основни типа — единият немистериален и пазещ обществената структура, а другият мистериален и несъобразен с реалните общности. Двата типа обикновено се съчетават. Всъщност те са застъпени в чист вид рядко. Към първия тип се отнасят общогръцките празници и Панатенеите в Атина. Отличителният им белег е това, че празнуващата единица е реалната обществена общност — общината, семейството и градът. На тези празници се организират спортни и други състезания, но не и театрални представления. Освен това, макар и за определена общност, те са достъпни за външни участници. В тях не играе решаваща роля елементът на тайната. Този тип празник се оформя в собствено елинската традиция.

Другият основен тип, мистериалният празник, има, изглежда, неелински произход. По всяка вероятност гърците наследяват мистериите в Самотраки и Елевзин от старата неолитна култура на Балканите. В основата си комплекс от ритуали за осигуряване на плодородието или за възрастова инициация, мистериалните празници имат за елемент не реалните общности, а отделния човек, който се включва във временната празнична комунитас. В някои случаи, както е на празника на Деметра Тесмофорос, тя се образува от широката общност на всички свободни жени, в други случаи, както е в Самотраки и Елевзин — от всички посветени независимо от техния произход и обществено положение. Мистериалният празник създава йерархия от непосветени, по-малко и повече посветени. Съществено е, че тук има кръг от тайни и свети разкази, които се представят. На тази основа се развива елинският театър. В ритуалния ход на празника се застъпва напрегнато опозицията на живот и смърт, на тукашен и отвъден свят. Идеята за отвъдния живот на една принципно безсмъртна душа, както и за греховността, наказвана след смъртта, възниква на гръцка почва именно в границите на мистериалните празници. Този ред от идеи подчертано контрастира на основния възглед за човека, който прозира в немистериалните празници и в официалното по-реалистично разбиране, което се налага от класическата полисна култура. Най-после поради своята земеделска основа мистериалният празник се гради винаги от редуването на веселие и скръб, което не е характерно за протичането на немистериалния.

На практика двата типа се явяват винаги примесено. Немистериалните празници застъпват мистериални моменти. От друга страна, какъвто е случаят с празниците на Дионис в Атина, стари мистериални празници се десемантизират и пазейки традиционните форми, се празнуват немистериално. Така на Градските Дионисии в Атина театралните представления са вече отчуждена, свободно развиваща се форма и целият празник се чества, за да се утвърди полисната общност в нейния реален обем. Оттук големите прилики в уреждането и функционирането на Панатенеите и Градските Дионисии.

Общогръцките празници. Ако се вземе предвид обемът на празнуващата общност, най-високо в йерархията на елинските празници застават общогръцките игри в Олимпия, Делфи, на Истъма в Коринт и в Немея (Арголида). Името им panégyris, днешното българско панаир, сочи, че на тях се събират гърци от целия елински свят[3]. (Макар и преминали през средновековната християнска култура, днешните балкански панаири все още пазят нещо от светския състезателен и търговски дух на древните общогръцки празници.) Във всички случаи преди началото им се обявява общо примирие. На техните празнични плацове се срещат елини от всички краища на Елада, за да покажат стоките, поетите и писателите си, но най-важното — за да премерят силите си чрез своите атлети на спортни състезания, които изразяват съвсем конкретно достойнството на техните полиси. Общогръцките празници са време-пространство за консолидиране в културен план на иначе прекалено отворената и неподдържана в определена общностна форма елинска народност.

Общогръцките празници се честват регулярно така, че всяка година се пада празнуването поне на един. При наложилата се календарна система от четири години, наречена по името на празника в Олимпия Олимпиада, този най-голям общогръцки празник се урежда на първата от всяка четворка. Празникът в Делфи, т.нар. Питийски игри, става на третата година, а втората и четвъртата остават за игрите в Немея и Истъм. Празниците са посветени на централните божества на светилищата, където се уреждат — Зевс Олимпийски, Аполон Питийски, Зевс Немейски и Посейдон Истмийски. Честването става в различни сезони — в Олимпия във втората половина на юли, в Делфи във втората половина на август, на Истъм втората половина на април.

Състезанието (agón) е основният момент в празника. То обикновено е спортно. Само в Делфи е предимно музикално. Победителите са навсякъде тържествено увенчавани — в Олимпия с венец от дива маслина, в Делфи от лавър, в Немея от борови клонки, а в Истъм от див керевиз. Победата е изключително висока чест, която се отбелязва с издигане на статуя, на победителя и със специална песен, изпълнявана от тържествен хор. Епиникиите на Пиндар, оди за победители в Олимпия, Делфи, Немея и Истъм свидетелстват за тази практика.

Олимпийските игри, изглежда, имат най-дълга традиция[4]. Възможно е да съществуват още от микенското време. Началото им в ранната архаика бележи ерата на т.нар. олимпийско летоброене — 776 г. пр.н.е. Но регулярното уреждане на празника на четири години се установява от ранния VI век пр.н.е., когато се поставя началото и на останалите общогръцки празници. В Олимпия празникът се чества до края на IV век от н.е., когато Теодосий I го забранява заедно с този в Делфи. Това е един от възможните предели на античната цивилизация. Като култура на спортните общогръцки състезания тя просъществува приблизително около хиляда години.

Празникът в чест на Зевс Олимпийски се урежда в местността Олимпия в Елида (Пелопонес). Разкопките на светилището в долината на река Алфей показват, че преди Зевс, наложил се след идването на дорийците, тук се почитат Кронос и женски божества като Афродита Урания. Култът на героя основател на игрите — Пелопс, е също преддорийски. По-късно наред с Пелопс тук се налага Херакъл. Вероятно в един по-ранен стадий празникът в Олимпия е имал мистериален характер. И тук, и на другите празници смъртта на някакъв герой, изглежда, е формирала идеята за преход между живота и смъртта. Може би с тази мистериална идея са били свързани ритуалите с кръвна жертва и такива изисквания като въздържането от месо и сексуално общуване по време на едномесечната подготовка на атлетите в Олимпия и вероятно самите спортни състезания. Разбира се, в епохите на архаиката и класиката този комплекс от ритуали и дейности сигурно е освободен от преки трансцендентни значения и се ползва предимно за светско обществено моделиране. Същото трябва да предположим и за едно друго религиозно значение. Като взима предвид факта, че старият стадион в Олимпия води към олтара на Зевс, историкът на гръцката религия Валтер Буркерт[5] твърди, че спортното състезание е символизирало прехода от кървавото дело на Пелопс към огъня на Зевс, от хтоничното към ураничното олимпийско начало. В епохата на класиката обаче и особено по-късно това символизиране е било вероятно предимно форма, в която се е помествало състезанието, утвърждавало преди всичко реалните общности. Така стадионът, свързан с олтар, се е превърнал просто в стадион.

Олимпия привлича търговци, но също музиканти, оратори и философи. В 444 г. пр.н.е. Херодот чете тук откъси от своята „История“[6], в 380 г. Изократ създава за Олимпия своя „Панегирик“. И все пак това са отделни показни прояви. По-същественото става на тържището и спортните плацове. И в двата случая можем да говорим за размяна и премерване. От траещия седем дена празник пет се заемат от спортните състезания. Към основните от петобоя се добавят аристократическото надбягване на колесници, достъпно за царски особи като възпятия от Пиндар тиран на Сиракуза Хиерон, надбягването върху коне с номера на ездача, надбягването в тежко въоръжение, боксът и свободната борба, наречена панкратий.

В зримите качества на състезателите се защищава достойнството на представяния колектив. Цели се не самото постижение, в Олимпия липсва критерият рекорд, а надмогването на другия участник. Стремежът е да се моделира възможност, надхвърляща всекидневната. Идеалът са извънчовешките способности, зададени в образите на митичните победители в Олимпия Пелопс и Херакъл, стояли според вярването така близо до боговете. При цялата си светска функция състезанието диалог с други пази идеята за отвъдното в механизма на един практикуван и непосредствено преживяван идеал. Особено урежданите в началото и в края на игрите жертви, процесии и угощения едва ли са се възприемали като празна форма.

Атинските празници. Панатенеите. Много моменти на общогръцките състезания се повтарят в големите атински празници и най-вече в Панатенеите. Те не се наричат panégyris, а heorté, защото са празник на по-малка общност, в случая на един град. На Панатенеите, празника на всички атиняни, се чества основно божеството епоним и покровител, както е при всеки полис — Атина Полиас. Същевременно в сложния сценарий на честването се включват други божества и герои — като легендарния атически цар Ерихтоний, смесван с героя Ерехтей, син на Гея и възпитаник на Атина. Ерихтоний се счита за основател на Панатенеите. В комплекса от много центрове и очертаване на разни граници празничните действия валоризират пространството, в което се осъществява атинската полисна общност. Панатенеите се празнуват през август, веднага след жътвата, и са типичен календарен празник. С тях започва новата година[7]. Те завършват цикъл от празници, образуващи дългия ход на трудното сменяне на старата година с нова. Два месеца по-рано на т.нар. Калинтерии и Плинтерии жени от стар аристократически род свалят облеклото и украсата от дървената статуя на Атина в Ерехтейона и я покриват с кърпа. Специална процесия отнася пеплоса на богинята до мястото на изпирането. Денят, в който става това, се смята за лош (apophrás). В началото на следващия месец на т.нар. Арефории се извършва странен ритуал — две момичета, преживели цяла година на Акропола, отнасят в покрити кошници нещо тайно до място, посветено на Афродита, и донасят оттам обратно нещо друго.

Самите Панатенеи са лишени от подобен мистериален елемент. На четири години те се празнуват особено тържествено. Тогава тъканият девет месеца нов пеплос на богинята тържествено се отнася и облича на дървената статуя. Пурпурен или шафранов с изобразена традиционна сцена на него — борбата на боговете и гигантите, той се носи опънат като корабно платно от дългото тържествено шествие до Ерехтейона. Това шествие е изобразено върху фриза на Партенона, в едно от чиито помещения впрочем се тъче пеплосът. Процесията, която води жертвените животни (100 овце и говеда), се образова при Дипилонската порта и представя на групи цялото гражданство. На голямото спортно състезание, организирано на празника, си съперничат не само атинските общини. Като поемат вида на общогръцки игри, Панатенеите очевидно изразяват амбицията на Атина да бъде център на гръцкия свят. Освен спортните състезания се уреждат и музикални конкурси, между които особено представително е учреденото от Пизистрат рецитиране на „Илиада“ и „Одисея“ от рапсоди.

Празниците на Дионис. Голям комплекс от празници представлява честването на Дионис в Атина. Старо земеделско и оргиастично божество, в Атина Дионис се почита в дълъг ред от празници, който започва през декември и завършва през април. Те са, общо взето, немистериални и подобно на Панатенеите подготвят трудното преобръщане на старата година в нова. Само че в този случай началото на годината се поставя през пролетта. Дионисиите и Панатенеите са две отделни традиции с подобна функция, съчетани в атинската система от празници. В няколкото Дионисови празника от декември до април са свързани разни Дионисовци. Те се различават от другите известни варианти на бога — Дионис в Микена, тракийския Дионис и Дионис в Делфи.

Честваните през декември Малки, или Селски Дионисии са весел празник, на който се изпробва младото вино. На селските угощения се допускат непристойни шеги и се устройват смешни състезания като балансиране върху мех с вино. В общата карнавална атмосфера не липсва и театър — представят се сценки от живота на Дионис. През януари се празнуват т.нар. Ленеи в чест на Дионис Леней, покровител на лозарството, в чийто храм между другото се урежда някакво представление. В този ред влиза честваният през месец февруари, съвсем в началото на пролетта, празник Антестерии[8]. Особено в неговите рамки се пази първичната мистериалност, характерна за почитането на този бог. Тогава се урежда церемонията на съчетаването на съпругата на архонта басилевс с каменната статуя на Дионис. По време на празника се редуват веселие и разпуснатост със забрани и траур. На третия ден на Антестериите в гърнета по гробовете се оставя храна на мъртвите. По всяка вероятност този обичай е преминал в християнската задушница на Балканите.

Големите, или Градските Дионисии, чествани във втората половина на март, завършват поредицата Дионисови празници в Атина. Те са въведени от Пизистрат в чест на един „внесен“ от него Дионис Елевтерий. Целта на тирана, изглежда, е била да създаде за дребните селски производители в Атика, които е представял, демократичен, допадащ им градски празник. Наред с Панатенеите Големите Дионисии играят ролята на главен атински празник в епохите на архаиката и класиката. Седемдневното честване се открива от голяма процесия. Задачата е с пренасянето на дървеното изображение на Дионис да се възпроизведе първото влизане на бога в града. Крайният пункт е малкият храм на Дионис на югоизточния склон на Акропола. Процесията преминава през натоварени със значение топоси, очертавайки определено пространство. На втория и третия ден край жертвеника на Дионис се уреждат състезания на хорове. Следващите три дена са определени за театралните състезания. На практика на представленията идват повечето граждани и метеки с целите си семейства. В това представително обществено мероприятие взима участие съвкупната полисна общност. Пристигат и почетни гости. Именно това най-напред издава, че Дионисовите театрални представления са изгубили първоначалния си мистериален характер. За същото свидетелства фактът, че са организирани като спортни състезания, че са конкурс, в който си съперничат пред жури трима драматически автори. И като цяло в Големите Дионисии мистерията е само форма, която валоризира съвременния „обществен“ празник, утвърждаващ атинската полисна общност.

Мистериалните празници. Елевзинските мистерии. Гръцките мистериални богове са Деметра и Дионис. Деметра играе роля и в трите сравнително добре известни празници с лично посвещаване, тайни представления и радостно-скръбен ритъм — женския празник Тесмофории, разпространен в цяла Елада, мистериите на Кабирите, чествани в Тива и на остров Самотраки, и мистериите на Деметра и Кора, празнувани основно в Елевзин край Атина. За мистерийния Дионис разполагаме с откъслечни сведения, а за мистериите на орфиците, т.нар. орфеотелести, данните са толкова несигурни[9], че се нуждаем от хипотези, за да ги направим използваеми.

Мистериалните празници са древно, вероятно негръцко наследство, в което прозира неелински модел за свят и действителност. Неговото възстановяване се основава на много догадки и малко факти. Към по-безспорното трябва да отнесем данните за орфическа космогония и антропогония и за орфически ритуали на обезсмъртяване. Това, че са предимно късни, не намалява стойността им на свидетелства за древна традиция, щом като тя се потвърждава от по-преки извори. Изглежда, в тази традиция влиза негръцкият Хермес и странната антропогония, практикувана ритуално в Кабириона на Самотраки. Откритите там графити потвърждават сведението, че мистериалният култ в Самотраки е бил вършен на негръцки език чак до елинистическрто време.

Кабирите и още повече неясните орфеотелести остават екзотично, неусвоено явление за елинската култура на архаиката и класиката. Дионисовите празници в Атина показват единия възможен начин за усвояване на чуждото наследство — силното приспособяване. Другият начин е приложен към празника в Елевзин — по-чистото пазене на негръцката форма и съчетаването и с немистериалното празнуване.

Още от времето на Пизистрат мистериите на Деметра и Кора стават градски празник за Атина, чествуван с ритуали и в града. Към основното празнуване в Елевзин през септември (т.нар. Големи мистерии) се добавят Малките през февруари, по-рано отделен празник, погълнат от разрастващия се комплекс на Елевзинските[10] мистерии.

Независимо че за уреждането на мистериите в Елевзин се грижи атинският архонт басилевс, те пазят „чуждата“ си форма и още отрано играят ролята на необходимото друго в системата на атинската култура. Такъв чужд елемент е ръководенето на мистериите от две жречески фамилии — Евмолпидите и Кериките. Първата фамилия се свързва с митичния персонаж Евмолп, който очевидно има отношение към Древна Тракия и значи към извънелинска среда. Живеещата в храма за посвещаване в Елевзин (т.нар. Телестерион) жрица повтаря също чужда за елинския свят практика, известна ни от Делфи. И другото, което притежаваме като откъслечни и противоречиви сведения за празника на Деметра и Кора, сочи ритуали и криещ се в тях мировъзренчески комплекс на грижа за благополучието на отделния човек. Този комплекс изглежда чужд на ранната елинска култура, особено идеята, че благополучието е в бъднината на едно съществуване отвъд смъртта. Личното посвещаване е най-характерният белег на мистериите в Елевзин. Извънсоциално, допускащо наравно свободни, метеки, роби, мъже и жени, то има две степени — желаещият да се посвети става най-напред мист, а след това епопт. Пазенето на тайни и изтърпяването на мъчителни ритуали са необходимите условия, за да се достигне до съвършенството на пълната посветеност. Според нашите извори в хода на посвещаването участниците виждат изумяващи картини, преживяват ритъма на екстаз и ужасяване. Както всеки мистериален празник, и Елевзинският използва емоционалната контрастност, театъра и непристойността.

Старите земеделски и възрастови инициационни мистерии, от които води потеклото си Елевзинският празник, придобиват нова функция в VI и V век пр.н.е. Подробностите на ритуала по осигуряване на лично безсмъртие едва ли ще станат известни някога. Но външната задача на Елевзинските мистерии в системата на атинската култура изглежда по-ясна. Със своето принципно друго разбиране за свят и човешка съдба те служат като един вид контрапункт на немистериалните „обществени“ празници от типа на Панатенеите и Големите Дионисии. Подобен контрапункт, допълване на чуждото и своето, внимателен преход от миналото към настоящето прави атинската култура едновременно либерална и витална.

[1] В целия раздел се опирам на възгледите на етнолога Търнър — срв. В. Тэрнер, Ритуальный процесс — гл. 3 Лиминальность и коммунитас, в неговата кн.: Слово и ритуал, 1983 (превод от английски). ↑

[2] Вж. бел. 69. ↑

[3] Вж. повече сведения за общогръцките празници у Шаму, цит.съч., с. 196–201. ↑

[4] За Олимпия и урежданите там игри Т. И. Соколов, Олимпия, 1980. ↑

[5] Burkert, op. cit., S. 174. ↑

[6] Лукиан (Herod. sive Aet. 1–2). ↑

[7] За празниците на Новата година Burkert, op. cit., S. 346. ↑

[8] Интересни подробности у Burkert, S. 358–364. ↑

[9] Burkert, op. cit., p. 440 sq. Също Dodds, op. cit., p. 151 sq. ↑

[10] За празнуването на мистериите в Елевзин L. Deubner, Attische Feste, 1959 S. 71 sq. Също Burkert, op. cit., p. 426 sq. ↑

Всекидневие и частен живот в епохата на атическата класика

За всекидневието и частния живот в елинската античност разполагаме с писмени данни от художествената литература, с визуални от вазовите изображения и с материални от археологически извори. Данните стигат, за да се възстанови не само общата атмосфера, но и историята на частното съществуване на древните елини[1]. В съвременния план на изследване проблемът е не описанието на отделните реалии, което отдавна е направено, а определянето на мястото на частното съществуване в общата система на живота и на неговата функция в целостта на старогръцката култура.

Понятията празник и делник, обществен и частен живот. В случая ни интересуват всекидневието и частният живот в епохата на атическата класика. Ако изхождаме от положението, че атинското полисно общество от V и IV в. пр.н.е. има белезите на т.нар. затворена общност, от това би следвало, че атинската култура на тези векове се гради от двете намиращи се в градивна опозиция сфери на съществуване, характерни за всяка традиционна култура — празника и делника. Носител на идея за ред и на континуален възглед за свят, според вече представената схема празникът консолидира затворената общност и урежда отношенията й с отвъдността. Докато делникът, носител на дискретен и реалистичен възглед за свят, в условията на затворената общност е заплашен от хаос и безредие, което налага периодичното му „коригиране“ от сферата на празника. Беше подчертано, че това е моделна, а не реална структура и че тя се реализира в по-висока степен в условията на строго традиционната органична общност на родовото общество.

Атинското общество от епохата на класиката е ограничено затворено. Затова опозицията делник — празник не се застъпва в моделния си краен вид в него. В културата на класическа Атина е един вид разсеяна и усложнена най-напред сферата на празника. Съществуват много празници с разнообразни функции и за общности с различен обхват. Като се допълват взаимно, тези празници се нареждат по вертикала на „по-голяма“ и „по-малка“ трансцендентност и в крайна сметка навлизат в сферата на делника. На свой ред е усложнен делникът. Доколкото носи белезите на отворена общност, класическа Атина развива в границите на своя делник опозицията между обществен и частен живот. Разбира се, тя е проявена по-крайно в елинистическата и още по-крайно в съвременната европейска култура. И все пак при вече изявената опозиция между обществен и частен живот в сферата на атическия делник празникът започва да губи своите стари функции и да се свързва с обществения и частния живот като необходима тяхна прибавка. Не по-малко съществено е, че най-напред общественият, а по-късно и частният живот в класическа Атина стават проницаеми за промени, динамика и актуално време.

Но въпреки че противопоставянето между обществен и частен живот в Атина от IV век пр.н.е. е налице и започва да подменя традиционната опозиция между делник и празник, резултатът е компромисен. Старите празници пазят своите трансцендентни и общностно консолидиращи функции, независимо че Атина развива върху тях структури с подсилена предимно полисно консолидираща задача (Панатенеите и Градските Дионисии). От друга страна, се набива в погледа новото. Празникът все по-определено започва да служи като формален белег на всяка обществена дейност. Така че в степента, в която атинската култура на класиката е вече отворена и нестрого традиционна, нейното лице не е старият празник, а общественият живот, имащ вида на осъвременен обществен празник. Именно на равнището на този живот, макар и не така динамично, както по-късно в античността и особено в съвременна Европа, атическата култура започва да съществува актуално, да развива идея за настояще и дори за развитие.

В този пункт можем да осъзнаем разликите и приликите между структурите на атинската и на съвременната европейска култура. Доколкото частният живот в класическа Атина е делник, силно противопоставен на празника, доколкото действа системата на т.нар. затворена общност, също като празника частното съществуване в онази епоха не познава актуалното време и промяната. И наистина в V век пр.н.е. динамиката на частния живот в Атина е слаба. Промените в облеклото и общият начин на живот са незначителни. Битът е устойчив, традиционен и задължителен за всички членове на общността. На границата на V и IV век обаче промените и актуалността постепенно обземат сферата на делника и в нея започва да се обособява страната на частния живот. Или казано по друг начин, старият делник се преобразува във всекидневие. И все пак този процес остава незавършен и в епохата на елинизма, и в Рим. Античното общество не достига до крайни форми на отворена общност, затова и до изявена частна сфера на живота, до всекидневие в точния смисъл на думата.

В случая ни интересуваше културата на атическата класика. Ако гледаме на нея общо и не отчитаме разликите между нединамичното частно съществуване в V век пр.н.е. и по-динамичното в следващия IV век, а приемем, че за разлика от елинизма и особено от новото време частното съществуване в класическа Атина остава непроницаемо за актуалността, на сравнителна основа се налага следният извод. В сравнение със съвременната европейска култура на интегрирани в актуалното време обществена и частна сфера на живота атинската класическа култура изглежда много по-нехармонична, щом като е система, състояща се от по-актуална обществена сфера на живота и неактуални страни на традиционни празници и нединамично частно съществуване. Тази нехармоничност обаче има и положително лице. Силата на класическата атинска култура е в неинтегрираността на традиционната и по-актуалната система за реагиране, във възможността за регламентирана непоследователност на човешкото поведение, за допълване на два поведенчески модела. На езика на хуманистичната традиция това допълване се нарича хармония на природа и култура. Този възглед вече не може да ни ползва не само защото в него се смята за природа това, което за нас е друга форма на култура, а защото отношението на природа и култура се представя за константна величина, а не за променлива, каквото е всъщност. Именно променливост печелим, възможност за опериране, като заменяме старата формула „природа — култура“ с „култура — култура“.

Атинското всекидневие. Храната. Прекарването на деня. Хуманистичният възглед за характера на атинската класическа култура е причина силно да се идеализира представата за атинското всекидневие от онази епоха. Художествената и есеистичната литература на XIX век, които се занимават с гръцката античност, упорито представят бита и делника на древните атиняни като поле на красотата и хармонията. Днес атинското всекидневие ни се струва по-скоро грозно, и то не поради съвременната мярка за красота. Грозотата на атинския делник следва от принципната, характерна за традиционните култури противопоставеност между делничното пространство като хаос и неустойчивост и устойчивите изразителни като ред високи празнични и официални плацове за ритуална и обществена дейност.

В подножието на Акропола извън солидните сгради на агората в Атина животът протича по тесни и мръсни улички, в паянтови къщи без дворове, като на вторите етажи обитателите се изкачват по дървени стълби направо от улицата. Разбира се, теснотията не е правило навсякъде. Докато в Коринт е, както в Атина, в малоазийските градове от тази епоха частните домове са по-солидни. В V век пр.н.е. и къщите на по-богатите и влиятелните хора са устроени и обзаведени просто. Демостен казва в една своя реч[2], че домовете на Аристид и Милтиад по нищо не се отличавали от тези на техните съседи. По-стабилните частни постройки са извън очертанията на града. Това е тенденция в по-ранното време на класиката — строежите в частното пространство са нестабилни. Специална служба в Атина следи застрашените от срутване сгради и заставя стопаните да се заемат с ремонт. Хаосът и неустойчивостта са белези на делника и на неговите форми. Редът и устойчивостта остават в границите на празничното време-пространство. Те започват да проникват в частната сфера едва към средата на IV век пр.н.е., за да бележат високото положение и самочувствието на социално силните и богатите. Солидните къщи в града и вилите крепости стават правило в епохата на елинизма и в Рим.

Не бива да следваме само аргументите на културата. Думата си казват и обстоятелствата на природата, които определят също начина на живот. Атиняните и изобщо древните гърци са южняци, привикнали да прекарват на открито. Така че и това е причина в епохата на атическата класика, когато съществуването и поради обществени причини е толкова общностно, грижата да не е за частния дом и не той, а храмовете и обществените сгради да образуват лицето на културата.

Гъмжилото от люде на плаца на частния живот в Атина е от южняци, тъмновати и дребни. По външен вид те нямат много общо с русокосия Ахил от „Илиада“ на Омир, нито с красивите мускулести победители в спортни състезания, които ни представя класическата скулптура на Мирон и Поликлет. Ахил е може би все още премного индоевропеец, а скулптурните изображения на атлети са или реални изключения, или идеал, което в крайна сметка е същото. Живите атиняни са смесена раса, каквито са хората на Балканския полуостров отдавна. Преобладаващият тип е на характерния за Средиземноморието брюнет лептозом. Вероятно има значение за характера на културата какъв е антропологичният тип на нейните носители. За съжаление не разполагаме с разработена методика, за да отчитаме тази връзка.

По-лесно е да опишем външните форми на живота на атинянина. В храната му преобладават зеленчуците — баклата, лещата, салатата, чесънът, лукът, маслините, плодовете, които познаваме и днес, гроздето, медът. В Атина се яде много риба и по-малко месо. То е скъпо и се консумира главно след празнични жертвоприношения. Използват се подправките, прилагани и до днес в балканската кухня — мащерката, риганът и кимът. В това отношение на Балканския полуостров не са настъпили значителни промени от античността. Общо може да се каже, че човекът от епохата на класиката се храни с естествени храни и необилно. Това не е резултат на народностна мъдрост, а на тип отношение към частното съществуване, от което не се очаква нищо високо и значително. Ако във вековете на елинизма ексцесите на ядене, които класиката допуска само в границите на празника, преминават във всекидневното хранене, то е, защото по-раншната празнична трансгресия става допустима и в частното поле на живота.

Съответно на своята „естествена“ полуселска-полуградска култура човекът в епохата на класиката не е прекалено чист. Щом консумира толкова лук и чесън, това се усеща на улицата. Да не забравяме освен това, че по нея тече изсипваната мръсна вода от домовете. Сведенията за епидемии, особено по децата, са многобройни. Трябва да добавим естествената мръсотия на дрехата. Обикновеният човек има две, бедният само една, така че когато веднъж в годината я даде за пране на тепавицата, му се налага да не излиза от къщи. Разбира се, наблюдаваме някакъв прогрес в хигиената. В IV век пр.н.е. в Атина се разпространява обществената баня, която става обичайно място за прекарване на времето, за събиране на новини. По подобен начин се ползват другите две места за хигиена — бръснарницата и парфюмерията. Не особено чисти, щом като не познават сапуна, атиняните отрано заемат малоазийския обичай на парфюмирането.

По улиците на Атина се движат само мъжете. Мъжка работа е да се ходи на пазар. Свободният мъж пазарува, съпроводен от роб, който носи покупките. Изобщо с изключение на дома останалото пространство в полиса е предоставено на мъжа: улиците, колонадите, бръснарниците и другите магазини, пристанището с банките на т.нар. трапезити, които разменят пари, пазарът, трудовата борса, където се продават роби и бедни свободни предлагат труда си, местата за игри, където се хвърлят ашици и се устройват боеве на петли. Атинският делник развива богата система от плацове за обществено и частно действие, на които в съответствие с устния и агонален характер на елинската култура се събеседва и се премерват сили.

Всекидневието е своеобразен текст, образуван от свързването на условни моменти на дейност. Културата включва в реда на смисловите отношения и природосъобразните актове, като ставането от сън, храненето и заспиването вечер. Както е редно за една традиционна култура, в класическа Атина се става с изгрева на слънцето и не се ляга много след залеза. Осветяването със светилници е скъпо, пък и изобщо за ранните култури тъмнината е извор на опасности.

Знаем повече за всекидневието на мъжа. След малка закуска (т.нар. akrátisma) — плодове, хляб, натопен в чисто вино, свободният и незает с производствен труд атинянин се занимава до обяд с административни дела. Това е времето за гражданска дейност. По пладне той се завръща вкъщи за по-голяма закуска (т.нар. áriston) и почивка, предадена по пътя на традицията на съвременна Гърция. Следобед е времето за пазар, посещения на гимназии и бани, изобщо за по-лично общуване.

Върхов момент на личното общуване между мъжете е вечерята (déipnon), когато храната е най-обилна и вкъщи се канят приятели. Вечерята се устройва в мъжката стая, гостната (т.нар. andróm), в която още при строежа на къщата се оформят ниши за разполагане на ложета за пируващите. Те трябва да бъдат нечетно число. На вечерята не се допускат свободни жени. Могат да участват хетери или наети от сводник флейтистки. Но не бива да си представяме отношенията разпуснати, щом като на тези вечери с приятели обикновено присъстват непълнолетните синове на домакина. При влизането в гостната роби измиват краката на гостите с вода, размесена с вино или благовония. Измиват се и ръцете в специални съдове. Гостите възлягат на ложетата с различна височина. Най-високото е за този, който ръководи веселбата по време на пира. Възлягането на мъжете при хранене е сравнително нов обичай в Елада. В Омировата епоха гърците се хранят седнали. Вечерята се дели на първа и втора трапеза. Отначало се внасят масичките с ядене — месо, риба и зеленчуци. От приборите се ползва лъжица и по-рядко нож. Вилицата е неизвестна. Яде се с ръце, които се чистят в съдове с брашно. По време на първата трапеза не се пие.

Следва ново измиване на ръцете, парфюмиране и окичване с венци, след което, се внасят масичките с десерта — плодове, грозде, бадеми и орехи, сирене, медени сладки, но и соленки, които стимулират пиенето. Започва пирът (т.нар. sympósion). Внасят се големите съдове за смесване на виното, т.нар, кратери. Пропорцията две или три части вино и една част вода е традиционна в древна Гърция. И пиенето е подчинено на условност. Според атинските представи културният човек пие бавно и не се напива. Да се пие бързо и особено несмесено вино е признак за некултурност. Смята се, че така пият робите, особено траките и изобщо чужденците. По време на втората трапеза общуването става особено плътно. И ако вечерята у дома с гости е своеобразен частен празник в границите на атинското всекидневие, пирът е най-празничната негова част. Пиенето, оживеното говорене, декламирането на поезия и пеенето, участието на всички поред прави възможна трансгресията на отделния човек към органичната група на гостите приятели. Пирът е школа по култура на частното общуване. На това се дължи фактът, че неговото протичане се организира много повече от песните и декламациите, отколкото от яденето и пиенето. Двата диалога на Платон и Ксенофонт, наречени „Пир“ и създадени в първата половина на IV век пр.н.е., следват от тази атмосфера. Елинистическите и римските угощения са вече нещо друго.

Животът на жената. Любовта. За жените не е предвиден подобен празник в частното време на всекидневието, макар че по данни на вазовата живопис знаем, че те са се забавлявали и са пиели вино в женското отделение на дома. Само на годишния празник на Деметра Тесмофорос атинските жени имат възможност за трансгресия в средата на другите от същия пол. Тази възможност е рядка, но несравнимо по-интензивна. Мъжете не разполагат с такъв празник и това е естествено, след като общественият живот в Атина е един вид многообразно развитие на потенциалното мъжко празнуване.

Както се каза при други поводи, жената в Атина е затворена в дома[3]. Извън къщи тя излиза по изключение, когато трябва да си купи нещо от женския пазар. В този случай я следва непременно робиня, между другото изпълняваща ролята на зорко око за господаря. При това за начина на женското обличане и държане на улицата следят специални държавни служители — т.нар. гинекономи. За свободното момиче има само една възможност да излезе извън къщи — по време на големите празници. Строгото отношение към жената, разбира се, не е правило за целия гръцки свят. Дорийската жена е по-свободна. На свой ред запретите да се излиза навън не важат за победните жени, които работят наравно с мъжете и робите на полето.

Същевременно атинската култура допуска по-свободното поведение на хетерата. Обикновено чужденка, тя е образована, умее да пее и свири, знае наизуст литературни текстове и най-важното може да става предмет на любов. Защото в условията на традиционно разбираното семейство — стопанска единица[4], и на брака, договор между бащите на момчето и момичето, няма място за любовно чувство. Женихът, обикновено трийсетгодишен, може да не е виждал съпругата, петнайсет-шестнайсет-годишна, преди сватбата. Съпругата е просто майка на децата, движи работите в дома, грижи се за дрехите, които се тъкат вкъщи, за хляба, който се меси всеки ден, за готвенето и отглеждането на децата, ръководи работата на домашните роби. Културата не предвижда мъжът да изпитва любовно чувство към нея нито в нисък еротичен, нито във висок духовен план. В класическа Атина любовта е по особен начин разкъсана. Свободният атинянин може да изпитва сексуално влечение към робиня наложница или към флейтистка проститутка, може да насочи любовта си към хетера за по-трайна духовна връзка.

В трети също по-висок план в някои среди любовта може да се изпитва между мъж и юноша. По-характерна за дорийския свят, гръцката хомоеротика се развива поради практиката на обособеното мъжко общуване, наследено в някои свои форми от родовото време. Играят роля и идващи от Персия образци на вътрешнополово общуване. Хомоеротиката в класическа Гърция е парадоксален начин за оформяне на любов от по-висш тип чрез отдалечаване от естественото сексуално общуване. Не че в него тя липсва. Но този тип връзка става носител на особена форма на педагогика — мъжът предава на своя любимец опита си на войн или спортист[5]. Любимецът подражава своя обожател. Връзката се създава в условията на свободен избор и допълва естествената между баща и син, която в атинското общество от епохата на класиката е доста сурова. Диалозите на Платон показват как хомоеротиката става затворена духовна култура и очистена от плътски елементи, средство за идеално интерсубективно действие. На практика обаче традиционното атинско общество не гледа с добро око на връзките на свободния мъж с юношата и хетерата. Те остават маргинални за системата от общувания в класическа Атина не само поради морални съображения. Доколкото има затворен и традиционен характер, тази култура изключва личното духовно преживяване на любовта.

Елинската дреха[6]. Трудно е да представим важните за разбирането на атинското всекидневие реалии на дрехата и дома. Традиционни форми, освен на ценностни културни ориентации те са носители и на естествена целесъобразност, която в някаква степен остава неусвоена от културата.

Основната дреха за гърка е хитонът — вълнен и къс, над коленете в дорийския свят, приет и в Атина в епохата на Перикъл, и дълъг, памучен или ленен, в йонийския свят. Вкъщи се стои по хитон. За да излезе навън, гъркът се препасва, леко повдига хитона и прави дипла над пояса. Излизането навън от къщи не е свързано с особено условни белези на преход. Атинските вътре и вън не са силно противопоставени. Химатионът, плащът, е по-плътната връхна дреха. Парче бял, пурпурен или пъстротъкан плат, то се прехвърля през лявото рамо и се връща към него, като краят виси на гърба. Химатионът се използува, когато е студено, а също и в официални случаи — в народното събрание и в съда не може да се отиде по хитон. Вместо химатион атинянинът използва и друга официална дреха — т.нар. хланида.

Женската носия се състои от хитон с по-различна форма и рокля, пеплос, която има различна дължина в зависимост от по-малката или по-голямата дипла, образуваща се при препасването. Дългият пеплос с малка препаска е традиционна форма, късият пеплос с голяма дипла — модерен начин на носене, разпространен в IV век пр.н.е. Също като мъжете жените поставят над пеплоса химатион. Що се отнася до бельото, то е неизвестно не само в класическа Атина. Открива го едва векът на Европейското просвещение.

Дрехите в ранна Елада не са много на брой и се променят бавно. До IV век пр.н.е. тази област от частния живот все още не се владее от модата. Същото се отнася и за другите съставки на облеклото — обувките, шапките, бастуните, чадърите, ветрилата и женските накити. До това време основното всеки си прави вкъщи. Това важи задължително за дрехите и сандалите. За по-сложното, разбира се, е нужен обущар, кожар или ювелир, който работи по установени образци. Ако изключим грънчарството, специализираното занаятчийско производство в Атина е в ръцете на чужденци. Продават се и внесени стоки. До IV век пр.н.е. те са скъпи и на ползването им не се гледа с добро око.

Но и в V век пр.н.е. дрехите не са еднакви за всички. Химатионът и хламидата издават свободния атинянин и по-заможния човек. Робът и наемният работник носят т.нар. екзомида, дреха с открито дясно рамо, по-удобна при физически труд и в крайна сметка белег за принадлежност към по-нисък социален слой. Робите в полето са облечени в кожен хитон. От една къщна мъжка дреха, т.нар. трибон, заемат своето облекло философите киници и стоици, за да означат чрез нея своята вънпоставеност от официалното атинско общество. Друга дреха, късата наметка, т.нар. хламида, се използва от военните, а в черен цвят заедно с широкопола шапка (петас) — от атинските ефеби, младежите на гарнизонна служба.

В по-ранното време целият външен вид на мъжа е траен белег за принадлежност. В V век пр.н.е. по дългата брада без мустаци се познава спартанецът, а по късата с мустаци — гражданинът на Атина. Ранната елинска култура е „брадато“ време. Брадата започва да отпада през IV век пр.н.е., за да остане в „безбрадото“ елинистическо време до управлението на Адриан предимно за философите.

Прояви на мода, на по-динамична промяна и по-лично усвояване на форми се регистрират след Пелопонеската война от началото на IV век пр.н.е.[7]. Към общо късата мъжка коса се добавят дългокоси прически. Чувствителна към промени става женската прическа и изобщо женската дреха. Разпространяват се по-пъстри тъкани. Стават повече и по-достъпни внесените стоки. Луксът и нарочната простота служат на мнозина за дистанциране от средното традиционно поведение. В IV век пр.н.е. не са малко тези, които се обличат демонстративно просто по спартански или, обратно — натруфено по малоазийски образец. Не е излишно да напомним в тази връзка, че след чувствителното намаляване на населението от края на Пелопонеската война в средата на IV век Атина отново става най-големият гръцки град, който, както се разбира по динамиката на облеклото и приемането на влияния, вече се държи универсално.

Елинската къща. Неизвестно е как микенският мегарон е преминал в първоначалната елинска къща с квадратна основа. Малко знаем за частните къщи от архаическата и класическата епоха, също и за домовете, в които са живеели Аристид, Милтиад й Перикъл. По-добре запазените останки са от елинистическото време от места като Милет, Приена и Олинт. Важен елемент на тази къща, вероятно развитие на стария мегарон, е откритият вътрешен двор, своеобразен светлинен кладенец, за дома, иначе без прозорци навън. Нещо като прозорци има по-високата двуетажна северна част, и то към двора. В по-ранното време домът е затворен за външния свят. По начина, по който вътрешният двор се свързва с покритите части на къщата, се различават три типа строежи — простаден, пастаден и перистилен. Третият тип се развива в елинистическата епоха. Друго важно помещение в дома освен споменатата мъжка стая или гостна е кухнята трапезария. Там се намира домашният олтар, пред който се събира голямото семейство от свободни и роби в епохата на класиката, и огнището, на което се готви храната. Обитателите на дома се хранят в това помещение. На втория етаж в северната част на къщата се намира женската стая (gynaikón), добре отделена и от дома и от външния свят и добре охранявана, което не пречи там да проникват неканени гости, ако господарят е немарлив. (В случай че бъде открит, злосторникът получава сурово наказание.) Къщата се отоплява с мангали, а вечер се осветява със светилници. Разбира се, в по-бедните и по-скромни времена до Пелопонеската война се предпочита светлината на домашното огнище.

Луксът започва да прониква от Изток на границата на V и IV век пр.н.е. Появяват се домове и на повече етажи, към улицата се отварят не само прозорци, започват да се правят и балкони. Стените на стаите, по-рано боядисвани предимно в жълто, се декорират с плаки от бронз, злато и слонова кост и се изписват с фрески, подовете се покриват с мозайки. Къщата се отваря навън и същевременно се усложнява вътрешно. Изобщо тя започва да изразява материалните възможности на своя притежател. Частното пространство се изпълва с повече вещи, което бележи началото на една вече не толкова традиционна култура.

Не без връзка с това е способността на късната атинска класика да възприема актуалното време и феномените на всекидневието. Отделни страни на атинското всекидневие се улавят най-напред от комедията на Аристофан. Те стават още повече в новата атическа комедия, макар че и в нея всекидневието не толкова се отразява, колкото се покрива с идеал. Много по-големи успехи в тази насока има прозата — диалозите на Платон, съдебните речи на Лизий и особено малкият сборник на Теофраст „Характери“, в който откриваме разгърната идея за една вече универсална градска култура. Но докато в художествената литература тази идея остава скрита, философската и реторическата проза достигат до експлицитни възгледи за феномена на културата. Своеобразен преход между класиката и елинизма, с откриването на опозицията между обществен и частен живот и превръщането на делника във всекидневие, с усложняването на житейските форми IV век пр.н.е. открива и самото явление култура.

[1] За частния живот и всекидневието в епохата на класиката Ch. Picard, La vie privée dans la Grèce classique, 1930; R. Flacelière, La vie quotidienne en Grèce au siècle de Périclès, 1959; T. B. L. Webster, Everday Life in Classical Athens, 1969. ↑

[2] Демостен, Трета Олинтийска реч, 2–26. ↑

[3] Вж. Licht, op. cit., p. 36 sq. ↑

[4] За семейството W. K. Lacey, The Family in Classical Greece, 1968. ↑

[5] Интересен материал от вазовите изображения по този въпрос анализира C. Koch-Harnack, Knabenliebe und Tiergeschenke, 1983. ↑

[6] По въпроса за дрехата основно помагало M. Bieber, Griechische Kleidung, 1977 (1 1928). ↑

[7] Подробно D. Rössler, Gab es Modetendenzen am Ende des 5. und im 4. Jahr-hundert v. u. Z., in: Hellenische Poleis III, 1971. ↑

Ораторството, реториката и устният характер на ранната гръцка култура

Основната задача на настоящото изследване е да се определят по-конкретно значенията и реакциите, които съставят стереотипа на старогръцката култура. Именно поради това, след като представихме трите епохи на ранната гръцка култура поотделно и в разнообразието на сфери и реалии, потърсихме основното пазещо се положение, което ги свързва в единството на определена специфика. В стремежа да проследим нейната проява допуснахме редуването на няколко гледни точки, послужихме си с преформулиране, при което ограничеността на една формула се коригира със синонимното й заместване с друга. Спецификата на ранната гръцка култура изразихме най-напред в плана на общността с определението „култура на предимно затворена общност и традиционно поддържани ценности, в която същевременно е налице известна отвореност и либералност“. Неточността на това изказване поправихме с ново определение — нарекохме ранната гръцка култура празнична не само защото, следвайки характерен за традиционните култури жест, тя се осъществява на празнични плацове, а защото и текстовете, произвеждани на тях, имат „празнично“ съдържание, налагат висок нереалистичен поглед към света и човешката действителност. Същевременно отбелязахме, че празничността на ранната гръцка култура е ограничена поради многото празнични плацове, които с поддържането на различни условни поведения разсейват евентуалната единна гледна точка. Отбелязахме още, че различните празници в системата на ранната гръцка култура развиват различни речеви форми, а оттук и особено неинтегрирано в твърда цялост разноречие, което между другото се проявява във възможността създаваните устни художествени текстове да се откъсват от средата на празника, да се ползват другаде, да се записват, да имат автор и да развиват идеалния контекст на някакъв жанр. Тези особени условия нарекохме по друг начин вторична фолклорна култура.

Особеният устен характер на ранната гръцка култура. Трите формули, използвани за определянето на спецификата на ранната гръцка култура: затвореност, празничност и вторичен фолклор, съдържат скрито четвъртата формула — устност. Какво е основанието да наречем ранната гръцка култура устна? Немалко. Елините използуват писмеността, служат си с писани текстове, можем да говорим за писмена култура в епохите на архаиката и класиката, дори за библиотеки. Но писаното слово в това време не е широко разпространено и, общо взето, има помощен характер. Основното средство при общуване е устното слово. Човешките общности се осъществяват на празничните и обществените плацове, в частното пространство на дома и изобщо във всички сфери на живота непосредствено чрез живото устно слово. Оттук голямото основание да наречем ранната гръцка култура устна. Но независимо че това твърдение е вярно, както при останалите твърдения от този вид, въпросът е, че то е абстрактно и не дава нужните резултати при анализ без предварителна уговорка. Културата на Микенска Елада също е устна. Квалификацията става толкова по-основателна, колкото по-назад във времето отиваме. От друга страна, елинистическата и римската култура, които използват писаното слово, пазят някаква устност. Въпросът е в определянето на съотношението на устност и книжност. Малко по-конкретно ранната гръцка култура може да се нарече предимно устна, по същия начин, както е предимно затворена, предимно празнична и респективно не първична, а вторична фолклорна култура[1]. Удобството, което терминът устен ни предлага за изразяването на спецификата на ранната гръцка култура, не бива да скрива гледната точка на типа общуване. Защото устността е негова проява — устно означава по същество непосредствено общуване на реални обгледими общности. Или, казано по-точно, спецификата на ранната гръцка култура се изразява в условията на непосредственото общуване — осъществяване на реална общност в устен речеви акт.

Празничното общуване и поетическото слово. Аспектът устност налага да наблюдаваме, от една страна, реалните плацове за осъществяване в границите на ранната гръцка култура, а, от друга, особените речеви форми, които се развиват върху тях. Празничните плацове в ранна Елада образуват една по-висока традиционно наследена категория. Вече посочихме, че те са разнообразни не само в хоризонтал, но и във вертикал. На високите представителни празници се противопоставят други по-малки. Съответно на това се различават помежду си речевите форми за общуване в рамките на едните и другите празници. Представителните развиват силно условно слово, в което като своеобразно следствие от обема на празнуващата общност се моделира по-трансцендентна действителност. Пример за подобно слово ни дава Омировата героическа епопея. Именно тя се рецитира на обемен празник като Панатенеите в Атина. Епическото слово се поддържа от високата фигура на рапсода. Подвижен човек и културтрегер, той е пазител на епическия език и традиционните теми, носител на самата културна традиция. От тази фигура се развива по-късно поетът на ранна Елада, който също като него пътува и рецитира по празници своите устни творби. И като слово, и като тип празнично рецитиране епосът се пази упорито в системата от речеви актове през цялата елинска и римска античност. Понеже представя един вид цялата култура, още отрано епическият модел за свят става динамичен, като се усложнява вътрешно от „по-прозаичната“ епика на Хезиод. Същото усложнение спрямо епоса като цяло се осъществява външно от развилата се върху основата на едно първично фолклорно общуване лирика. Тя възниква от разнообразни празнични среди и начини на общуване и следва различни речеви форми. Общото между злободневната поезия на Тиртей и Солон, от една страна, и тържествения тон на Пиндаровите оди, от друга, е по-актуалното разбиране за действителност, зад което прозират по-необемните в сравнение с местата за рецитиране на епос празнични плацове, развили лирическо слово.

Опозицията на по-висока и по-ниска гледна точка е конституираща както за системата от празници в ранната гръцка култура, така и за словесните жанрове, които се пораждат от тях. Опозитивното отношение между Омир и Хезиод в границите на епоса се повтаря между епоса и лириката, а в границите на лириката между Пиндар и Хипонакт. След силното изтощаване на високата гледна точка на епоса отново на основата на обемен празник — Градските Дионисии в Атина, в новия особен речеви акт на атическата драма бива произведена нова висока гледна точка за конципиране на действителност. Тя е най-представителна за епохата на атическата класика. Същевременно структурата на високо и ниско се поддържа вътре в границите на драмата между трагедията и сатировската драма, а в границите на трагедията между високото поетично слово на хоровите партии и ариите и по-ниското на диалозите и монолозите.

Така или иначе устното празнично общуване остава принципно високо. Трансцендентният поглед към света, характерен за празника, се пази в условността на словото, обслужващо това общуване. Затова то е поетично, винаги мерена реч. Мерена означава и практически предназначена за възприемане по време на празник от слушащо множество. Но освен мерена поетичната реч е още образна ефикасност. В ранна Елада тя е и старинно слово. В противовес на прозата на всекидневното общуване поезията се стреми да остане „чужда“ и като служи за издигане до образци и някаква отвъдност, да помни първоначалната си функция на оръдие на празника. Само на тази основа можем да разберем защо, като се множи в разни плацове за празнично действие, старогръцката култура пази върху тях поетичната форма на словото. Така тя пази компромисно своята традиционна норма, но същевременно се множи вследствие на отвореността си, водена от нуждата покрай високата трансцендентна гледна точка за моделиране на действителност да развие и по-ниска.

Практическото обществено общуване и ораторството. Ранната елинска култура проявява своя отворен характер по-ефикасно, като противопоставя на празничните плацове за общностно действие други „по-ниски“. Това са пространствата за практическо обществено действие — площадът, мястото за народно събрание, сградата на съвета и плацовете за съдебна дейност. Върху тях общностите се осъществяват в рамките на някакво настояще. Опитът на това настояще за практическо действие прераства върху тези плацове в по-цялостен модел за действителност от актуален тип, в който се улавят страни и на общественото настояще. За това са необходими особени речеви форми, различаващи се както от условното поетическо слово, свързано с празнично действие, така и от всекидневното битово общуване на улицата или у дома, което ползва обикновената разговорна проза.

Речевият акт за обществено действие в народното събрание, градския съвет и съда естествено е устен. На тези места той продължава да е устен и до днес. Но докато в съвременността този акт е силно просмукан от писмените начини на изказ, в границите на ранната гръцка култура устността се проявява не само формално като произнасяне. В границите на полиса народното събрание, съветът и съдът са места за устно прение, за публично действие, което се осъществява тук и сега. В онази епоха малка част от обичайните правови положения са кодифицирани писмено. Вследствие на принципната необособеност и неразвитост на полисното общество неговата система от правила и норми остава нефиксирана и не само допускаща, но и налагаща постоянно обсъждане. Обществените актове в класическа Атина протичат непосредствено устно. Те се изразяват в прякото убеждаване на множеството, което взима решение. Така общественото действие в народното събрание, съвета и съда приема вид на дебати между страни, на привеждане на аргументи и търсене на средства за въздействие. Органичната активно осъществяваща се общност естествено развива при тези условия фигурата на оратора, способен да защищава нейните интереси. Особен герой на трибуната, той напомня с високите си качества военните водачи от Омировия епос. Публичното говорене изисква не само отлична памет и широки познания. За да се завладее аудиторията, която особено в случаите на народното събрание може да се състои от хиляди участници, е необходима физическа издръжливост. Добавя се необходимостта от морални качества, важен аргумент в малкия полис, където нищо не остава скрито. Голямата свобода за действие, с която разполага ораторът, и високият риск, от друга страна, щом като е изложен на опасността да заплати с живота си дори незначителна грешка, действително правят от него герой на общественото поприще.

Всяко обществено действие в границите на ранната елинска култура има вид на устно прение между оратори, които представят интересите на общности. Така е още в „Илиада“ на Омир. Общественото действие има вид на размяна на речи. В епохата на класиката политическите деятели са непременно оратори. За това говорят старогръцките думи за публичен говорител, употребявани в V и IV век пр.н.е. demagogós и politikós, в които е фиксирано не значението говорене, а политическа дейност. Говоренето не се мисли за нещо различно от нея. Виждаме и в „История“ на Тукидид — ако Перикъл или Алкивиад искат да постигнат нещо на общественото поприще, те говорят, аргументират се, внушават на определена аудитория да постъпи така или иначе. Обществото има реалния вид на публика, а общественото действие се мисли за дадена в устния речеви акт механика за въздействие върху тази публика, едно често героическо усилие по преобразуване на нейната нагласа, за да стане възможно въздържането от действие или впускането в начинание. Но все едно — не предстоящият несловесен акт, а самото слово, предлагащо аргументите, ценностните основания за акта, се смята в тази култура за действителното обществено действие. Разбира се, двете страни не са разкъсани. Демостен не само говори в народното събрание, той участва и в битки. В това отношение няма различие между него и Омировия Ахил. И все пак говоренето е по-представително за културата на полисната класика. Затова, като заема маниери от общуването на актьора със зрителите в театъра, Демостен прави от себе си герой на трибуната на народното събрание. Плутарх[2] съобщава, че той се самоубил в сетния си час, за да не попадне в ръцете на своите врагове. По този трагедиен жест разбираме, че политическият деец, който анализира делата на полиса пред гражданското множество в народното събрание, може и трябва да бъде висока фигура.

Прозаичното слово и неговите видове. Оттук следват особеностите на ораторския речеви акт. Той си служи с проза. Прозата се появява в епохата на архаиката, за да отговори на практически нужди — да се запише на камък декрет, да се съберат върху свитък сведения. Прозаичността — липсата на размер и изразителна образност, означава, че текстът не се ползва на плац за осъществяване на общност. Написаното просто осведомява, често пъти отделни лица. То не оформя органично множество. Поради факта, че трябва да оформя, излязлата върху обществените плацове за действие проза веднага става условна. Първоначално за това й помага поезията. По-късно нужните условни средства започва да й предлага реториката — въздействащи фигури на речта, фразови поанти и схеми на разположение на части. По същество и тук условността изпълнява същата функция, както в сферата на поетическото слово — въздейства и оформя някаква аудитория. И тук условната словесна форма изразява, че текстът има високо и същевременно широко предназначение. Така и писаната антична проза запазва една форма на публичност, като продължава да си служи със старата устна осъразмереност на ораторското слово. Йонийските логографи създават проза без украса, защото пишат не за широка публика. Докато Херодот се изразява по-художествено, понеже освен за практически цели като тях създава и нещо като художествено произведение. На свой ред Тукидид, макар и да не пише за голяма аудитория, адресира историческия си труд до бъдещите поколения[3], чието благополучие сякаш зависи от делото му. От това веднага следва реторизмът на „История на Пелопонеската война“.

Проблемът как да се моделира по-високо и по-ниско разбиране за действителност възниква и в сферата на прозата. Той се решава, като се следват различните ораторски плацове, публики и предназначения, които водят до различни речеви форми и различия във възгледа за действителност, моделиран в тях. Най-високо в йерархията на образувалите се ораторски видове в ранна Елада стои тържественото красноречие — преди всичко словата, произнасяни при обществени погребения. И при тях, и на устроените към 430 г. пр.н.е. от софиста Горгий в Атина речи на измислена тема[4] ораторското общуване с публиката е подчертано високо. Високите морални и политически категории, които се обсъждат в подобни слова, налагат намесата на митологични прецеденти и изобщо една изразена условност. Вероятно за практиката на тържественото красноречие Горгий разработва една система на фигурите на речта. Политическото красноречие е видимо по-ниско и по-практическо от тържественото. И все пак важните въпроси, които стоят пред полиса и засягат неговото благополучие, правят достатъчно високо действието чрез политическа реч. И с нея, и с тържествената реч се изразява и формира общност. Затова, макар и по-неусловно от тържественото слово, политическото не може да бъде съвсем неусловно.

Най-ниско в тази йерархия на публичните действия със слово стои съдебната реч, която специалистът оратор, т.нар. логограф, пише за своя клиент. Понеже клиентът я произнася сам в съда, тя не бива да противоречи на неговия характер. Ясно е защо съдебното слово е по-неусловно от тържественото и политическото — в него става дума за благото на отделния човек, за кръг от въпроси, които се отнасят до частния план на живота. Оттук възможността в съдебните речи на Лизий да се развият битови картини, които да се представят на неусловен език[5]. И все пак в моментите, когато пледира, ищецът започва да говори по-условно и високо не само защото изразява чувства. Той трябва да формира мнението на съдебните заседатели, едно доста органично множество. За неговата нагласа ораторът ищец повишава тонуса на своето слово и пуска в действие традиционни високи аргументи. Най-ниско в стълбицата на ораторското общуване трябва да поставим развилата се, изглежда, във втората половина на V век пр.н.е. публична лекция. Не сме осведомени добре за начина, по който протича. Първоначално тя се практикува от софистите, а по-късно в школите на Платон и Аристотел. Същественото е, че лекцията се устройва за множество от интересуващи се, които едва ли се свързват в органична общност. Чрез нея се излагат сведения и идеи, а не се формира мнение с оглед на публично действие. Именно оттук следва прозаичният и аналитичният тон на лекцията.

За условията върху разните плацове за ораторско общуване сме осведомени от писаните текстове, продължили образеца на устното действие. В повечето случаи издадени и предназначени за четене, както основните речи на Демостен в неговия сборник, поради неукрепналата форма на книжното общуване тези текстове доста точно следват устните речеви актове, които описахме. На тази основа предполагаме, че трактатите на Аристотел, този инструмент за научно изразяване, следват в написаната форма образеца на неусловното и неформиращо общност слово на устната лекция.

Общото между изброените форми на ораторско общуване е техният монологизъм. Във всички представени случаи става дума за действието на един субект, по-жив или по-неутрален деятел върху обществен плац, изправен срещу аудитория, която му е отредила ролята да формира едностранно нейното мнение. Резултатът на това формиране е, общо взето, неизразен в монологичното ораторско слово, чиято сила е в последователното застъпване на определена позиция.

Борбата за по-актуална действителност в сферата на прозаичното слово става по-нататък в посоката на подриване на този монологизъм. В IV век пр.н.е., като следва формата на едно устно общуване в по-ограничен кръг, Платон създава прозаичния диалог[6]. Малко по-късно от уличната киническа беседа възниква друго продуктивно диалогично слово — т.нар. диатриба. Диалогът и диатрибата също са отначало живи, а по-късно формализирани речеви актове. От една гледна точка те също са реторични и условни. Същественото е, че тяхното отворено и по-динамично разбиране за действителност влиза в спор с високия монологичен публичен жест на ораторското действие върху определен публичен плац. С тях, както и с монологичния трактат, се ражда гледната точка на философията — с нейната грижа за благото на отделния индивид. Докато ораторството и съпътстващата го реторическа теория предполагат винаги някаква общностна среда и общностна форма на действие.

Реториката като теория на словото и като наука. Можем да определим античната реторика като теория на словото за общностно действие и същевременно като наука, която се занимава с въпросите на публичното битие на човека[7]. Естествено в древна Гърция реториката се появява по-късно от ораторската практика. И все пак това става сравнително рано. В началото на V век пр.н.е. вече се пишат учебници, които дават препоръки за строежа на един или друг вид реч. Още в края на същия век практическата нужда и целите на обществено насоченото образование стават причина реториката да се оформи като особена дисциплина. За развитието й допринасят софистите, които преподават на своите ученици чрез нея и други учебни дисциплини знанията на една висша за онова време наука. Тя е предназначена за имущите, можещи да заплатят, за малцинството, което е в състояние да се учи след двадесетгодишната възраст. Целта на това образование е да се усвои практиката на активната публична дейност, която, както казахме, налага човек да бъде широко образован в сферата на словото. Изглежда, според софистите техническото овладяване на словото осигурява успеха на общественото поприще.

Големият оратор Изократ продължава направеното от софистите. Той също обръща внимание на ораторската техника, допълва класификацията на фигурите на речта и другите стилистико-граматически идеи на своите предходници с нови разработки — развива учението за т.нар. период, за изразителните части в него и за фразовите завършеци, т.нар. клаузули. Изократ разбира реториката по-широко — не само като техническа наука за постигането на нужното въздействие върху аудитория. Според него реториката е система от знания, необходими на човека, който иска да се посвети на обществена дейност. Изократ реализира този възглед за висше реторическо образование в своята школа. Но в нея той подготвя по-скоро писатели, отколкото политически дейци. И сам е ретор и писател, а не действащ оратор. Неговите речи са грижливо обработени като форма, защото, изглежда, са предназначени за четене, а не за живо ораторско действие. Роля за това изиграва обществената програма на Изократ, възгледът, че в границите на малкия полис политическото действие е вече невъзможно. Въздействието върху реалната аудитория в неговите речи приема вид на стилистична шлифовка, а, от друга страна, се превръща в умозрително решаване на проблеми в плана на реториката образование или в идеалното широко пространство на цялото елинство. Ораторството в речите на Изократ прераства в политическа рефлексия — в теория на общественото съществуване, в плетеница от общи аргументи за характера на публичното битие на човека, прераства в един вид теория на културата.

Бъдещото развитие на реториката е извън границите на ранната елинска култура. Но събитията, които тя преживява в епохата на елинизма и по-късно в Рим, са набелязани в IV век пр.н.е. Най-значителното между тях е борбата на реториката с философията[8]. Най-напред Платон отрича позицията на реториката като висше образование и система от обществени науки. Малко по-късно перипатетическата философия успява да се пребори по същество с реториката на Изократ, като развива своя реторика и я включва в системата на философските науки. „Реторика“ на Аристотел е съдържателна теория на публичното действие, реч и човек едновременно, но и на речта изобщо. Вървейки по този път, на границата на IV и III век пр.н.е. перипатетикът Теофраст прави от реториката предимно учение за прозаическото слово и я откъсва от съдържателните обществени проблеми. В системата на стоическата философия я откриваме в друга форма — като един вид субективна логика.

Също като епоса реториката става едно от представителните лица на античната култура. В различните си прояви тя е постоянно жива в античността. Собственото й развитие е белязано от ритъма на разширяването и стесняването на нейния предмет. На широкия край тя се представя за обхватна самостоятелна или подчинена на философията наука за човешкото общуване в слово, докато на тесния става теория на прозата, естетика или особена литературна практика. За какво говори това колебание между крайностите на реториката наука и реториката практикуване на слово? Преди всичко за трудностите, които изпитва античното самосъзнание да улови особеностите на устния непосредствен начин на общуване, характерен за неговата култура, да изрази връзката между общественото действие на общности върху определени плацове и словото, което обслужва това действие. Затова античната реторика се стреми към всеобхватност и се представя като висша обществена наука, теория на общуването и същевременно универсално знание за основното средство на всяко общуване — човешкото слово. Между другото упоритото присъствие, на реториката в античния свят, както и тенденцията всяко прозаично слово в неговите граници да бъде украсено и условно, говори, че не само ранното елинско време, но и цялата гръко-римска античност „страда“ от комплекса на реалната публичност и на непосредственото действие на реални човешки общности.

[1] Подробно уточняване прави P. Zumthor, Introduction à la poésie orale, 1983, p. 29 sq. За вторичния фолклор като неспециализирана художествена култура Т. Ив. Живков, Фолклор и съвременност, 1981, с.210. ↑

[2] Плутарх, Демостен 29–30. ↑

[3] Тукидид II 1 22, 4. ↑

[4] „Похвала на Елена“ и „Защита на Паламед“ — Diels, Fragmente II, op. cit., p. 288–303. ↑

[5] Срв. Лизий I, 6–27 и XII, 10–17. ↑

[6] За диалога вж. подробности и литература в моята книга Мит и литература, цит.съч., с.207 сл. ↑

[7] За античните определения вж. W. Eisenhut, Einführung in die antike Rhetorik und ihre Geschichte, 1974, S. 3 sq. Вж. и моя увод към Квинтилиан. Обучението на оратора, 1982. За съвременното разбиране на реториката А. К. ._Авеличев_, Возвращение риторики, в: Ж. Дюбуа и др. Общая реторика, 1986, с.10 сл. (превод от френски), също Ю. М. Лотман, Риторика, в: Труды по знаковым системам 12, 1981 = Ученые записки Тартуского госс. унив., вып. 515. ↑

[8] Живо изложение на този проблем у С. С. Аверинцев, Плутарх и античная биография, 1973, с.93 сл. ↑

Старогръцката култура и проблемът за четенето

В последните няколко десетилетия характеризирането на човешката култура се обогати с едно ново понятие — „култура на книгата“. След широко разпространилата се идея на канадския културолог Маклуън за т.нар. „Гутенбергова цивилизация“ старогръцката култура се оказа в щастливото ранно време, което не познава отрицателните последствия на печатната книга. От друга страна, след многото изследвания на ранните безписмени общества, също изпълнени в последните няколко десетилетия, се изясни, че старогръцката култура не се отнася към тяхната категория и не може да се нарече просто устна. И ако антропологът Клод Леви-Строс е прав, като казва, че съвременният етнолог се чувствува съвсем у дома в елинските VI и V век пр.н.е., веднага след това в IV и III век той ще бъде на чуждо място, тъй като книгата в това време, макар и не печатна, е вече разпространена форма на общуване.

Нека да положим, че термините устна и книжна култура са приложими и могат да послужат за характеризирането на елинската цивилизация. В този случай тя би се разпаднала на ранен устен и по-късен книжен период, или по-точно, на ранен сравнително устен и късен сравнително книжен период. Уточнението се налага от историческия факт, че както ранното елинско време до IV век пр.н.е. познава книжността в някаква форма и степен, така по-късното елинистическо и римско време не разполагат с толкова книги, нито ги ползуват дотам широко както днешната съвременност. Непосредственото устно общуване се съхранява в една или друга форма до самия край на античността. Така че като цяло старогръцката култура може да се смята за устна. Веднага се повдига въпросът как принципната устност и непосредственост на общуването, характерни за елинската цивилизация, се съчетават със съвсем очевидните белези на книжност и косвена комуникация, които също са налице в нея.

Сведенията за книгата, издателското дело, библиотеките и формите на четене в античността са добре систематизирани в по-стари и по-нови изследвания. Остават несигурни подробностите на една социология на ползуването на книжните текстове. На пръв поглед тя е невъзможна, тъй като не разполагаме с достатъчно данни за условията на античното четене. За да станат използваеми, наличните данни трябва да се преосмислят на основата на по-общи положения. Именно такива положения са понятията устна и книжна култура, които вече се прилагат за характеризирането на старогръцката и изобщо на античната култура.

В една своя статия унгарският класически филолог Карл Керени коригира утвърдилото се в науката твърдение, че античната традиция на книгата е единна и непрекъсната. Според него по отношение на книгата елинистическата културна епоха се отклонява както от предишната елинска, така и от по-ранната египетска традиция, която следва. В елинистическа Александрия наследеният от миналото свитък променя и външния си вид — става по-удобен за четене. В известния факт, че в елинистическата епоха се преминава от обемисти към по-малки свитъци, не бива да се вижда само техническа промяна. Според Керени това означава един вид революционен преход към книгата от съвременен тип. Не само защото тогава тя се помества в обичайното хранилище на библиотеката, а и защото става дума за нов вид библиотека, с публичен характер, където книгата е достъпна за много повече хора. В този смисъл тя именно тогава става книга в пълния смисъл на думата — единство от писан и четен текст. Което ще рече, че съществувалият по-рано само писан текст се превръща в книга в александрийската епоха поради своеобразната среща на традиционното египетско уважение към писания текст и демократичната публичност на атинската култура. Оттук следват и нашите въпроси — от една страна, какво е отношението между вече „модерните книги“ в елинистическото време и по-ранните писани текстове в класическа Елада, и, от друга, може ли да се твърди, че няма разлика между елинистическата и съвременната европейска книга.

Нека да повторим оформилото се определение — т.нар. съвременна книга е не само писан, но и четен текст. Четенето определя книгата не по-малко от факта на записването. Така че нека да преосмислим сведенията за четенето в античния свят, с които разполагаме, от този ъгъл на зрение.

Известно е, че още от времето на Пелопонеската война Атина вече познава книжното дело. Еврипид ползува писани текстове при създаването на трагедиите си и може би сам разпространява сценариите на своите пиеси още преди представянето им. Зрителите не се затрудняват от неясните места, тъй като могат да погледнат в написаните текстове. Точните цитирания на Аристофан в „Жаби“ също подкрепят предположението, че трагедиите на Есхил, Софокъл и Еврипид съществуват и като писани екземпляри, които се продават. Съчиненията на философа Анаксагор, казва Платоновият Сократ в „Апология“ (26 1), били известни на всеки образован атинянин. В един фрагмент от комедия на Евполид се говори за продажба на книги. Данните от IV в. пр.н.е. са още повече — бащата на философа Зенон от Китион купува по време на търговските си пътувания съчинения за любознателния си син, а по-късно Зенон чете в атинска книжарница откъс от подготвените за издаване „Спомени за Сократ“ от известния историк Ксенофонт, който на едно място в своя „Анабазис“ (VII 5, 14) говори за внос на атински книги в Тракия, а в „Спомените за Сократ“ (IV 2) споменава, че ученият Евтидем разполагал с лична библиотека. В своята реч, посветена на Панатенеите, ораторът Изократ споделя, че очаква да го четат в Спарта (срв. 250 с). Остава открит въпросът дали тези размножени, т.е. издадени текстове, с които се търгува в V и IV в. пр.н.е., са книги във формулирания по-горе смисъл. А това ще рече дали можем да наречем ползуването им четене.

Веднага се открива перспективата на по-общия въпрос какво се разбира под четене. Ясно е, че също като книгата четенето не би на да се определя просто като факт, а и като някаква функция. Така, както го познаваме от съвременността, във външната си проява то е индивидуално мълчаливо „общуване“ с писан текст, достъпно и достатъчно разпространено културно действие. Във вътрешната си проява четенето се определя от предназначението да запълни празното време на един частен човек и да помогне за решаването на негови лични проблеми, като регулира определени ценности и идеали, които го засягат. В случая е съществено да се поставят във връзка външната и вътрешната проява и да се разбере, че усамотяването с текста и достатъчната разпространеност на този акт са непосредствен израз на функциите на четенето, в които търсим неговата същност.

Външно гледано, за да твърдим, че в дадена културна среда се чете, е нужно да са налице усамотяване с писан текст на достатъчен брой читатели, т.е. да можем да говорим за читателска публика. Но т.нар. усамотяване с текст не бива да се покрива напълно с мълчаливото четене в самота, характерно за съвременността. То е крайна проява на дълъг процес на приватизиране на общуването с писани текстове. В този смисъл и четенето не е застинала даденост, а процес и ако то ни интересува по същество, редно е да го разглеждаме не само в отделните му проявления, едно от които е съвременната форма на четене, а и във връзката между тях.

За старогръцката култура четенето в самота е, общо взето, непривично. За това говори и произволността на трите глагола на старогръцки, които означават чета. По-сериозен аргумент е, че основният глагол за „чета“ (anagignósko) означава „чета пред някого“ и че съществителното „читател“ (anagnóstes) се употребява предимно за роб-четец или за този, който изпълнява някакъв текст пред слушатели. Когато на старогръцки трябва да се каже, че някой чете сам, към глагола anagignósko се добавя пояснението „на себе си“ (pros emautón или katèmautón). На свой ред съществителните за „четене“ и „четиво“ (anágnosis и anágnosma) се употребяват предимно за лекции и рядко за самостоятелно четене на книга. Още по-съществен аргумент в тази насока са сведенията за външните обстоятелства на четенето — античният човек чете някому или му четат. Дори когато остава насаме с текста, той чете на глас, щом като свети Августин е толкова учуден от мълчаливото четене на своя учител Амброзий (Изповеди VI, III 3). Не е изключено някои антични учени и философи да са четели сами и в мълчание — например император Марк Аврелий, който според един извор четял в ложата по време на гладиаторските състезания в цирка. И все пак този начин на четене е непривичен за старогръцката и римската древност, както и за Средновековието е показателно не мълчаливото четене на монасите в манастирските килии, а по-разпространеното произнасяне на глас, което отстъпва на мълчаливото четене много по-късно.

Същественият въпрос е какво означава четенето на глас на себе си и на друг и дали е редно да го наречем четене, а оттук дали трябва да наречем книга текста, който се чете на глас.

Четенето на друг и дори на себе си, но на глас, изглежда, е компромисен израз на културата на непосредственото устно публично общуване, така характерно за старогръцкия и римския свят. Античността не успява да се освободи напълно от устния си публичен комплекс дори след достатъчното разпространяване на косвеното общуване посредством писани текстове. Този комплекс фактически задържа развитието на културата на книгата и ограничава античното издателско дело. Търсенето на писани текстове постоянно се конкурира от рецитирането пред публика на литературни произведения, които не се издават. На свой ред разпространените чрез издаване книги се ползуват от учени и писатели или от образовани хора в римската провинция, където по-рядко се уреждат публични четения. Изобщо за античността е по-важно непосредственото преживяване на текста от определена човешка група, отколкото възможността той да се чете от мнозина поотделно и затова и да се съхрани за бъдното време.

Упоритият устен комплекс на античното общуване става причина за известно фолклоризиране на античните художествени текстове. И в писания си вид те остават някак отворени, недовършени и най-важното небелязани от индивидуален авторов стил. Недостатъчно индивидуализирани, те са един вид пригодени за недостатъчно индивидуалното си ползуване с четене-изпълнение на глас.

Особена негова успоредица е античното писане. На пръв поглед също като съвременното четене писането би трябвало да се изразява в един предхождащ четенето акт на усамотяване за създаване на текст. Но античните писатели повече диктуват на роби-писари, отколкото пишат сами. И макар че Хораций и Сенека съчиняват сами върху некачествен папирус това, което по-късно писарят пренася върху по-качествен, трябва да предположим същото като за самостоятелното четене наум — самостоятелното писане е нехарактерно за античния свят. Причината е не само, че писането се смята за един вид физическа работа, която по принцип се избягва от свободния човек в античността. Да се диктува на друг, означава и да се общува реално по време на създаване на текста. Тази недостатъчна усамотеност на античното четене и писане се отразява и на самия творчески акт. В крайна сметка той не е толкова индивидуализиран, какъвто ще бъде в съвременната епоха, която заедно с актовете на самотното писане и четене познава и достатъчно разпространената индивидуално оформена литературна творба.

Но дали това означава, че античното време не познава книгата от съвременен тип, а оттук четенето и съпровождащите го културни феномени?

Книгата и четенето не са нещо само по себе си, нито представляват ядро на един тип култура. Те са израз на косвеното общуване, което не е статична даденост, а процес, характерен и за античната, и за съвременната цивилизация. Античното четене изглежда различно от съвременното, недостатъчно усамотено и индивидуално, белязано от публичност. Същевременно то е отдалечено от същинското публично общуване по време на празник, от непосредствеността на устното изпълнение на одите на Пиндар или трагедиите на Есхил, възприемани еднократно и от голям, но органичен колектив от слушатели. Така, както ни го разкриват сведенията, античната форма на четене е междинен етап между непосредствеността на празничното общуване с текст и косвеното общуване посредством четения текст на съвременната книга. Затова то както се различава от първоначалното антично нечетене и по-късното европейско четене, така също им прилича.

Има какво да кажем, ако заемем гледната точка на приликата между античната и съвременната ситуация на книгата и четенето. Преди всичко това, че като културно действие античното четене е все пак частно общуване посредством текст. В този смисъл е без значение дали става дума за случайно множество от слушатели или за един четящ и друг слушащ четенето на текста. И в двата случая участвуващите в този акт са един вид откъснати от органичната общност на големия човешки колектив и общуват в частно пространство, при което липсват условни високи правила за разбирането на изпълнявания текст. Той не е обвързан с определен общовалиден за колектива смисъл, трябва да се тълкува, значението му става лично достояние. За това говори наличието на специалисти по книги в елинистическа Александрия и Рим, на литературни спорове и ежби. Типологично те не се различават от новоевропейските. Античността познава фигурите на библиофила, на букиниста, на читателя маниак и на сноба, заобиколен с неразгъвани свитъци. Един страстен читател като император Марк Аврелий, който се укорява, че чете (Към себе си, II, 2), вследствие на това страстно четене може би е един от първите антични автори, който пише неусловно, т.е. неадресирано към определено слушащо множество от хора. Написаното от него издава белезите на личен почерк, нещо необичайно при задължителния риторизъм на античната проза. В толкова ранното за историята на старогръцката книга време на втората половина на IV в. пр.н.е. Аристотел разсъждава за особеностите на стила на писатели, които пишели за четене (Реторика, III, 12, 2), и за трагедията, предназначена за четене (Поетика, 6 и 12). Това означава, че независимо от недостатъчната усамотеност с текста, четенето си е казвало думата в определени форми на израз, които макар и недотам разпространени, доказват, че то е налице в античността като тип общуване, различно от устното публично. От което би трябвало да следва заключението, че античното време познава и книгата, щом тя е единство на писан и четен текст.

Четенето има проява не само на усамотяване с текст и не е само процес на откъсване на индивида от органичната общност на реалния човешки колектив, в който се общува непосредствено. За да говорим за наличието на четене в неговата съвременна европейска форма, актът на усамотяване трябва да бъде достатъчно разпространено и утвърдено културно действие. Защото на равнището на т.нар. читателска публика се създава една идеална общност от равни в акта на четенето индивиди. Загубеното реално пространство за общуване в рамките на човешкия колектив се заменя с широкото въображаемо пространство на поддържани от писания текст идеали и ценности, което обединява всички потенциални читатели на текста. Във външния факт на наличието на читателска публика се удостоверява обратната на усамотяването функция на четенето — това, че то гради с косвени средства една идеална общност от равни люде.

Липсват достатъчно сведения, за да се напише история на читателската публика в античния свят. Ето по-безспорното, което знаем. В края на V в. пр.н.е. в Атина вече се разпространяват книжни текстове и може да се говори за наченки на издателско дело, но не и за публика в оформилия се по-горе широк смисъл на думата. Четенето в онази епоха е помощен акт, който улеснява разбирането при устното общуване посредством текстове. Имам предвид казаното по-горе за разпространяваните в писан вид трагедии на Еврипид. В IV в. пр.н.е. четат предимно поетите, ораторите и философите. По времето на Аристотел, комуто на млади години в школата на Платон се подиграват, че чете сам без роб четец, те може би вече образуват ограничена читателска публика. В епохата на елинизма в условията на едно частно съществуване с много свободно време и на една по-висока образованост чете по-широка прослойка — към поетите и учените се добавят висши чиновници, военни и търговци. Трудно е да предполагаме какъв е приблизително броят на тогавашните читатели, както и как и защо четат. Но жанровото многообразие на елинистическата литература сигурно следва и от някакво разнообразие на читателските вкусове.

Между епохата на елинизма и римското време разликите са само количествени. В Рим, в епохата на Цицерон, към образованата читателска публика вероятно се добавят дамите от висшето общество. И все пак и тогава, и по-късно в I в. на н.е. читателите не са особено много и принадлежат на обществената върхушка. Едва след епохата на Антонините четенето става по-личен и по-широко разпространен културен акт. Косвено свидетелство за неговия ръст след II в. на н.е. са следните два факта: 1) това, че най-много изображения на четящи хора се откриват за времето между III и V в. на н.е., и 2) че в тези векове е разцветът на гръцкия любовно-авантюрен роман, за чието развитие е безусловно необходим по-широк читателски интерес. Изследователите на античния роман дори предполагат кои среди точно са търсели романното четиво. Така или иначе романът е единственият жанр на античната словесност, непосредствено зависим от условията на индивидуалното четене. Но, от друга страна, особеностите на гръцките любовни романи издават, че и в тази късна епоха четенето остава ограничено маргинално културно действие. Отделните романи не притежават своя индивидуална физиономия. Риторичният стил, в който са изпълнени повечето от тях, е далечен отглас на античното публично битие и на еднонепосредствено общуване, предполагащо наличието на слушащ колектив, а не на усамотен читател.

Конкретният извод се налага от само себе си. На недостатъчното усамотяване с текста при античното четене, израз на което е четенето на друг и на глас, съответствува ограничеността на публиката, която има нужда да чете. Тази ограниченост означава, че в античните условия общуването посредством писани текстове не поема и не следва някаква реална нужда от изграждане на идеална общност с максимален обем, каквато е съвременната читателска публика. Старогръцката култура като че ли не изпитва необходимост от такава общност. Поради това не й достига степен, а оттук и разпространеност на индивидуализацията, която е условие, за да се чете достатъчно усамотено и от мнозина. Но това не означава, че в античното четене изобщо не са проявени индивидуализиращото усамотяване и идеалното приобщаване към общност, двете основни функции, които се осъществяват в акта на четенето. Макар и ограничено проявени, те са налице във формата на античното четене. Именно в този функционален смисъл можем да заключим, че в интересуващото ни време на старогръцката култура може да се говори за наличието на книги и за ползуването им посредством четене.

Същевременно особеностите на античното общуване посредством писан текст, предназначен за индивидуално четене, насочват погледа към една генерална особеност на античната култура. Ограниченото четене и пазените в него и край него белези на устното непосредствено общуване издават, че античната културна система се гради от напрежението между традиционното непосредствено публично общуване на добре интегрирани неиндивидуализирани личности и опита за тяхното индивидуализиране и дезинтегриране от малките реални общности, с които са свързани. Това дезинтегриране не е просто деструктивно. Чрез идеалната общност на читателската публика един вид се подготвя ново реално приобщаване към по-голяма общност. В тази насока можем да заключим: доброто приложимо определяне на античната култура трябва да бъде диалектично. Само тогава то може да стане основа за описването на процеса на античната култура. Както в случая — от горната формула лесно може да се премине към описание на античния културен процес като преход от системата на непосредственото общуване в малка органична среда към системата на открито опосредствувано общуване в широк свят. Така става ясно, че условията на устната и книжната култура се определят от формите на общуване, а не обратно. Това важи еднакво и за античния, и за съвременния свят. Книгата и четенето са последствия и явления между други явления, а не причина и същност за определена култура.

Заемайки гледната точка на четенето, по-скоро опитваме валидността на един подход, отколкото достигаме до сигурен извод за т.нар. генерална особеност на античната и по-специално на старогръцката култура. За да стане по-сигурен, иначе диалектичният, но все пак абстрактен извод трябва да се отнесе и към друг кръг от явления.

Втора част
Традиция, епохи и стилове

За основанията да говорим за традицията в единствено число.
Елинската традиция

Хуманитарните изследвания често се занимават с коментиране на традиции. Това, което прави подобни изследвания трудни, е, че традициите не са само обективно случващи се редове на приемственост, но и редуциращи сложната им преплетеност по-прости колективни представи за зависимост от миналото. Тези представи са средство за утвърждаване на идентичността на човешкия колектив, субект на дадена традиция. Оттук и последствието, че традициите са компромис на исторически наложила се по-проста визия за приемственост с винаги по-сложен реален път от минало към съвременност.

Обичайният инструмент за справянето с този компромис е разказът. Разглеждани grosso modo, разказите за традиции се делят на два основни типа — митологически и реалистичен. При първия тип се подчертава съвпадането на настоящия статус на някаква общност с този от важното минало, докато при втория се обръща повече внимание на евентуалните промени, които претърпява в хода на времето човешката общност, за чиято традиция се разказва. Крайната проява на митологическия тип традиция е идеята за пълна липса на промяна — настоящето съвпада с някакво минало. При умерената форма на този тип се построява линейна традиция — промените са малки и се нареждат в правия път на еднопосочна пълна приемственост.

При реалистичния тип се конструират повече пътища на традицията, както и прекъсвания и свързвания с други традиции. Тук е мястото на научното историческо изследване, което може да се определи като култивиране на по-добра памет, задържаща повече подробности за хода на една приемственост. Големият въпрос е дали, като изследва историческия път на една човешка общност, историческото изследване трябва да включва в своето описание и опростяващото разбиране на самата общност за традиция. Или, напротив, научното подхождане може да се разгърне толкова реалистично, да развие толкова сложно възприемане на пътя на една традиция, че да се откаже от наложилата се опростяваща колективна представа за приемственост, която следва идеята за „естествено“ дадена и пазена във времето органична човешка общност.

Така или иначе, между научното и останалите говорения за традиция няма сигурна граница. Независимо че могат да изберат, осъзнаят и формулират своето понятие за традиция, изследователите хуманитаристи трудно го следват, тъй като реагират в изследванията си не само като учени, но и като реални хора, свързани с едни или други общности. Изследването на някаква традиция непременно протича на фона на субективна работа по коментиране на собствената принадлежност на изследователя. Затова и прилаганите в историческите изследвания тези по въпроса за традицията не са чисто научни, а представляват компромис с една или друга по-малко осъзната и затова идеологически оцветена постановка за колективна идентичност.

Оттук и двете крайности при историческо занимаване с традиция — изследването, реализиращо еднолинейна схема и постмодерното реалистично подхождане, което отказва да говори за традиция в единствено число. Някъде по средата между тези крайности е умереното становище, че традицията не е естествено дадена, а представлява утвърдило се въображаемо за колективна идентичност. Именно това е, струва ми се, достойната позиция на едно съвременно историческо изследване — да представи утвърдилата се колективна „въобразеност“ на една традиция, но да я прецени по-сложна и по-обективно, като наблюдава и възможните други пътища в историческата съдба на една общност. Принципът на тази постановка е, че като херменевтичен конструкт историческото изследване представлява тълкуване на материал, който също съдържа тълкувания — не само на други изследователи, но и на самите участници в традицията, „конструирали“ своята идентичност чрез действията и възгледите си.

Едно от питанията, което се повдига в тази връзка, е дали и в каква степен изследване, занимаващо се с конкретна традиция, е редно да ползва обща постановка за традиция, а не да следва по този въпрос интуициите на средата, в която възниква. Умереното решение се налага от само себе си. Общата постановка е необходима, но при нея не бива да се остава дълго, тъй като и традицията изобщо е нещо въобразено. Понятието за традиция е временен инструмент за свършване на работа. От друга страна, когато една конкретна традиция се разглежда без уговорено общо понятие, изследването става подвластно на нерефлективна представа за традиция и се излага на опасността с едни или други примери от миналото само да я потвърди.

Двете ситуации на прекалено теоретизиране върху принципа на традицията вън от конкретен материал и на прекалено „заравяне“ в конкретен материал без опора в научно понятие за традиция на практика се явяват комбинирани. Както при всеки познавателен акт, така и в случаите на изследване на конкретна традиция успехът зависи от мярката между двата акта — на уговаряне на общо понятие за традиция и на прилагане върху конкретен материал, което коригира общото понятие и го изпробва в ново прилагане. Само с допълването на тези два акта може да се ограничи прекаленото занимаване с въпроса за традицията изобщо, но и лошото конкретно наблюдаване на традиции като независими една от друга затворени в себе си ситуации.

Подобно диалектично отношение между едно и много, което балансира научното изследване, организира и самите исторически ситуации. Защото те са гъмжило от традиции и един вид работа на историческите субекти по претопяването им в една. Тази работа се довежда до край с идеологически средства. Те са естествени и за историческите изследвания и трудно могат да се избегнат, като се има предвид, че и самият повик за обективност служи нерядко за прикриване на идеологии. Възможно е само едно — да се ограничава тяхната намеса. Това става, когато идеологиите се изваждат на показ и се сравняват с други идеологии. Разбира се, тази работа не е лесна, тъй като идеологиите за традиция, които са вътре в изследвания материал, прилепват към идеологията на изследователя по въпроса и образуват трудно разложими единства.

Историческата наука разполага с традиционен начин за критическо настройване по този въпрос. Имам предвид сравнителното разглеждане, успоредното тълкуване на своя и чужда традиция. Особени предимства в това отношение за нас българите има елинската традиция. Но освен съседството и общата съдба в региона има още един фактор, който прави наблюдаването на перипетиите на елинската традиция особено полезно в теоретичен план. Това е възможността елинската културна приемственост да се мисли в обхвата на 36-вековно развитие. Научното разбиране е естествено затруднено от сложното отношение на непрекъсната нишка на запазения език и прекъснатата на вторичните езици на културата в този обхват от време, както и от представянето на криволиченията на пътя на елинската култура следствие и на други фактори, но най-вече на постоянното й смесване с други култури. Оттук и перфектността на елинската традиция не като образец в културен смисъл, както смятат гръцките националисти или европоцентристите от миналото и съвременността, а като диалектичен модел, който може да се използва при изучаването на всяка традиция.

Вътрешните противоречия в традицията на елинската култура се усещат още в използването на различни думи за назоваването й. Ние сме заели гръцкото „елин“ и „елински“ и означаваме с това име и древната гръцка култура, и евентуалната й цялост до днес. Употребявайки латинското „грък“ и „гръцки“, сочим по-често съвременния етап на елинската култура. Древния и средновековния период наричаме съответно „старо- или древногръцки“ и „средногръцки“. За средногръцката епоха употребяваме и означението „византийски“, а по-рядко ползваното от средновековните гърци „ромейски“, чиято латинска основа сочи историческата свързаност на Византия с Рим.

Сложността на старогръцката традиция, която обхваща близо две хилядолетия, също води до обилие от названия. Гърците от второто хилядолетие пр.Хр. все още не са елини. Омир ги нарича данайци или ахейци, което име е възприето и от съвременната историческа наука. До епохата на елинизма елин, Елада и елински сочат единството на тогавашната традиция на основата не само на общия език, но и на идея за етническа принадлежност. За времето от елинизма нататък се употребяват и други означения. Самата дума „елинизъм“, наложена от историческата наука на 19 век, за да представи новия етап на смесването на елинската култура с източни култури след смъртта на Александър Македонски, на старогръцки се употребява за означаване на чистата елинска реч и оттук на един тип градска култура, при която няма идея за етническа принадлежност. Както казва още в 4 век пр.Хр. Исократ, елин е всеки, който има елинско образование. В съвременния гръцки обаче с думата „елинизъм“ се означава етническата принадлежност на пръснатите по света гърци.

Ако приемем, че елинската културна традиция може да се разглежда в обхвата на 36-вековно развитие, то се дели, сякаш естествено, на три периода — античен от 16 век пр.Хр. до 5 век сл.Хр., средногръцки до 15 век и новогръцки до днес. Двете межди в 5 и 15 век се определят от настъпилите тогава по-дълбоки промени — при прехода от Античността към Средновековието и съотвено от него към Новото време. Или един вид се смята, че промените не са били толкова дълбоки, че да изчезне основанието да се говори за елинска култура от Микена до днес. На свой ред се смята, че това основание не е било налице преди 16 век пр.Хр.

Въпросът е кое е това основание, което като един вид коефициент се пази във всички членове на „дългата формула“ на елинската традиция. Или ако трите периода на многовековната елинска традиция бяха представими като буквени формули, съставени от поставени в скоба изредени подпериоди, които имат пред скоба някакъв коефициент на периода, цялата елинска култура би представлявала дълга формула, съставена от формулите на отделните периоди, включени в голяма скоба, пред която се изписва важащият за всички членове вътре в скобата коефициент на пазещото се единство на цялото.

Тази аритметическа метафора само подчертава, че разглеждана като принцип, всяка традиция е сложно съотнасяне на променими и непроменими елементи в някакво цяло. Въпросът е за характера на отношението на елементите на това цяло помежду им и на свой ред на тях към самото цяло. Във всеки случай става дума за нестабилно и по определен начин отворено, преплитащо се с други подобни цялости цяло. Оттук и последствието, че ефективното разбиране на цялото на една традиция, особено на елинската в обхвата на толкова векове опира до гъвкавата формула, че тя е низ от епохи със свои традиции, които не се поместват в цялото като негови части, а като елементи, участващи и в други цялости. Но независимо от нестабилния характер на цялото на една традиция, за да говорим за него в единствено число, е нужно да имаме пред очи определени трайни, пазещи се характеристики, които остават непроменени в хода на времето. Въпросът е дали е налице подобно константно положение в традицията на елинската култура, за да твърдим, че тя съществува от микенското време до днес, и какъв е характерът на това положение?

Според методиката, в която вярвам, константното положение е един вид вторичен език на културата, който определя нейните „речи“, конкретните й изражения. Аз съм убеден, че, ако не за гръцката култура като цяло, то за старогръцката може да се твърди, че целостта й се определя от трайността на един пазен в нейния ход вторичен културен език, проявен в набор от идеи, ценности и символи и разгърнал се в речите на многовековен дебат около въпроса за добрата общност на съществуването. Мога да опиша този вторичен език на старогръцката култура и основните етапи на разгръщането му само общо.

Според историческата наука елинската античност се дели на три периода — на Микенска Елада (16–12 в. пр.Хр.), следвана от няколковековен преход на промяна, на Класическа Елада (9–4 в. пр.Хр) и на Елинизъм в широк смисъл на думата (3 в. пр.Хр. — 5 век сл.Хр.). Тази тритактност организира и класическия период, който се разделя на геометрическа, архаическа и класическа епоха в тесен смисъл на думата. Триделното периодизиране е традиционно в историческата наука. То се налага не само от реалните отлики между епохите, но и от наложилата се след 18 век като парадигма на разбиране органична метафора за раждане, разцвет и упадък.

Така или иначе, настъпилите по-дълбоки промени между Микенска и Класическа Гърция, от една страна, и класическата и елинистическата епоха, от друга, дават основание да се говори за тези периоди като за обособени единици със своя особена традиция. Което веднага повдига диалектическия въпрос дали различните Микена, класическа Атина и елинистическа Александрия имат достатъчно общи черти, които оправдават свързването им в евентуалното цяло на старогръцката култура? Както се разбира, не само определянето на особеностите на цялата традиция, но и на отделните периоди зависи от доброто уговаряне на трайното на свой ред в хода на един период.

Елинската традиция се открива с микенското време, чието начало се поставя в първите десетилетия на 16 век пр.Хр. Те бележат края на процеса на свързването на културите на установилите се преди около три века на Балканския полуостров индоевропейски племена и на по-рано настанили се тук народности. Важни елементи на получилия се резултат са основните гръцки диалекти, една териториална култура с укрепен град и селски хинтерланд и една социална култура с върхов военен слой и идеология, сложно вплетена в значително променената от местни влияния донесена от индоевропейците митология. Схемата на нашето разбиране е, че новообразуваното елинско начало е съставено от две основни традиции: една — индоевропейска, и друга — средиземноморска. Индоевроепейската е военна и агресивна, свързана с коня и колесницата, на свой ред йерархична и мъжки ориентирана. Средиземноморската е по-земна, ориентирана хоризонтално и отворено с внимание към женското участие в света.

Сравняването на голямата минойска култура на средния бронз и на къснобронзовата микенска култура, която я имитира, поддържа това различаване. От една страна са налице разлики. Микенските градове са крепости с йерархична нагласа и вкус към ясни форми за реална агресия в околното пространство, но и за умозрително обхващане на света. Минойските са отворени към околния свят, хаотични и настроени за живот тук и сега в едно живописно настояще изглежда без идея за надмощие и пребъдване. Гръцкото в Микенска Гърция, което ще се предаде на първото хилядолетие пр.Хр., е като че ли в духа на геометричното подчиняване на части на цяло. Този дух се предава на класическа Елада заедно с аристократизма на гръцката митология. Но и колко разлики между Микена и елинското първо хилядолетие пр.Хр. Най-значителната в териториалното и общностното организиране на живота. Елинското класическо се простира върху малко пространство и развива подвижни институции и слаба йерархичност. Микенското се нуждае от по-голяма територия и се разгръща в йерархия с монархическо върховенство. В това отношение Микена развива образеца на Минойския Крит.

Микенската културата се представя по-добре в двоен ракурс. В едно отношение тя е вече елинска, но в друго е силно свързана с минойската в един ареал, който правилно се нарича критско-микенски. Този ареал влиза в голямото културно пространство на Близкия Изток. Основният му белег е организирането на живота около центъра на дворец град, който владее над селски хинтерланд. Може би силно зависима от трудното производство на бронза, тази йерархична култура не успява да се утвърди в източното Средиземноморие. Културата на Минойския Крит започва да упада в 15 век пр.Хр. поради поредица от катаклизми, към които се добавя и агресията на микенците. На свой ред след 12 век в хода на продължително движение на народи през Балканите погиват и микенските центрове.

Бавно се оформя новият начин на организиране на живота — на по-малки територии, в по-подвижни общности, съсловно, но по-отворено към околния свят. Йерархиите се скъсяват, събраните по-рано няколко власти във фигурата на монарх се разделят и организират все по-демократично. Този тип живот, исторически по-успешен от този на микенците във второто хилядолетие пр.Хр., има политическо битие в първата половина на първото хилядолетие пр.Хр. и дълго културно съществуване. В някои отношения то продължава и до днес. Ако традицията е един вид предаване, от второто към първото елинско хилядолетие пр.Хр. преминават видоизменените гръцки диалекти, много символи и идеи, както и митологията — повече с многообразието и символизма си, отколкото с йерархичната си идеология. Не преминава опитът на микенците да организират живота в рамките на по-голяма държава и по-голяма общност. Този опит на едрото и обемното се проваля пред дребното и повратливото на прииждащите племена между тях и на роднините дорийци, прекарали много векове далече от Балканите.

Интересно е да се вчетем в това, което казват самите елини за промяната между второто и първото хилядолетие пр.Хр. Казаното е оплетени митологически разкази за династически борби и завоювания. Идването на дорийците на Балканския полуостров в митовете има превратния вид на разкази за трудното отместване на стари династии, свързани с други богове, станало при т.нар. завръщане на Хераклидите в градовете на Пелопонес, на потомците на Херакъл, чието потекло тръгва от Зевс. Сложна транспозиция преди всичко на символи. В митовете си елините фиксират голямата промяна в традицията между второто и първото хилядолетие пр.Хр. само косвено. В речта на митовете никога не се говори пряко за своя свят. Елините постоянно се опитват да се изразят по-пряко за света си и имат успехи в тази насока. Но инструменталното слово на прозата на Аристотеловата „Политика“, която формулира максимално пряко трайното положение, организирало класическата елинска култура, е по-скоро изключение.

Думата е за града държава. Полисът е общностната организация, осигурила трайността на ценностите на тази култура и на излъчената от нея цивилизация. Малко общество с променими граници и силна отвореност в много посоки — за хора отвън и отдолу. Бързо променима и адаптивна човешка среда, способна да не зависи от неплодородната си земя. Каквото и да прибавим към тази характеристика, тя щя остане абстрактна, ако си представяме трайното на елинската класическа култура като един принцип. Културите разчитат най-малко на две начала. Още при образуването си на прехода от второто към първото хилядолетие пр.Хр. класическата елинска традиция се раздвоява — на бляскавото минало на ахейците, поддържано в по-изтънчения живот на наследилите ги гърци от Йония, и на агресивното настояще на спусналите от север роднини: северозападногръцките племена и дорийците. Едното е време на силна памет, смесеност и цивилизация, другото — на по-чист индоевропейски елемент, на по-ниска, но действена култура.

Не сме наясно с белезите на йонийското и дорийското начало, нито можем да разположим добре във времето проявите на техния „конфликт“. Между тях е появата по типично дорийски места на храма, най-изразителния символ на античното елинско битие. И все пак класическата елинска култура не е амалгама от ясни елементи, а отношение на спорещи варианти. Същественото е в допълването и смесването им. Функциите си разменят местата. Такъв е случаят с подвижните и отворени дорийци от епохата на архаиката, които по-късно стават консервативни и затворени за сметка на по-обременените с минало йонийци, които в епохата на класиката се превръщат в носители на отвореността, на новото и духа на настоящето. Пионерът на смесването е Атина. Тя осигурява единството на класическата елинска култура, като съчетава щастливо йонийската изтънченост и дорийския ригоризъм.

Не разполагаме с достатъчно свидетелства, за да очертаем класическото време между 9 и 4 в. пр.Хр. като регионално разнообразие с повече посоки. Ясно е само това, че от разнообразието и отвореността в епохата на архаиката се преминава към затваряне и съперничество на две традиции в опита за свят с едно върховенство. Съперничеството между Атина и Спарта от епохата на класиката продължава линията на по-старото съперничество между йонийци и дорийци. То придобива политически израз в образуването на свои територии за налагане на демократически или олигархически строй, довело до конфликта на Пелопонеската война. В този конфликт побеждава политически Спарта, но отворената култура на победената Атина поема триумфалния път на цивилизация, обединила разкъсаното пространство на Елада.

Има нещо подобно в преходите от Микена към класическата епоха и от класиката към елинизма. Микенската социална организация погива, но чрез митологията и Омировия епос нейният аристократизъм се преобразува в ценностите и символите на една висока култура, която служи на неаристократичния гръцки полис и става основна линия на античната елинска традиция. Така и при прехода към елинизма погива полисът като политическа форма, но се запазват неговите ценности и културни ориентири. Между тях е различаването на трите интелектуални дейности на политиката, историята и философията, ползвано и от нас днес, както и двата вида история — научната на Тукидид и обхватната културна на Херодот, регистрираща не само събитията, но и човешките тълкувания за тях.

Постоянни трансформации на едно в друго, традициите са реторти за предварително изпробване на някакво бъдеще. Класическата елинска традиция подготвя европейските културни жестове. Същевременно тя върши и своята специфична работа, дебатира по въпроса за ефективната общност, достатъчно затворена и самодостатъчна, но и отворена към широкия свят. Недоволни от бъркотията на полисното съществуване, много елини от 4 в. пр.Хр. мечтаят за голяма държава с монархическо върховенство. Те я постигат посредством неелински образци. Така загубили шанса за голяма държава във второто хилядолетие пр.Хр. и живели разкъсано в първата половина на първото, което като че ли отговаря на характера им, елините получават голяма държава чрез чужди неелински сили — чрез Филип и Александър Македонски, чрез неговите наследници в елинистическите монархии и най-после чрез Рим. Техен е полисът, а не голямата държава, но те мечтаят за нея и я постигат като чужда идея и организация, като компенсират тази чуждота с една развила се върху обществената практика на полиса култура с важни дълготрайни термини като свободата на индивида, партикуларното разнообразие и различаването на минало и настояще.

При това превръщане на социалните форми в културни старото не се забравя. Наследената от Микенското време и преобразувана в Омировия епос аристократическа митология в епохата на елинизма съсъществува с варианта за култура, наследен от класическа Атина. В традицията на литературата първото наследство тече по линията на епоса и високата литература, а второто — по по-ниската линия на прозата. Една като назоваване и усилие на културни дейци, традицията е разслоена на подтрадиции в хоризонталния план на отношението между регионални култури, но и във вертикалния на отношението на културни нива в диалог и обмяна.

Разслояването започва с несъвпадането на речта на редовото обществено битие с тази на високата култура. Именно полисното съществуване, което не следва идеалите на високата линия на епоса, води до появата на форми на по-ниско поетическо слово, а и до прозаически дискурси, които служат по-добре от поетическите за разбиране на актуалното съществуване. Гледана като набор от речи, елинската класическа традиция е един вид низхождане от високото условно поетическо към неусловното всекидневно говорене, проявено в различаването на поезия от проза, на епос от актуална лирика вътре в поезията, но и на висока реторична от близка до всекидневния език реч вътре в прозата. На съсловната по дух висока литература на свой ред се противопоставя ниска народна словесност, за която знаем малко.

В случая не говоря за литературна традиция в тесен смисъл на думата. Речите на старата елинска литература са културни практики. Оттук и възможността от върха на Омировия епос до низината на ораторските партии на Демостен или „Характерите“ на Теофраст да усещаме работещата традиция, вътрешно разслоена и сложна, но с трайна постановка за разбирането на света. Трудно е да я изкажем като формула. Но, така или иначе, тя се върти около въпроса за ефективното поместване на някакъв наш свят в света. Именно нейните паметници са достигнали до нас. За другите пътища на елинската традиция се досещаме по отгласите им в главния път, станал главен поради работата на античните тълкуватели и продължаването на тази работа във Византия и Европа от Ренесанса насам.

По подобен начин, както от един вариант на древната индоевропейска култура се поражда елинската, от един вариант на елинската се поражда традицията на европейската цивилизация. Което не означава, че елинската традиция е етап на индоевропейската, нито че европейската традиция е етап на елинската. Елинското в Европа може да бъде назовано, но то има ново качество поради отношенията с елементите на други традиции. Така или иначе, работата опира до формулирането на съдържанието на тези елементи в различни ракурси. Съвременната европейска цивилизация дължи на елинската традиция ценностните ориентири на прогреса, промяната и конкретните им прояви в дейностите на историческото изследване и занимаването с политика. Но тези ценности и дейности са същите само в едно отношение. В друго те са различни, защото не са сами по себе си, а са елементи на система, в чийто контекст значението им се променя. Идеята за промяна и усъвършенстване на настоящия живот е набелязана в партикуларното битие на гърците от класическата епоха, но днес тя е драматично разгърната. По подобен начин елинската културна традиция достига до идеите за глобалното и универсалното, но днес европейското съществуване практикува тези идеи на несравнимо повече нива на живота.

Не съм сигурен, че формулирах точно нужните основни положения, от които смятам, че е редно да се изхожда при научното занимаване с античната елинска традиция. Така или иначе, тези положения не бива да се препоръчват, защото са избор, който зависи както от изследвания материал, така и от позицията на изследователя. Сигурен съм обаче, че имаме право да говорим за целостта на една традиция само ако сме в състояние да формулираме комплекса от трайни елементи, който се пази в нея. Представям си този комплекс като един вид раздиплящ се в „речи“ вторичен език на културата, без да зная кога хуманитарната наука ще е в състояние да ги представя по дискурсивен начин. Оттук и манифестният характер на това есе за елинската традиция.

„Илиада“ на Омир и „Дела и дни“ на Хезиод от гледната точка на културата

Епическата традиция и нейните два типа. С Омировите епически произведения завършва устната епическа традиция, която тръгва от родовообщинното минало, минава през микенското време и достига до геометричната епоха. Тази традиция е не само литературна и словесна. Тя е едно от основните проявления на елинската културна традиция. На свой ред епопеите на Омир поставят началото на нова традиция, която преминава през цялата гръцка античност. Определени причини, които предстои да анализираме, правят от „Илиада“ и „Одисея“ представителни текстове за гръцката култура. В практиката на античния живот освен като училищни книги те се ползват като наръчник за примери, с които може да се оправдае всякакво действие и събитие. Оттук следва високата валидност на митовете, разказани в епопеите на Омир, и авторитетът на епическия език, който става по особен начин задължителен за гръцкия епос. Но ставайки една от дълготрайните линии на елинската културна традиция, епосът не се поддържа единствено от образцовите творби на Омир. Съперничат им по-кратките епически поеми на Хезиод. Ако е вярно, че Омир живее в началото, а Хезиод в края на VIII век пр.н.е., значи в късната геометрична епоха се оформят и двата типа на елинската епическа традиция — Омировият героически епос и Хезиодовата дидактика.

В увода на „Теогония“ (ст. 26–27), като перифразира пасаж от XIX песен на „Одисея“ (ст. 203 „Много лъжи Одисей тъй разказа, подобни на правда“), Хезиод кара своите Музи да заявят: „Ние умеем да казваме много лъжи като правда, знаем обаче и истини, щом пожелаем, да кажем.“ Несъмнено този рефлекс издава, че по времето на Хезиод „Одисея“ е широко известна, от което може да следва, че поетът на „Дела и дни“ живее по-късно от Омир. Но дали става дума за критика на една авторова позиция от друга? В тези думи се чувства по-скоро реакцията на един тип епос, Хезиодовия, който предполага по-практично отношение към света на човека, а заедно с това и по-личен тон — Хезиод спокойно говори за себе си и личните си дела. В Омировия епос откриваме друго, по-нереалистично виждане на човешкия свят, а наред с него и една анонимност на твореца. Тя не бива да подвежда — анонимното и личното изказване не сочат направо по-ранно и по-късно, фолклорно и лично творчество, а по-скоро два типа епос с различно отношение към настоящето и предназначението на епическия текст. Тези два типа се определят от различните социологични условия, от различната културна среда, в която възникват и се ползват първоначално „Илиада“ и „Дела и дни“. Омировият епос се рецитира на големите празници на нос Микале и на Делос или на пирове на аристократи в градовете на Йония[1]. „Илиада“ има висок празничен и градски тон. Чрез квазиисторията на героическото минало тя поддържа нечие господарско самочувствие. Докато свързаната с бедната отрудена Беотия дидактика на „Дела и дни“ се занимава с проблемите на едно настояще. Ако я рецитират на празници, те сигурно не са толкова големи и блестящи като йонийските. Така че става дума за исторически типове, за различни културни зони, а не за първи и втори стадий на едно развитие.

„Илиада“ моделира свят на витално многообразие, а „Дела и дни“ една здравомислеща строгост. Или вътре в епоса действа съотношението на типовете, които определят динамиката на цялата елинска култура.

Античната традиция улавя разликите между Омир и Хезиод също типологично — като два различни модела за човешки живот. В едно анонимно „Състезание между Омир и Хезиод“, произхождащо може би от VI век пр.н.е., откриваме следното противопоставяне на двамата поети. Критерият на състезанието е ползата от рецитираните стихове. Хезиод получава наградата, защото пеел не като Омир за разпри и боеве, а за мирния труд на човека. Същата насока има твърдението на Дион Хризостом в една негова реч[2]. Хезиодовите творби били предназначени не за царе и военачалници като Омировите, а за пастири, строители и земеделци. В по-общ план с подобно различаване се занимава Платон. Не че философът противопоставя Омир и Хезиод. Той вини еднакво двамата за неморалните им измислици по адрес на традиционните елински божества. Но като напада главно Омир, Платон пледира за едно слово, принасящо пряка морална полза, каквато всъщност е сътворил Хезиод в „Дела и дни“. Обратно — скоро след Платон Аристотел защищава словото от Омиров тип, неговото косвено отношение към ползата и човешкото настояще. Изглежда, не е случайно, че в „Поетика“ Хезиод не е споменат нито веднъж.

И тъй, ако елинската традиция се свежда и до епическа традиция, тя се гради от противопоставянето на два типа епос. Те предлагат най-напред различно разбиране за вида на епическото произведение и неговите теми. В античното време Омировата поезия служи за образец на тези, които творят голямо епическо произведение на митологична тема, а Хезиодовата — за онези, които се заемат с по-кратък епос и с по-конкретен, приближен до реалността предмет. В литературните спорове в елинистическа Александрия Омир подкрепя традиционно ориентираното, а Хезиод — по-актуалното поетическо слово. Типовата разлика действа като един вид класификация. Поне до V век пр.н.е. на Омир и Хезиод се приписва всичко, сътворено по мярката на героико-митологическата и дидактическата епика. Към Омир са отнесени киклическата поема „Тебаида“ и т.нар. Омирови химни, а към Хезиод — т.нар. „Птицегадания“. С образите на двамата поети се маркират двата основни модуса на съществуването на старогръцкия епос, те стават знаци за жанрова принадлежност.

Можем да различим тези модуси дори само при повърхностното сравняване на произведенията на Омир и Хезиод. Предназначена за тържествено рецитиране, класическата героическа епопея се стреми към обхватността на големите празници, които я пораждат[3]. Нейният език предполага традиционни високи теми, предметът й е високото примерно минало, разбирането й за действителност изключва прякото визиране на настоящия актуален човешки свят. Към настоящето епопеята на Омир се отнася косвено. По определен начин дидактическият епос снизява и преобразува това разбиране за действителност, развивано от „Илиада“, употребим в преносен смисъл понятието поезия. В сравнение с героическата епопея поемата на Хезиод изглежда приближена до всекидневието.

Това съотношение не е породено вътре в ранния елински епос. Независимо че има специфични литературни черти, то следва обособяване на противостоящи страни и съотнасяне на нива. Подобна тенденция е налице във всяка оформена култура, която непременно се гради от външни и вътрешни диалогични отношения.

Особеностите на ранния елински епос и вторичната фолклорна култура. В този пункт е необходимо да оставим настрана отликите между Омировата епопея и Хезиодовата дидактика и да обърнем внимание на общото между тях. То се свежда до следното. И двата типа епос са предназначени за устно разпространение и се ползват на празник. Същевременно те се създават с писане. Целостността им не е ясно определена — те леко се свързват с други епически произведения. И все пак имат определен градеж. Ползването им не е еднократно, свързано с точно този празник сега и тук. Записани и пазени в гилдията на рапсодите изпълнители, поемите на Омир и Хезиод се изпълняват много пъти във времето. Макар и по различен начин и в части, които определят едно тук и сега възприемано по време на рецитацията произведение, във фона на това произведение съществува и другото, написаното, по което може да се правят справки. Така разнообразното, нерегламентирано устно ползване на Омировата и Хезиодовата епика, съпроводено и от написаност на текста, създава условия словото да се откъсне от устната среда, в която са осъществява първоначално еднократно, и да се обособи в творба, в преносима във времето и пространството цялостност или по-скоро в разни цялостности, белезите на които откриваме в днешния текст на произведенията на Омир и Хезиод.

Изброените черти издават една междинност — между системата на „чистия“ фолклор и на художествената литература, между устното и писаното и четеното слово.[4] Ако използваме вече предложения термин, в тази междинност можем да познаем т.нар. вторична фолклорна култура. Или по друг начин казано, времето на геометричната епоха, породило Омировата и Хезиодовата поезия, съчетава белезите на културите на затворената и отворената общност. Очевидно терминът вторична фолклорна култура е абстрактен — в неговия едър отчет ще попаднат и микенското време, и атическата класика. Но все пат този термин е по-конкретен от образуващите го съставки. Първата съставка е първичната фолклорна култура на абсолютно затворената общност. В условията на нейната строга традиционност и точно регламентирани ценности епосът би бил само устен и винаги свързан с определен празник, на свой ред и с определен трансцендентен начин за градене на действителност, който би развивал представа за минало на абсолютно дадени примерни положения. Настоящето направо би се стопявало в тях. Макар че тази ситуация не бива да се мисли за нещо реално съществуващо, тя е само добър модел, който позволява да опишем условията на възникването на архаическия митологичен епос.

Вероятно твореният в микенското време епос и съвсем сигурно Омировият и Хезиодовият от късната геометрична епоха са продукти на вторичната фолклорна култура, която между другото е система от разнообразни празнични среди, от разни плацове за осъществяване на разни общности. Едно от последствията на това отваряне и разнообразяване на традиционната среда е преобразуването на представата за абсолютното минало на примордиалните космически и обществени събития, характерна за първичната фолклорна култура, в идеята за по-близкото „историческо минало“ на предците. Такъв е случаят в „Илиада“ и „Одисея“ на Омир. Докато „Дела и дни“ на Хезиод предлага друга идея за действителност — наричаме я условно „настояще на културата“. Разработвана в открит вид в поемата на Хезиод, тя действа скрито и в светогледната ориентация на „Илиада“. Достигането до представата за траещото настояще на културата е един от основните проблеми на вторичната фолклорна култура.

Голямото събитие в границите на тази култура е откъсването на фолклорното слово от първичната свързаност с празника, с твърдия контекст от значения, носен от живата среда за празничното осъществяване на словото. Веднага се явява нужда загубеният контекст да бъде заменен, да се набави нова среда за означаване. Замяната се прави от жанровете, тази особена словесна инстанция от правила за строене на текст и предварително зададени значения[5]. В границите на ранната гръцка култура епосът е именно това — абстрахирана среда за създаване на приличащи си словесни единици и за тяхното еднотипно разбиране. В тази среда основните смислови ориентации са ясно определени — примерно, че светът е цялостен, че човешката и отвъдната сфера са отворени една към друга. Жанровата постановка на епоса универсализира твърденията, които в условията на първичната фолклорна култура са дадени скрито в ритуалите и протичането на празника. Няма значение, че „Илиада“ поддържа континуалността на света, като допуска общуването на герои и богове, а „Дела и дни“ прави това формално в суеверните съвети какво да не се върши в този или онзи час на деня и нощта. И в двата случая хоризонтът на епоса единствено като набор от правила. На практика той е сума от вече разработени сказания за Троя — те са нейната среда. На свой ред самата поема играе ролята на среда — носител на значения, спрямо свой или чужд епизод, който по време на отделното устно изпълнение се представя за цял словесен текст.

Въпросът за целостта на „Илиада“. Такъв тип отношение е налице между отделните епизоди в „Илиада“, между отделните песни, определени от александрийските филолози на основата на обема на една възможна рецитация, и цялата поема, от друга страна[6]. Ако отделната част, слушана на празника Панатенеи в Атина, е словесната единица за разбиране, цялата „Илиада“, която, разбира се, се смесва с други текстове, занимаващи се със сказанието за Троя, е средата, контекстът, подпомагащ разбирането. В основата си построеността на това цяло не е нещо друго, а построеността на празника, един вид пренесена в образуванието на голямото епическо произведение. В своята свързаност то е попило характера на празника. Свързаността е условие за общуване, а общуването е свързване. Както празникът в първичната фолклорна култура има задачата да свърже света на племето със света на боговете, а във времето на вторичната фолклорна култура — съставящите племето единици в целостта на племето или разните племена в по-голямата общност на народността, така епическото произведение обслужва подобни свързвания, защото неговата цялост е в основата си преход от едно към друго твърдение, което може да моделира преход, или външно гледано, защото се изразява в някаква връзка между елементи.

Търсейки целостта на „Илиада“ като един вид контекст, към който слушателите се отнасят, за да разбират отделните рецитирани части, отделните реално изпълнявани словесни единици, се натъкваме на двете основни проявления на тази цялост — на сюжета и композицията. Всеки сюжет представлява ред от събития, в който се постига комплексен смислов резултат. В реда на сюжета се различават основни събития с парадигматичен смисъл и случвания от по-нисък разред без особен принос за общия смислов резултат. В условията на първичната фолклорна култура сюжетните елементи и дори комбинацията от тях е строго зададена и изключва възможността за творчество. Това именно е митологичният сюжет — универсален ритъм на основни типови събития, при чието съотнасяне се постига ясен парадигматичен смисъл, изразяващ и външното предназначение на текста, неговата прагматика. В случая с „Илиада“ това положение би трябвало да е налице в ограничена степен. От една страна, поетът би трябвало да гради сюжета от готови елементи и да ги поставя в такива комбинации, които да налагат общоважимо общностно ориентирано крайно твърдение. Или, казано по друг начин, в сюжета на „Илиада“ е редно да очакваме проявена структурата на един вторичен мит. В тази област на произведението Омир не би могъл да има голяма лична инициатива. Разбира се, тя е по-голяма, отколкото е на поето епик в условията на първичната фолклорна култура. От друга страна, поетът на „Илиада“ се чувства свободен в областта на външната организация на произведението, наричана от нас композиция. Сюжетът на Омировата поема би трябвало да бъде поредица от основни типови събития, намиращи се в хипотактично отношение и нацелени към определен смислов резултат, към твърдение с общностна ориентация. Идеологически, следователно и митически агент, в „Илиада“ този сюжет би бил нивото, на което се изработва парадигматичният смисъл, основното твърдение с валидност на критерий за оценката на други твърдения.

Сюжетът на „Илиада“ като вторичен мит. Как ни се представя сюжетът на „Илиада“? Като поредица от събития със смисъл на лишение от благо за герой или общност, имаща за цел преодоляването на лишенията в положителен краен резултат. Важен елемент на поредицата е повтарянето на структурата — ред от две основни събития — лишение и отстраняване на лишението. Характерна за всяка митологична фабула, тази структура действа и във фабулата за Троянската война. Именно оттам тя попада в „Илиада“. Парадигматичната цел на повтарянето на структурата е чрез универсалния ритъм на лишение — нарушаване на благополучие, и възстановяване на благополучие да се утвърди някакъв принцип за благополучие. Митологичният сюжет формализира това, което първоначално се осъществява само в границите на реалния празник. Той се разгръща в по-сложна и по-дълга редица от събития не просто за да утвърди предварително ясна представа за благополучие, а за да реши противоречия в тази насока. Такъв е случаят с „Илиада“, развита като по-дълга редица от лишения и противодействия компенсации. Особеното е, че следващата лишението от някакво благо компенсация се оказва ново лишение, което на свой ред предизвиква нова компенсация. Събитията в „Илиада“ са принципно двузначни — те са лишения в един, а компенсация в друг отчет. Сюжетният ход на поемата се поражда от тази двоякост, от тази динамика на смисъла, която се преустановява едва при изработването на стабилен еднозначен резултат.

Сюжетното протичане в поемата се открива от едно лишение — мора във войските на ахейците. Решени да противодействат, вождовете откриват, че бедствието е причинено от Агамемнон, който е обидил жреца на Аполон, като не е приел откупа и не му е върнал пленената дъщеря. Агамемнон се оправдава, че за него било уронване на честта, пък и на чувствата, ако се окаже от своя дар Хризеида. Принуден от тежките обстоятелства, той се съгласява тя да бъде върната на баща й. Но упорствайки да не остане лишен, Агамемнон отнема дара на Ахил — Бризеида. С връщането на Хризеида общото бедствие е отстранено. Понеже това връщане е свързано с лишаване на Ахил, започва да се подготвя ново голямо лишение за ахейската войска. Обиденият Ахил не само напуска боя, но измолва от майка си Тетида да се застъпи пред Зевс за неуспехите на ахейската страна. Така, противодействайки на Агамемнон за стореното му лишение, той подготвя голямо продължително лишение за гръцката войска в поредицата троянски победи. Когато троянците нахлуват в ахейския лагер, т.е. когато лишението за другите, за Агамемнон и ахейците започва да заплашва и самия него, Ахил позволява на Патрокъл да влезе в боя и да се опълчи срещу Хектор. Но Хектор убива приятеля му и това ново лишение за Ахил отменя значението на предишното. Той приема върнатата му Бризеида заедно с извиненията и даровете на Агамемнон. Така новото лишение за Ахил — смъртта на Патрокъл и заплахата за ахейската войска, става причина да се отмени началното лишение за Ахил — отнемането на Бризеида. Двамата лични ахейци се помиряват и с това се подготвя противодействието за убийството на Патрокъл. Ахил се връща в боя, троянците биват прогонени от полето зад стените на града, след което останалият навън Хектор пада убит от Ахил.

Противодействието продължава в поругаването на тялото на Хектор. То обаче е прекалено, нарушаващо реда, затова бива преустановено по внушение на боговете. Ахил приема богатия откуп и връща на Приам Хекторовото тяло. В края на поемата двамата врагове беседват примирено и топло за човешката съдба. Финалното противодействие на последното събитие лишение има само положителен смисъл. Но следва още един завършек — погребението на Хектор. Формалното основание и то да стои накрая е това, че загубата на Хектор в него е представена еднозначно — тя няма да породи противодействие и да продължи по този начин сюжетното протичане. За разлика от събитията в сюжетния ход финалите за смислово едномерни.

В двете крайни сцени — беседата на Ахил и Приам и следващото погребение на Хектор — имаме случай на двойно завършване[7]. То е характерно за големите епически поеми, в които колебанието около нивото на целостността се проявява в усложняване на завършека. Погребението на троянския първенец представя трагическия край на Троянската война според преданието. То е необходимо като край, доколкото „Илиада“ съдържа в себе си фона, на който се развива — конфликта между ахейците и троянците. Този конфликт завършва с поражение за троянците, доколкото „Илиада“ е поема за Троянската война. Но доколкото е поема за друго — за войната вътре в лагера на ахейците, породена също то спор за жена и уронена чест като Троянската война[8], „Илиада“ завършва щастливо и с помирение не само между ахейците, но и между двете враждуващи страни на троянци и гърци.

Сюжетното протичане в „Илиада“ е смислова операция. Нейният резултат прозира в първия от двата финала на поемата — мирната беседа на Ахил и Приам. Понеже това е край, той е натоварен с парадигматична задача. Високото ниво на хуманност в тази сцена внушава възможния край на самата Троянска война и изобщо на всяка война — примирението. Дали принудени от обстоятелствата като Ахил и Агамемнон, или по свой почин враговете биха могли да сложат оръжие и да седнат един до друг на дружеска трапеза. Разбира се, тази възможност може да се представи еднозначно и лозунгово само в края на произведението. Сюжетът налага лишения и ущърби, а примирения като това между Ахил и Агамемнон само когато те са на път към други събития — лишения. Между другото Троянската война е „работилница“ за подобни събития. Можем ад хвалим Омир, че в края на поемата се е изразил пацифистично. Това е несъмнено. Но сюжетът е значително по-комплексна операция от откритата присъда над войната.

Трудно е да уловим смисловото доказателство в „Илиада“, скритото решаване на проблеми, с което се занимава сюжетът на поемата. За да експлицираме това доказателство, трябва да отговорим на следните въпроси: от какво се налага удължаването на поредицата лишения-противодействия, какъв смисъл се постига в нея и как е наложен той в края на поемата.

Множенето и дублирането на лишения-противодействия, произвеждането на нови събития в „Илиада“ се налага най-напред поради особеностите на героя в епоса. Класическият героичен епос е свързан по дух с първобитния епос, чийто герой по същество е племето.[9] Племенният герой е само представител на племето, средство за решаване на проблеми на племената съдба. Затова в „Илиада“ за грешките на Агамемнон страда цялата войска. По този въпрос не се разсъждава. В Омировия епос продължава да действа сливането на представителя с представяните, наследено от първобитния епос. Но отношенията тук са по-сложни. Благото на колектива продължава да бъде ценност, която се охранява. Дори когато се нарушава, сюжетът е нагласен така, че колективното благо тържествува накрая. Но кой е човешкият колектив, чието благо се охранява, кои са нашите и чуждите? По тези въпроси „Илиада“ има неяснота и именно тя създава напреженията, които пораждат сюжета и вършената в него смислова операция по съчетаване на разни възможности за разпределяне на наши и чужди. Във времето на гръцката героична епопея ориентацията е объркана. Троянският мит сигурно е изработвал делене на света на ахейски и троянски, на наш и чужд. Във времената на Омир, когато наследниците на Ахил, Агамемнон и Диомед живеят в Мала Азия в съседство с Троя и продължават да се бият за владеенето й, самата Троя изглежда някак родна[10]. Така че това делене в „Илиада“ е ориентирано двойно — за слушателите на поемата нашите са хем ахейците, хем троянците. С това може да се обясни нескритата симпатия на поета грък към Хектор.

„Илиада“ не просто предлага готов модел за „наше пространство“ и „наша култура“, а изработва динамична формула за означаване на „нашето“. Чрез нея са изразени колебанията най-напред около „ахейското пространство“. Наистина под Троя ахейците са обединени военно и това обединение вероятно отразява реалната тенденция към оформяне на по-голяма държавна общност в микенско време. На свой ред спорът между Ахил и Агамемнон може да отразява действителното съпротивление срещу подобна тенденция. Но това положение е факт и на Омировата съвременност. Спорът на тесалиеца Ахил с Агамемнон моделира съвременните спорове между еолийци и йонийци в Мала Азия, които са продиктувани от колебанието около въпроса за „своето пространство“ — дали това е полисът, племето, или цялата елинска народност. Тенденцията на IX и VIII век пр.н.е., в които се поставя оформянето на „Илиада“, може да се оприличи с тази на микенската епоха — имам предвид рушенето на племенните връзки и преминаването към териториална държавна общност.

Един от белезите на рушенето на племенните връзки и неясната държавна общност в „Илиада“ е флуидният свободен герой, незакрепен строго към определена общност. Макар и да я представя (бедите за Ахил са и за тесалийците), героят на Омир е и сам по себе си естествено егоистичен. Така той става в състояние да представя колективи и на друго ниво, може да служи за операции по оформянето на по-сложна представа за колективност. Ахил се чувства тесалиец, другите в ахейското обединение са му чужди и, както сам казва[11], троянците не са му сторили нищо, за да дойде да граби земите им чек от Фтия. Те са му толкова чужди, колкото и елините, които обитават Пелопонес. Това му дава право да измоли военни неволи за тях. Но събитията протичат така, че тези неволи засягат и него. Тъй в хода им бива моделирана дойната общностна природа на иначе индивидуално действащия Ахил — връзката му с Тесалия, но и с всички ахейци. Сюжетното протичане се налага от диалектиката, от вътрешната противоречивост най-напред на това, че лишението за индивида е лишение за човешка общност, но преди всичко от факта, че представителят на една общност е представител и на друга. В сюжетното ставане бива утвърдено противоречивото обществено битие на Ахил. Героят е заставен от събитията да има не само племенно, но и общоелинско целесъобразно поведение. Това, че самият той няма съзнание нито за едното, нито за другото, е без значение. Доколкото сюжетът е мит, героят е оператор, служи на доказателството чрез събития, затова е подчинен без остатък на събитийния ход.

Поради разколебаната връзка на героя и човешката общност, поради колебанието кой е точно потърпевшият и с прехвърлянето от един на друг герой, а чрез тях от едно към друго равнище на общност основният сюжетен ритъм от лишение и противодействие се поддържа, докато не се достигне до стабилна парадигматична позиция, способна да го прекрати. В „Илиада“ наблюдаваме два основни етапа на сюжетния ход. Първият започва с конфликта на Ахил и Агамемнон. Победите на троянците в този ход са сюжетно средство за преобразуване на общностната природа на Ахил и за консолидиране на ахейската общност. С отказването на Агамемнон от Бризеида и примирението на Ахил бива утвърдена двойната племенно-народностна природа на водачите и на дело оформена като нещо единно ахейската общност. Но тя не би могла да бъде съвсем устойчива в „Илиада“, защото не е устойчива реално в Омировото време. Белег за нейната неустойчивост в поемата са капризите и естествено егоцентрични герои, липсата на нравствен ригоризъм и на начало, строго подчиняващо индивида. Сюжетният белег за нейната неустойчивост е продължаващата фабула. Краткият втори етап в „Илиада“ в известен смисъл е само скица за продължаване на фабулата, произведение суплемент, наложено от сюжетната недостатъчност, от неубедителния резултат на първия сюжетен ход. Имам предвид помирението на Ахил и Агамемнон, сливането им в общия деятел ахеец, който отстоява своите права при Троя.

Самата Троянска война в рамките на „Илиада“ започва с убийството на Патрокъл. Тя е кратка и завършва с възмездието за това убийство, което заплашва да породи нов ред от лишения. Но това е препречено от извънчовешкия свят. Във финалната сцена на откупването на тялото на Хектор вторият сюжетен етап на поемата завършва също с примирение като първия. За неговото парадигматично значение не е трудно да се досетим. Ахил и Пирам, ахеецът и троянецът, са изравнени на високото ниво на човешкото изобщо. Така поради колебанията около пределите на „нашето“ и „чуждото“, поради неустойчивостта на геройните представителства и либералната откъснатост на героя от неопределените общности се поражда най-общото възможно поле за действие — човешкото изобщо. Това не става изведнъж, а след подготовка в сюжетния ход на „Илиада“, който преминава от ситуацията „гърци срещу гърци“, преобразувана в „гърци заедно с гърци“, към ситуацията „гърци срещу троянци“, преобразувана в „гърци заедно с троянци“.

Сюжетът е не само ставане, което трябва да се разглежда само синтагматично. Импликацията на отделните членове допуска отношенията да се търсят и в друг ред, примерно инвертно. Както откриването на конфликта между Ахил и Хектор един вид примирява Ахил и Агамемнон, така скарването на двамата може да се мисли като път към сцената на успокоение между Ахил и Приам. Сюжетът може да се чете и вертикално, неговите звена да се разполагат йерархически. Така като краен резултат би се получила някаква парадигма.[12]

Хипотакса и паратакса в „Илиада“. Това е структурата вторичен мит, носена от хипотактичния сюжет в Омировата „Илиада“. Не можем да твърдим със сигурност по какъв път е осъществявала тя своето въздействие в късната геометрична епоха, след като на практика поемат не е била слушана и тълкувана в цялост. Целостта е била по-скоро фон, хоризонт на разбиране, смесвала се е с масата от сказания за Троянската война. Един вид обяснение на възможните по-малки текстове, „Илиада“ е била идея за организиране на голямо словесно протичане. Именно тази обективно дадена възможност за голямо произведение е уловил поетът Омир. В онова време със сложна общностна ориентация поемата е предлагала идеалното решение, като е изработвала в сюжета си универсален модел за култура на всички хора. Сюжетът вторичен мит на „Илиада“ упражнява подобно въздействие и върху по-сетнешния елински свят, който продължава да е угрижен от неустойчивите си общности, никога не успели да обхванат и да изразят цялата елинска народност. Елинската култура компенсира своята обществена недостатъчност, като се опира на универсалния модел за общност, изработен в „Илиада“. На равнището на хипотактичния сюжет вторичен мит в поемата ареалният сепаратизъм на елините един вид бива преобразуван в идеалната голяма общност, в която влизат не само елините. Това е първата проява на хуманизъм в историята на европейската култура. Както се вижда, той не е просто идея, а е породен от импулс към социация и представлява по същество свръхсоциация. Изработването на представената хуманистична интенция в сюжета на „Илиада“ е пример за това, как един продукт на културата, в случая един текст, въвличайки в себе си действителни смислови ориентации от определена среда, може да я надхвърли и да предложи универсален модел за поведение, който благодарение на текста става преносим и приложим в други културни среди.

Бихме сбъркали, ако отъждествим „Илиада“ с разкрития хипотактичен сюжет вторичен мит. Той е обективен механизъм за решаване на проблеми, образувал основата на обемния текст на поемата. Но в епохата, когато е създадена, съществуват и други начини за изразяване. Те също са отразени в обемния конструкт на поемата, която е достатъчно отворена и незавършена и е по-скоро само възможност за произведение. Тя е по-реална като една от средите за разбирането на отделните, рецитирани части от нея. Когато се оформя в писан текст, който се разпространява и ползва по различни начини и вече се чете, когато става книга, поемата естествено започва да представя в по-твърд вид нивото на хипотактичния сюжет вторичен мит. Това ниво обаче остава известна степен дисоциирано от други нива на цялостност в текста, което е белег, че той е образуван в условията на вторичната фолклорна култура, продуцираща недостатъчно затворени и некомпактни текстове. Хипотактичният сюжет в „Илиада“ е, така да се каже, полу-Омирово дело. Във висока степен външен оператор на смисъл, то не влиза в разрушително противоречие с нивото на паратактичното налепване на случвания в текста, несвързани помежду си в реда на целенасочено ставане. Примерите за малки бойни сцени в „Илиада“, които не добавят сюжетен смислов резултат, могат да бъдат безброй. От какво се определя това паратактично ниво на сюжета[13]? От изобразителната и описателната стихия на литературата в тесен смисъл на думата, както и от външната претенция за обхватност в множествен аспект, характерна за епоса, който се стреми да нарасне в текст, заменящ всички възможни текстове. В това отношение епосът и романът, който също допуска отклонения, натрупвания и изобразителни излишества, си приличат с тази разлика, че като продукт на културата на отворената общност романът не познава строго зададения хипотактичен сюжет вторичен мит, носител на независещи от автора смислови постановки *14.

Геометричният принцип на композиране и изобразяване в „Илиада“. В „Илиада“ е налице едно свързващо ниво между идеологията на хипотаксата и изобразителната свобода на паратаксата. Това е външната организация на композицията, нивото, на което ясно личи работата на поета. Ако за паратаксата и дори за хипотаксата Омир не се е нуждаел от писане, за композирането, което безспорно е налице в достигналия до нас текст на „Илиада“, той несъмнено е трябвало да се опре на удобството на, изглежда, вече разпространилото се буквено писмо. Става дума за едно особено композиране — за организирането на по-малките единици в поемата, но и на цялата поеме в части, които се съотнасят паралелно или окръглено, обрамчено разполагане в симетрични цялости, напомнящо изображенията върху керамичните съдове от геометричната епоха, се нарича геометрична композиция. Именно тя е сигурното доказателство за съществуването на Омир и за това, че той си е служил с писане[15]. Само при възможността за сравняване, за връщане назад е било възможно да се изпълнят формалните съответствия, които се откриват в поемите на Омир.

Хипотактичният сюжет обхваща „Илиада“ вяло, само донякъде. Той е като друго произведение, промъкнало се в поемата. Геометричната композиция обхваща всичко, разполага симетрично и епизоди, които не си приличат. Ако липсва друга прилика, те са изравнени по броя на стиховете. Изследователите[16] отделят в „Илиада“ тринадесет комплекса с вътрешно симетрично разположени епизоди около център. Някои от тези комплекси отговарят на една песен, други се простират върху няколко или се групират помежду си в същата симетрия, която ги организира вътрешно. Симетрията се изразява в среда, оградена от двете страни с подобни по характер или обем епизоди. Така цялата поема е развита около една среда — най-подробно предаденият боен ден (песен единадесета-петнадесета) е ограден от двете страни от подобни комплекси, чиито епизоди си съответстват огледално. В реда на това подреждане втора и двадесет и трета песен и респективно първа и двадесет и четвърта си съответстват до подробности като разправия в съвета на боговете или срещи на Зевс и Тетида и Ахил и Тетида.

Като начин на композиране в геометричната композиция не би трябвало да се търси свободен лично творчески похват. Формално тази композиция е заета от практиката на вазовата живопис, както изобщо към този образец можем да отнесем начина, по който Омир представя човека. Показателни са многобройните случаи на умиране в „Илиада“ — човешката смърт се представя като акт на разпадане на крехката цялост на тялото след излитането на душата. Семантичният анализ на основните думи за тяло доказва, че според представата, утвърждавана в Омировия език, човешкото тяло се мисли за сбор от членове. Авторът на тази теза Бруно Снел[17] прави с основание връзка с идеята за тяло върху геометричното вазово изображение. По-нататък материалът показва, че според Омировия език душевният и духовният облик на човека също са един вид съставени от части. Следователно едва ли става дума за пренос на изобразителни принципи от вазовата живопис. Геометричната композиция и изобразяването на човека като множественост и в двата случая са вероятно израз на универсален начин на виждане, характерен за геометричната епоха.

Специално в геометричната композиция имаме пример за изработена от културната среда общоважима форма за организиране на материал, за типова естетическа реакция. И при нея, както при хипотактичния сюжет, Омир по-скоро следва модел, отколкото твори. Самата композиция е външен, умозрителен и формален начин за организиране на какъвто и да е материал. Именно в това се изразява творческата активност на поета. Като големите дипилонски съдове подобен текстов артефакт не може да се обхване с един поглед. Погледът трябва да се върти около тях, но този поглед не е колективен освен в коефициента на обективната мярка за подредба и красиво. Той предполага отделния ценител. Така неутралният естетически характер, придаван от геометричната композиция на всички епизоди в поемата, умозрителното признаване на многообразието, което се подрежда равнинно, нейерархично и нерезултативно, става наред с паратаксата агент на литературата в тесен смисъл на думата, другата стихия в „Илиада“, която съжителства с вторичния мит на хипотактичния сюжет.

Тези две стихии действат успоредно в Омировата поема. Макар че остават принципно несвързани, те взаимно се разколебават. Влиянието на литературата върху сюжета мит довежда до т.нар. двойна каузалност във фабулата на „Илиада“. Според представената по-горе сюжетна логика, събитията следват в този ред, защото Агамемнон нанася щета на Ахил. На свой ред Ахил убива Хектор, за да му отмъсти за нанесената щета. От друга страна, всичко става така, защото волята на Зевс е такава. Хектор пада убит, защото така е съдено. Троя бива опожарена не защото троянците са сторили несправедливост или защото ахейците са по-добри войници, или дори защото Хера и Атина са намразили града. Троя погива, защото така е съдено, защото в крайна сметка това реално се е случило. Смесването на много разнообразни причини довежда до своеобразна безпричинност и фактичност на случващото се, до интерес към представянето на самия факт сред множеството на други факти. Свръхпричината Зевс или често стоящите над него Мойри в „Илиада“ от една гледна точка са образна условност. Опрян на нея, поетът се освобождава от грижата на каузалното, на идеологическото реагиране, освобождава се от принудата на вторичния мит, за да види разнообразието и пъстротата на света и да се отдаде на изобразяване. Така че в „Илиада“ доказателствената линия на сюжета мит е ограничена от аргумента, че всичко става „просто така“, който е в съдружие с повърхнинното спокойствие, излъчвано от геометричната композиция и наследената от фолклорната епическа поезия паратакса, с онова друго в поемата, което принадлежи на страната на художествената литература. Особено съществено е да отбележим, че динамиката на „Илиада“, сведена от нас до двете страни мит и литература, следва динамиката на културната среда, съотношението на тенденциите към затвореност и отвореност. Затвореността е основата, която обуславя мита, а отвореността — основата, необходима, за да възникне реагирането, наричано художествена литература. Омировата „Илиада“ съчетава тези общностно обусловени едри принципи на реагиране в съотношение, трудно за изразяване на аналитичния език на настоящото изследване.

„Дела и дни“ на Хезиод — характер и строеж. Отгръщайки дидактическата поема „Дела и дни“ на Хезиод попадаме в свят, видимо различен от този, който се строи в „Илиада“. Както посочихме, това се дължи на различните типове епос, застъпени от тях, и най-после не без връзка с изброените разлики, на различния начин за конципиране на свят и действителност.

„Дела и дни“ има само 828 хекзаметъра, като последните принадлежат на непосредствено започващата поема „Птицегадания“ — неоцеляло произведение на Хезиод. Връзката издава, че Хезиодовите творби са се разпространявали в сборник, в който, може би следвайки устната рапсодическа традиция, са прехождали една в друга без отчетливи граници. Подобен каталогичен строеж има и „Дела и дни“. Поемата е съставена от части, за които не е безусловно необходимо да следват в този ред. Те могат да се ползват и отделно. „Дела и дни“ ни се представя най-напред като сборник, организиран като обикновено нареждане-изреждане на полезни заръки и други важни, утвърдени от традицията положения.

Наред с това поемата има авторова концепция, а оттук и особена организация. Тя ни се представя и като художествена творба, която съжителства с каталога от полезни съвети и сведения. Самото заглавие сочи гледната точка, която гради произведението — поетът си поставя за задача да изчерпи човешкия свят в двете му основни страни: трудовата дейност (erga), значи човешкия делник, и празниците (hemerai), които свързват човека с отвъдния свят. „Дела и дни“ е един вид антропология. Тя разполага с две основни средства — обяснява и описва. Описва днешния ред в човешкия живот и същевременно го обяснява. Това налага да се повдигнат най-заплетените въпроси на всяко човекознание — какво е отношението между минало и настояще, между идеал и действителност, между същност и съществуване. За да отговори на тези въпроси, Хезиод привежда различни твърдения, но ги поставя в съотношение.

Типично произведение на архаичната словесност, създавана с писане, но разпространявана устно и затова все още неовладяла единицата на художествената творба, „Дела и дни“ се открива с пространна уводна част (ст. 1–380). След нея следва разработването на темите за труда и празниците, обхващащо малко повече стихове от увода (ст. 381–826), след което поемата завършва деловито с прехода към загубеното „Птицегадания“. Причината да бъде така обемист уводът към „Дела и дни“ не е само това, че в условията на една вторична фолклорна култура по този начин става въвеждането към неопределен по размер наниз от текстове, които разработват темите за труда и празниците. В подобен увод не се подготвя отделно произведение, а програма за цял тип словесност. Понеже не решава конкретни проблеми, тази програма не получава особената организация на мит. Тя е просто наниз. Ако човешкото съществуване има проблеми, като отношението на същност и явления, на минало и настояще, те са предмет не на сюжетна част на творбата, а на един увод, който в известна степен ги осъзнава. Именно поради трудностите на представянето на тези проблеми е обемист и композиционно усложнен уводът към „Дела и дни“.

Поемата се открива деловито с обръщение към Музите (ст. 1–10), в което се изяснява, че тя тяхна работа е възхвалата на Зевс, докато Хезиод ще тръгне по друг път — ще се обърне с истинско слово към своя брат Перс. Следва алегория за двете Ериди, добрата и лошата амбиция, едната подтикваща към честен труд, другата — към завист (ст. 11–27). Благополучието на човека зависи от избора на едната или другата. Перс[18] трябва да има предвид тази възможност (ст. 27–41). Така е изяснено, че поемата е един вид уговаряне (паренеза), тя убеждава в правотата на определени положения. Неин предмет е благополучието на човека, а оттук и основата му — самото съществуване като набор от явления и като същност.

Функцията на уводните митове в „Дела и дни“. С изясняването на тази същност се занимава следващата фаза от увода на поемата. Тя включва изложението на два мита: за Прометей и Пандора (ст. 42–105), за петте века (ст. 106–200) и баснята за ястреба и славея (ст. 201–212). Това е сюжетната част на безсюжетното, каталогично и описателно произведение. В този пункт поетът се нуждае от митове, защото трябва да отстрани затрудненията, породени от необходимостта да се свържат различни гледни точки. Митът и сюжетната форма са изпитани средства за преодоляване на противоречия.

Какво обяснява разказът за Прометей и свързаната с него фабула за Пандора? Накратко казано, феномена на човешкото съществуване — то е нещо преходно и свързано с трудностите на прехраната. Според мита действителността на човешкото съществуване е получило се негативно положение, произтекло от друго, положително, от някогашното блаженство, когато човешкият род живеел в разбирателство с боговете. С хитрото разпределяне на жертвеното месо и открадването на огъня Прометей настройва Зевс срещу хората. Какво означава това на аналитичен език? Загубеното благоразположение на върховния бог, получаването на огъня за жертване и приготвяне на храна, пращането на Пандора и нейните мъки на земята и най-вече изкарването на прехраната с труд са образи за означаване на настоящото човешко съществуване, на това, което наричаме култура. На езика на мита културата и трудът са оценени негативно като един вид деградация от първоначалното безметежно природно състояние. Но това е първата фаза на Хезиодовото обяснение, по-традиционното. Задачата на втория мит, на разказа за петте поколения е да усложни това твърдение, да го направи диалектично.

В своя източен вариант този разказ преминава през четири етапа, означени с четирите метала — злато, сребро, бронз и желязо. В сравнение с мита за Прометей легендата за поколенията развива една по-дискутирана история на човечеството. Тя също тръгва от първоначално блажено единение с природата и отвъдните сили, за да стигне до нещастието на настоящото битие на смъртния човек, и също е история на регреса от идеал към действителност. Хезиодовата версия се отличава от източните варианти на разказа с вмъкнатия между бронзовото и желязното време век на героите[19]. По този начин поетът елинизира чуждата легенда и същевременно променя първоначалната идея за неумолимия регресивен ход в човешкото съществуване. Поставеното от Хезиод на четвърто място поколение на героите е по-съвършено и по-щастливо от предходното трето на бронза. На свой ред и петото поколение, настоящият век на желязото, не е по-негодно от това на среброто. В настоящето на трудовия човек доброто и лошото се оказват свързани[20]. Съставено от благополучие и неблагополучие, това настояще е неустойчиво. Има опасност злото да надделее и Зевс да унищожи желязното поколение, както е постъпил със сребърното. Това настояще обаче не е фатално предопределено за гибел. Човекът може да се намеси, да осъзнае кое е доброто и да се труди честно. Така, като повтаря привидно основната идея на мита за Прометей и Пандора, че настоящето на труда е зло, разказът за петте поколения внася корекция в тази идея — настоящето има и добра страна, труда мъка, който е извор на блага. Следователно тази добра страна може и трябва да се поддържа активно.

Прояснява се и ролята на поета — той напомня и насочва в добрия път. Като разкрива същността на настоящия живот на човека, поезията служи за поддържането на хармонията между неизбежното зло и неустойчивото добро. „Дела и дни“ е набор от правила и практически знания, универсално средство за действие, колективен опит, който може да стане достояние на всеки разумен човек, желаещ да бъде лично ориентиран в основните проблеми на живота.

Благополучието и представата за действителност в „Дела и дни“. Третата част от пространния увод към „Дела и дни“ (ст. 213–380) излага във формата на съвети към неразумния брат на поета и алчните съдии основните правила на човешкия живот, групирани около темите за правдата и труда. Всичко изглежда правилно и премерено. Правдата се възнаграждава с блага и оцеляване на рода на справедливия, а неправдата се възмездява с глад и изтребване. Двете ситуации на благополучие и неблагополучие разделят човешкото множество на две категории: справедливи и благати хора и несправедливи, лишени от блага. Тази едра класификация, обосноваваща се на морален и материален критерий едновременно, обхваща всички човешки същества без оглед на произход и обществено положение. Тя регламентира целия човешки живот в максимален обхват без оглед на пространствено ограничение или традиция на затворена човешка група.

И тъй според автора на „Дела и дни“ човешкото съществуване е осеян с трудности път към благополучието, открит пред всеки човек. За да бъде щастлив, той трябва да спазва нормите на правдата и преди всичко да се труди. Само трудовият човек е добродетелен и благат. Това е новият смисъл, подготвен в разказа за петте поколения. Трудът (ergon) е положителният термин в антитетичната ценностна ориентация, чиято отрицателна страна е безделието (aergia). Две универсални поведения, те водят до същия резултат, както правдата и неправдата.

След поредица традиционни съвети по разни практически въпроси Хезиод се обръща към същинския предмет на творбата — реалността на следването на трудови дейности в хода на естественото природно време. Ако в увода се дискутира същността на човешкото трудово съществуване и то се определя като ценностно поле с противоположните посоки на добро и зло, правда и неправда, благополучие и неблагополучие[21], от ст. 381 това поле отстъпва на конкретното пространство и време на трудовата година, универсалния обем, който помества всички събития в човешкия живот. Същността отстъпва на явленията, „по-теоретичният“ поглед се заменя от по-практичен.

До ст. 617 Хезиод се занимава със земеделския труд. След това в къса партия излага несгодите от търговията по море, за да направи пауза (ст. 695–764) в нова поредица от общи норми и да изложи накратко какво трябва да се знае за празниците, т.е. за това, как да се регулират отношенията с отвъдните сили. Дори само то ограничения обем на двата дяла става ясна гледната точка на Хезиод. Той е практик и един вид реалист. Рискът на морето не го привлича, както и погледът към отвъдните сили издава по-скоро благоразумие, отколкото вяра.

Здравомислещ земеделец, Хезиодовият човек е свързан със земята и дома. В името на подсигуреното бъдеще той се ограничава в настоящето, подозира, живее в недоверие, ограден е с правила. Благополучието на този човек, представено в увода на поемата в ценностите на правдата и труда, в изложението на трудовата земеделска година, е конкретизирано в образите на пълния хамбар и топлия в студените зимни дни дом. Това е осигуреността, която изключва опасности и неприятни усещания. Липса на лошо в близкото бъдеще, благополучието принуждава сега към лишения и трудности. Респективно и човекът в поемата на Хезиод, субект, който преценява и се ориентира в норми, е здраво привързан към определени съображения и определен център. Откъснат от прислонението на органичен колектив, нему се открива и множеството на всички хора, с които го свързват универсални морални норми. В света на Хезиод липсват познатите на Омир инстанции на органичната човешка общност с единни интереси и особени ценности и на първенеца герой, представящ общността. Оттук и липсата на нереалистичен митически поглед към света. Чрез своята постановка на широкия свят на всички хора, подчинени на морални норми, „Дела и дни“ открива две реални страни от действителност — природата и отделния човек, който, незащитен от лоното на органичната общност, изпитва своята единичност и недостатъчност в безпокойствата пред лицето на широкия реален свят. На тази основа Хезиодовата поезия улавя реалното човешко същество като плът, заплашена от реалната природа. Тази подвижна плът има нужда от защита. Загубил старата защита на органичната общност, старата култура на традиционно дадени норми и предмети, които не се назовават пряко, Хезиодовият „оголен“ действителен човек започва да рефлектира над новите универсални, преносими норми и над предметите на своята култура. Той създава активно защитата, от която се нуждае. В този смисъл рефлексията на Хезиод може да се нарече култура в действие.

Сравнение на „Илиада“ и „Дела и дни“. Поставената до Омировата „Илиада“, „Дела и дни“ изглежда приближена до реалността на един действителен човек. Светът на „Илиада“ е минало, издигнато до примиреност и по този начин освободено от реални времеви координати, докато светът на „Дела и дни“ е като че ли живо настояще. Но не бива да изпадаме в крайността на лошото различаване. И двата текста са епос и принадлежат на вторичната фолклорна култура на ранна Елада. Техните разбирания за свят и действителност се намират в отношение на високо и ниско в пределите на общото нереалистично-реалистично конципиране на действителността, характерно за епоса. От една страна, нереалистичната представа за екземплярно минало в „Илиада“ е оцветена реалистично, защото това минало се построява не като абсолютно бягство от настоящето. Напротив — то е опит настоящето да се конструира чрез мит. От друга страна, в поемата на Хезиод е уловено не някакво актуално обществено настояще, а достатъчно широкото настояще време на цикъла на земеделския труд в хода на сезоните. Представените като вечни норми за отношенията между хората издават, че Хезиодовото настояще не е достатъчно обществено и не е проникнато от история. Светът на човека в „Дела и дни“ продължава да е открит към света на природата и космоса. Действителността, построена в поемата на Хезиод, наричаме условно „настояще на културата“.

Така в рамките на епоса се съчетават едно по-високо и друго по-ниско разбиране за действителност. В историята на елинската словесност и култура това съчетание се преобразува в ред други опити за моделиране на действителност. Но, общо взето, то се пази, защото се определя от двете основни противоположни тенденции на елинската култура — от една страна, да се запази традиционното нереалистично митологично разбиране за действителност, но, от друга страна, да се преодолее, като се улови реалното обществено настояще и реалното историческо време. В този смисъл старогръцкият епос е едно от идеалните изражения на самата елинска култура.

[1] Специално се занимава с етапите, през които минава рецитирането на „Илиада“, и свързва панаира в Делос с това рецитиране Дж. Томсон, Исследования по истории древнегреческого общества. Доисторический эгейский мир, 1958 (превод от английски), с.491 сл. Подобна връзка между т.нар. Делоска амфиктиония и евентуално изпълнение на Омир на Делос прави R. von Schelia, Patrokles, 1943. За рецитирането на Омир в по-тесен кръг H. Frankel, Wege und Formen frühgriechischen Denkens, 1960, S. 6 sq. ↑

[2] _Дион Хризостом _II, 8. ↑

[3] Подобно свързване между обема на поеми като „Илиада“ и големите празници на Омировото време не е правено досега в научната литература. ↑

[4] За отношението фолклор и литература вж. моята статия Фолклор и литература, цит.съч. Напоследък се обръща все повече внимание на прехода от устна към писмена комуникация в ранната гръцка литература. Срв. E. A. Havelock, The Literate Revolution in Greece and its Cultural Consequences, 1982; Br. Gentili, Poesia e publico nella Grecia antica, 1984 — I: Oralita e cultura arcaica. ↑

[5] Този възглед за характера на жанровете в ранния етап на литературното развитие се опира на идеи на О. М. Фрейденберг, Миф и литература древности, 1978 (вж. с.13 сл.) и на С. С. Аверинцев, Древнегреческая поэтика и мировая литература, в: Поэтика древнегреческой литературы, 1981. ↑

[6] Интересно е да се отбележи в тази връзка различното становище на P. Mazon, Introduction à l’Iliade, 1942, p. 297: песента била създадена, за да се слуша, а поемата, за да се чете. ↑

[7] Според П. А. Гринцер, Эпос древнего мира, в: Типология и взаимосвязи, цит.съч., с.155 усложняването на началото и края на героическия епос е следствие на устната традиция. ↑

[8] За възникването на „Илиада“ с дублиране на историята на Троянската война K. Reinhardt, Ilias und ihr Dichter, 1961, S. 18. ↑

[9] Вж. Е. М. Мелетинский, Происхождение героического эпоса, 1963, с.425 сл. ↑

[10] Срв. Bengston, op. cit., S. 57. ↑

[11] Омир, Илиада I, ст. 154–157. ↑

[12] Имам предвид начина, по който тълкува мита Леви-Строс — вж. бел. 63: Cl. Lévi-Strauss. Strukturale Anthropo;ogie, op. cit. ↑

[13] Според много изследователи паратаксата е характерна за фолклорната епика. Интересен възглед за „паратактичния“ стил на Омир у Ерих Ауербах, Белегът на Одисей (превод от немски), в: Традиция, литература, действителност, 1984. Идеята за връзката на паратакса и хипотакса у Омир възникна като допълнение към тезата на Ауербах — вж. моята книга Мит и литература, 1985, с.76 сл. ↑

[13] Вж. по-подробно главата „Един опит върху поетиката и социологията на романа“ в моята книга „Романът — античен и съвременен“, 1986. ↑

[15] Вж. A. Lesky, Geschichte der griechischen Literatur, 1963, S. 54. ↑

[16] Опирам се на изводите на C. H. Whitman, Homer and the Heroic Tradition, 1958. Вж. също Р. В. Гордезиани. Проблемы Гомеровского эпоса, 1978; от същия автор Проблемы композиционной организации в раннегреческом эпосе, в кн. А. Ф. Лосеву. К 90-летию, 1983. ↑

[17] Бр. Снел, Схващането за човека у Омир (превод от немски), в: Традиция, литература, действителност, цит.съч. ↑

[18] По въпроса за реалния адрес на един род дидактически произведения в ранната гръцка литература В. Кранц, Отношението на твореца към неговото произведение в старогръцката литература, в: Традиция, литература, действителност, цит.съч. ↑

[19] Структурно обяснение на последствията от това вмъкване предлага Vernant, op. cit. ↑

[20] По този въпрос K. von Fritz, Pandora. Prometheus und der Mythos von den Weltaltern, in: Hesiod, op. cit., p. 404. ↑

[21] Следвам възгледа на Лотман за т.нар. семантично поле — срв. Ю. М. Лотман, Структура художественного текста, 1970, с.290 сл. ↑

Епохата на атическата класика

По традиция, тръгваща от „История на древното изкуство“ на Винкелман, времето на т.нар. атическа класика се смята за връх на елинското културно развитие. Епохата е излъчила толкова образци за по-сетнешното изкуство и литература, че отдавна е оправдала името си класика. Съвременната задача е не да регистрираме това положение, а да се опитаме да обясним защо конкретно историческите порождения на този период са се универсализирали и са играли роля на термини в преносимия във времето език на културата.

С поставянето на „атическа класика“ в заглавието искаме да кажем, че в тази глава става дума, предимно за стореното в Атина, в града на областта Атика. То е най-добре документирано и изучено. Неформалното основание за това ограничаване е фактът, че в епохата на класиката Атина играе ролята на своеобразен културен център в елинския свят, който събира постигнатото другаде, за да го преобразува и излъчи в много посоки. В определена степен цялата елинска класика има атическо оцветяване.

Граници и периодизация на епохата. Епохата се ограничава в V и IV век пр.н.е., по-точно между Гръко-персийските войни и началото на Александровите завоевания на Изток. Две битки бележат началото и края на периода — при Маратон (490 г. пр.н.е.), където войската на елинския демократичен полис побеждава силите на монархична Персия, и Херонея (338 г. пр.н.е.), където обединените елински полиси губят срещу един монарх (Филип Македонски). Ако търсим обществената основа на епохата, тя се носи от демократичния полис, чиято политическа мощ продължава наистина кратко, в сто и петдесетте години между Маратон и Херонея. От друга страна, полисът е кадърът на класическото робовладелско производство. По явленията на изкуството и литературата е прието периодът да се дели на ранна, зряла и късна класика. Зрялата класика се ограничава в петдесетилетието между 430 и 380 г. пр.н.е.

Противопоставянето на Атина и Спарта. Не само издигането на Атина до център на елинската култура характеризира класическата епоха. Заедно с това, че големи градове, като Милет и Сиракуза, остават в периферията на елинския свят, на преден план излиза опозицията между двата намиращи се на полуострова града — Атина и Спарта. Многоцентровото широко пространство на архаиката се стеснява. Атина и Спарта се опитват да станат центрове на по-широка от полиса площ. Това довежда до политическия конфликт на Пелопонеската война. Но противоречието има и обществено изражение — Атина и Спарта представят два типа полис: развитата градска община с крепостни стени и неразвитата, пазеща традиционния селски начин на живот община представят на тази основа характерния за развития полис демократичен строй и олигархическия, естествен за „селската“ Спарта. На свой ред става дума и за културна опозиция — за по-либералната, отворена и експанзираща система на атинската и за затворената, традиционна и консервативна система на спартанската култура. Под тези различия действат старите ориентации на виталното йонийско и по-строгото дорийско начало в елинската култура[1]. Но така или иначе и в политическите, и в културните отношения между Атина и Спарта в епохата на класиката се чувства тенденцията към надполисна култура, към обхващане на по-компактно пространство и търсене на общ народностен обем. Опитите в тази насока са неуспешни не само в тази, но и в следващата епоха на елинизма. Колкото и да се стреми да обхване по-обемни общности, елинската култура остава обвързана с полиса.

Полисът — политически, обществен и културен кадър на епохата. Новото по отношение на предходната епоха е оформянето на гражданската организация на полиса и на демократичния обществен ред. Непосредствено свързани с класическото робовладелско производство и формите на свободен земеделски труд, те се считат за характерни обществени изражения на класическия елински полис. В науката се спори откога точно датира демократическият строй в Атина — дали от реформите на Клистен в края на VI век пр.н.е., или от Периклово време. Във всеки случай, колкото и да упада през IV век пр.н.е., атинската полисна демокрация пази формите си до последните десетилетия на века[2].

Полисът е свързан с представата за определен начин на живот, който се смята за по-благополучен, а оттук и за по-културен. Аристотел посвещава на полиса подробен анализ в своята „Политика“ и между другото казва: „Ако градът е създаден, за да може да живее човекът, веднъж организиран, той му позволява да живее по-добре“[3]. Същевременно не бива да забравяме, че в класическата епоха елинският полис не се противопоставя крайно на селския начин на живот, а по-скоро го вгражда. Класическите полиси са разнообразни по вид, но, общо взето, те не са градските пространства на големите елинистични градове, в които селото е принципно отхвърлено. Класическите полиси включват и площта за селски труд. Някои граждани прекарват повече време в селските чифлици край града.

Образ на човешкия свят, пространство с центрове и нива, полисът е структура от плацове за обществено действие — на площада или в каменния театър по-късно. Култовите и обществени сгради са представителни, подчинени на замисъл и трайни. Докато частното пространство е неорганизирано и хаотично. Това важи особено за класическа Атина. Улиците в долния град са тесни, а частните домове малки и паянтови. Битът е прост, с малко предмети и слаби външни отлики между богатство и бедност. Пищен и богат е животът по време на празник и на плацовете за обществена дейност.

Едно от постиженията на класическия елински полис е интегрирането на гражданина (polites), подчиняването му на структурата на полиса и превръщането му в реален краен елемент на тази структура. Полисът все по-изразено е не територията и площта, а гражданската общност, жива и подвижна, при нужда можеща да се пренесе заедно със светините върху друга площ. Тази подвижност на класическия полис се компенсира с намалената подвижност на отделния гражданин. Той винаги е пред погледа на общността и отношенията му с нея са преки. Гражданското действие е неусловно. Тази интимна връзка между гражданин и полисна общност напомня в много отношения атмосферата в старите родови колективи и това става причина традиционните термини на племенното и семейното родство да продължат да служат за изразяване на полисните отношения[4].

Полисната общност е все пак само тенденция към множество с равностойни единици граждани. В отделни случаи има достатъчна видимост за подобна равностойност. Но полисната общност е йерархическа структура с нива на повече и по-малко права, на власт и форми на представителство. Всички елински полиси развиват институциите на народното събрание, на съвета, който води делата на полиса, на магистратите начело на съвета и на съдебните колегии за решаване на граждански спорове. Разликата между демократичния атински и олигархическия спартански строй е в наличието или отсъствието на родов или цензов принцип за достъп до събранието, съвета, съдебните колегии и магистратурите. Като съчетава елементи на монархия и олигархия, спартанската обществена структура поддържа едно затворено, консервативно общество.

Атинската полисна демокрация. Атинската обществена система е по-типична за класическата полисна структура. В нея наблюдаваме известно равновесие между тенденциите към затвореност и отвореност. Народното събрание в Атина обхваща по-голям брой граждани и заседава често — четири пъти през една притания. Така се нарича срокът от 35–36 дена, в който управлява комисията на пританите. Винаги 50 на брой, те са едната десета от съвета и представят една от десетте териториални фили. Тази система осигурява демократичната основа на властта. Редно е да отчетем културния коефициент на атинския полисен строй. В традицията на йонийската племенна култура демокрацията в Атина е нов обществен опит обхватът на общността да бъде по-широк и по този начин тя да се държи достатъчно отворено. И традицията в някаква степен определя нетвърдото подвижно решаване на проблемите за отношението между личност и неличност, свобода и обезправеност.

Демократичната система в Атина се реализира на практика ограничено. Народното събрание заседава без изискване за кворум. В определен момент заседанията стават толкова формални, че атиняните започват да бягат от тях, ходят имущите граждани, незаети с труд по прехраната. Към това се добавят условията на слабо регламентираната правова система и на предимно устното решаване на всички обществени въпроси. Те налагат високо ораторско умение за тези, които дръзват да говорят в народното събрание и съвета. Така че на практика властта остава в ръцете на малцина. Естествено с нея се разпореждат архонтите или такъв талантлив стратег като Перикъл. Неговите противници се намесват и ограничават властта му, но от това тя не престава да прилича на единовластие, както твърди Тукидид[5].

Търсейки основата на атинската полисна култура като особена общностна ситуация, трябва да отбележим двете противоположни тенденции — принципната ограниченост на броя на пълноправните граждани и обратната тяга към увеличаването им. Според Виктор Еренберг[6] свободните граждани в класическа Атина наброяват към 40 000 души, а заедно със семействата си (жените и децата) към 150 000 души. Към тях се добавят 15 000 метеки (към 40 000 с техните семейства) и 110 000 роби. В това население от 300 000 души наблюдаваме сравнително строга йерархия във владеенето на свободата. На върха са пълноправните атиняни. Те имат политическото право да участват в работата на народното събрание след 20-годишната си възраст и да бъдат избирани за магистрати, когато навършват 30 години. Заедно с това те разполагат и с гражданските права да имат имущество, да наследяват и търгуват, да встъпват в брак и да имат наследници. Непосредствено след тях в обществената стълбица се разполагат метеките, пришълците в Атина. Те имат само граждански права. Всички останали лица се смятат за юридически непълноправни.

Това не означава, че свободната атинянка[7] и робът са еднакво обезправени. Жената е без права в общественото пространство за политическо и гражданско действие. Но най-напред чрез представящия я баща, съпруг или син тя придобива неговите достойнства. От друга страна, тя може да има високо положение в частното пространство на дома. Обезправеността никога не обхваща всички сфери на полисния живот. Предвидена е и възможността обезправените да се свързват в маргинални общности, на чието равнище да се чувстват свободни.

Но и поначало полисът живее реално в по-малките териториални общности — на десетте, установени от Клистен фили, и на демовете (градски квартали и селски общини). Териториалната фила заема своята организация от старите родови фили — има герой покровител, празник и ритуали, свързващи членовете на общността. Филите и демът са плацове и за административен живот, за изява на гражданите. Във фратрията, която обединява няколко семейства в общ култ, дейността е по-частна и тук жената се чувства по-равна на своя съпруг. Той е задължен да я представи официално пред членовете на фратрията. В епохата на атическата класика религиозните общности са плацът за общуване, на който обезправените получават временна свобода. На празника на Деметра Тесмофорос свободните жени не само напускат домовете, но под закрилата на празничния ред могат да се държат свободно и дори разпуснато. На свой ред атинските роби се посвещават в Елевзин и участват в мистериите наравно със свободните атиняни и чужденците. В традиционните култури винаги се намира начин да се компенсират ограничените права за обществено действие. И в случая актуалното, високото и официалното не изключва ниското, традиционното и страничното. Атинската култура не просто помни миналото, а го държи в себе си като възможност в синхрона на други възможности за реагиране. Така един стар тип общност, воинското обединение на равните мъже, наследено от родовото време, ляга в основата на политическите партии, които минират атинската полисна демокрация.

Свободата и робството в епохата на класиката. От този преглед би трябвало да стане ясно, че терминът свобода не е едномерно твърдо положение. Ако разбираме свободата като възможност за едно или друго действие, по-редно е да говорим за различните й проявления върху разните плацове за общностно осъществяване, развивани от системата на атическата култура. До този момент различихме три вида свобода — политическа, гражданска и частна. Пълноправен гражданин в класическа Атина е този, който разполага с първите две свободи. Надолу в стълбицата следва по-непълноправните, като най-ниско стоят робите. Ясно е каква е икономическата функция на това ограничаване на правата. При неинтензивното производство на времето и неразвитите оръдия на труда така се осигурява нужният брой човешки единици за произвеждане на необходимия продукт. Край икономическото основание откриваме действието на културния коефициент. Обезправяването се поддържа от образувалия се възглед за недостойни трудови дейности. Занаятчийството и дребната търговия в Атина се упражняват главно от метеките, черният труд — от робите, градската полиция също се набира от роби. А робите като метеките са чужденци. Само земеделският труд се смята достоен за свободния гражданин. Културният коефициент, даден скрито в идеите за достойни и недостойни дейности, е един вид дележ на наши и чужди. Робите и метеките са просто чужди, което ще рече, и извънкултурни.

Що се отнася до робите[8], не бива да ни подвежда нито тежкото им положение в сребърните рудници в Лаврион, нито хуманизираното отношение към тях в Атина. В частното семейно пространство на дома робът може да бъде толкова равен на свободния мъж, колкото и жената. Той влиза в общността на семейството и се изправя пред домашния олтар заедно със свободните. Показателно е друго. Робът има едно име като домашното животно и нищо не сочи, че принадлежи на род и семейство. Може да живее с която жена му позволи господарят, но родените от нея деца не му принадлежат. Естествено робът не владее нищо. Той е без обществени и културни атрибути и не се отнася към никоя общност освен към актуалното семейство на своя господар. В този смисъл е тяло без допълнителна представителност, една природа пред очите на включения в културата господар, природа, над която той се издига за нужната йерархия, но която му напомня постоянно, че е изложен на опасността да изпадне в това състояние на природност. Същевременно необвързан с голямата общност на полиса, робът тяло печели една недостойна освободеност в сферата на частното съществуване.

В този пункт става възможно да определим в какво се изразява свободата на пълноправния атинянин. Външно в ред условия, които го отнасят към общността на пълноправните атиняни. Пълноправният трябва да е роден от свободен атинянин, по едно време и от свободна атинянка. При раждането бащата трябва да го вдигне на ръце и признае по този начин за свое дете. На петия ден след раждането в ритуала, наречен амфидромии, свободното дете се свързва с домашното огнище. После следва наименуването и записването му в регистъра на фратрията. На 18-годишна възраст младежът получава гражданството си след официалния акт на т.нар. докимасия — гласуване в съвета на дема, което гарантира пълноправието на гражданина. След това името му се нанася в регистъра на дема. След като изкара своеобразната военна служба, ефебията, младият атинянин вече ходи в народното събрание, гласува и ръководи сам своите граждански дела. Може да представя майка си, ако е вдовица. След 30-годишна възраст го избират и за магистрат. Както се разбира, това е дълъг път на постепенно увеличаване на правата и броя на активностите на общественото поприще. Върховата възможност се постига от малцина. Основното, което се отнася за всички свободни атиняни, е, че те непременно представят — било малката общност на семейството, било по-голяма като длъжностни лица. Пълноправните граждани живеят в ореола на потенциите на една или друга общност, в крайна сметка на силите на целия полис. Оттук главната ценност и добродетел за свободния гражданин — достойнството. В основата си то е обикновено представителство, повишено от енергиите на общността самочувствие.

Свободният атинянин разбира свободата буквално като освободеност от недостойни занимания, като свободно време (scholé) за обществена дейност, общуване и разговор. В своята дейност свободният или културният човек се занимава с граденето и поддържането на общността. Затова той умее да се изразява. Общественото действие е идентично с говоренето, с непосредственото общуване с другия човек на плацовете за осъществяване на общността. Регламентът на словото е единият начин за изразяване на достойнството на свободния. Другият е регламентът в поведението на тялото. Да си свободен означава да умееш да седиш и стоиш, да държиш оръжие и да участваш в състезание. Свободата се изразява във владеенето на средствата за отнасяне към другия свободен и за вреждане в гражданската общност. Некултурният човек веднага се познава по това, че се държи ненормирано и незнаково.

Но дали гражданинът на Атина е свободен на всички възможни нива на свободата? В частното пространство на дома и върху другите традиционни плацове за действие той не е така противопоставен на малоправните лица. Напротив — за него всъщност няма друго освен общественото пространство. Всичките му дела се ценят от високата гледна точка на общественото благополучие — морално, а оттук и политически. Здраво интегриран в полисната общност и винаги пред нейния строг поглед, свободният атинянин е крайно несвободен в частния личен план за действия, несъобразени с благото на общността. Така високата обществена свобода се компенсира със субективна несвобода[9]. Една от външните й прояви е трудността да се напусне територията на полиса, вътрешната й проява е невъзможността да се нарушат установените норми за поведение. Иначе либерална и отворена, на равнището на гражданската общност класическа Атина се държи затворено и консервативно. Хегел отдавна е отбелязал във „Феноменология на духа“[10] зависимостта между робството и ограничената свобода на свободния гражданин. Твърдият хоризонт на полиса поставя гражданина в подобна заробваща зависимост, в каквато сам той поставя роба.

Свободната култура, за която говорим, има вид и на образованост. Пълноправният атинянин знае да чете и да пише, може да се изразява, да пее и танцува и да владее тялото си. Образованието е средството, за да стане природата култура, за да се усвоят знаците на общностното поведение и на традицията. За това служат Омировите поеми, изучавани така старателно в елинското училище — за проникването в традицията. Те са всъщност историята на онова време. А танцът и пеенето (за класиката те винаги са в хор) наред с усвояването на нещо пято и танцувано по-рано от други, т.е. привързването към другите в диахронна посока, учат на същото и в синхронна — подчиняват на някакъв колектив.

Началното и средното образование в класическа Атина. В епохата на класиката свободното момиче се учи у дома от своята майка. Всичко зависи от нейната образованост. За образованието на свободното момче се грижи полисът. Възпитавано най-напред от дойка, на седемгодишна възраст, съпроводено от роба педагог, обикновено физически най-негодния вкъщи, момчето започва да ходи на училище. Началното училище се посещава до 16-годишна възраст. То е частно. Учителите обикновено са пришълци в Атина, което издава непочетния характер на професията. Има два вида начално училище — музическо, посещавано до 14-годишна възраст, и гимнастическо, посещавано отначало успоредно с музическото от 12- до 16-годишна възраст. В музическото училище се изучава главно четмо и писмо (grámmata) върху текста на Омировите поеми. Учи се наизуст, правят се диктовки, по-късно и съчинения по зададена тема. Изучава се още пеене, свирене на китара и танцуване. С думата musiké се представя всъщност единния комплекс от четене, писане, свирене и пеене. Затова училището се нарича музическо. Изучават се освен това аритметика, геометрия и астрономия. По настояване на художника Памфил от Амфиполис в IV век пр.н.е. в някои училища започва да се преподава рисуване.

Гимнастическото училище е спортен комплекс, както говори и името му „палестра“ (място за борба). В него владее учителят по гимнастика, т.нар. педотриб. Под строгия надзор на педотриба юношите се упражняват в откритите и закритите помещения на палестрата, където не се допускат външни лица. Целта на спортните занимания е да се развие мускулната сила и ловкостта на момчетата. Това става чрез дисциплините на петобоя — бягане, борба, скачане, хвърляне на диск и на копие. Има и занимания по танцуване (т.нар. орхестика). Орхестиката е свързващото звено между гимнастиката, която се преподава тук, и „музиката“, изучавана в музическото училище.

В епохата на класиката физическото образование има превес над умственото. Започнали спортната си подготовка на палестрата, атинските юноши я продължават в по-горната училищна степен т.нар. gymnâsion, посещаван от 16- до 18-годишна възраст. Както говори името, гимназият е място за физически упражнения и спорт. Но за разлика от палестрата тук се допускат външни лица. Обичайно е атинските гимназии да се посещават от свободните мъже. Те наблюдават заниманията на юношите, които на свой ред участват в техните разговори. Ранните диалози на Платон са отпечатали атмосферата на тези разговори, играли ролята на духовен и интелектуален паралел за спортните занимания на подрастващите. Атинските гимназии са обществена институция. За поддържането им се грижат богати граждани, които се ласкаят от тази почетна длъжност. Понеже заплащането за посещаване е високо, гимназиите са достъпни за синовете на по-състоятелните атиняни. В IV век пр.н.е. в Атина има три гимназии — т.нар. Академия в североизточната част на града, в парка, посветен на героя Академ, т.нар. Ликейон, в източната част на града близо до храма на Аполон Ликий и т.нар. Киносарг с патрон Херакъл на едноименен хълм. Само в третия гимназий били допускани граждани със смесена кръв. Така че атинските гимназии са привилегировани учреждения. За това говори и фактът, че в IV век пр.н.е. философските школи на Платон и Аристотел се развиват в непосредствено съседство с първите два гимназия, като заемат от тях и имената си.

Атина — център на елинската култура. Дейността на Перикъл. В средата на V век пр.н.е. Атина започва да играе ролята на център на елинската култура. Причините са предимно политически. След голямата победа в Гръко-персийските войни градът удържа своето ръководно място в елинския свят, създава Атинския морски съюз и става център най-напред в едно политическо пространство. По-късно се възползва от съюзните средства след пренасянето на общата каса от Делос в Атина, за да се украси и да заприлича на център.

Дали градът дължи достиженията си на активността на Перикъл? Тя би ги дължала и на друг. Тенденцията към отваряне и подвижност се представя по-късно деструктивно от Алкивиад. В личността на Перикъл тя придобива градивен вид. Водач на демократичната партия в Атина, в културната област Перикъл се държи като демократ — отворено и либерално[11]. Край него се събират талантливи личности — философът Анаксагор от Клазомене, музикантът Дамон, историкът Херодот от Халикарнас, поетът Ион от Хиос. По-късно идват други чужденци — софистите Горгий, Протагор и Продик. Отношенията на Перикъл с тези дейци на културата са либерални. Край него се образува среда за по-свободно поведение, налага се една идея за равенство, за което играят роля единствено качествата на личността. Това е в разрез с нормата на полиса. И отношенията на Перикъл с милетчанката Аспазия нарушават тази норма. Не че Аспазия е хетера — хетерата е утвърдена като фигура в атинския начин на живот. А защото Перикъл я поставя на мястото на съпругата и смесва съпружеството с любовта.

В съответствие с общия дух на отвореност и либералност в кръга на Перикъл стават възможни някои по-открити рационалистични и реалистични реакции. Те се чувстват във философското учение на Анаксагор, но и в архитектурния проект на Акропола, ръководен от стратега. Рационалният дух владее и самото изпълнение на Акропола, най-вече на Партенона, тази скъпа съкровищница, съчетаваща различни стилове и отдалечена от строгото култово предназначение. В тази връзка са понятни реакциите срещу Перикъл и неговите приближени. Може би не всички сведения за съдебни процеси биха издържали историческата проверка. Но и така те са показателни — срещу Анаксагор, Аспазия, Фидий, Протагор, срещу всички близки на стратега.

В кръга на реалистичното реагиране, характерно за епохата, трябва да поставим научните занимания и открития — на Демокрит в математиката, на Евктемон в астрономията. В 440 г. пр.н.е. Хипократ от Хиос създава първия учебник по геометрия. Много от научните изследвания стават или са свързани с Атина. В 435 г.

Метон установява атическия календар. Към общото рационализиране на отношенията е редно да отнесем и първоначалното разпространение на писани текстове, което също става в Атина. Виновници са софистите. Сведенията за изгорени книги на Анаксагор и Протагор, верни или неверни, говорят за обратната тенденция — на традиционната затвореност и устност, която вижда в книгата рушител на установения начин на общуване. На тази основа излиза лошото име на софистите и се стига до осъждането на Сократ, който, макар и против софистическото преподаване с книги, върви по нетрадиционен път, като държи обсъжданите от него морални категории да се осъзнават лично.

Либералният дух на епохата е причина край Перикъл да се движат и тези, които не следват точно рационализма на стратега. Един от тях е атинянинът Софокъл. Вярваме на сведението, че успехът на „Антигона“ му спечелва ръководството на морска експедиция. В това време, непознаващо специализацията, уменията на поета, мислителя и обществения деятел не се отличава строго. Но в „Антигона“ и „Едип цар“ Софокъл ни се представя като по-консервативен и традиционен от учените и философите край Перикъл. Обобщените образи на Креон и Едип показват лошите последствия от прекалената увереност на управника в собствените сили. В тях може би е вплетена конкретна реакция — срещу рационализма на Перикъл и неговия кръг[12]. Предполага се, че с „Антигона“ Софокъл се произнася косвено отрицателно по проекта да се уреди с писани закони атинската колония Турии в Южна Италия. Този ръководен от Перикъл проект, в който участва Протагор, тревожи традиционното съзнание на поета. Софокъл напомня с хода на своята трагедия, че свързан с отвъдността на божия космос, човешкият свят не може да се строи на чисто рационална основа.

По подобен начин реагира един друг гений на епохата, който се движи край Перикъл — историкът Херодот. Разбира се, неговата „История на Гръко-персийските войни“ е рационално дело. Тя продължава практическото слово на йонийските логографи. Като свързва огромна маса от исторически, географски и етнографски сведения, Херодот преди всичко осведомява. Но освен че мисли отворено и реалистично като мнозина други в онази епоха, бащата на историята се опитва да придаде и затворена идеологическа концепция на своята книга. Той не успява да я разпростре равномерно върху цялото произведение. Не му позволява липсата на подобен опит в областта на прозата, пък и това, че поначало реалистическа, тя трудно се поддава на идеологическо центриране. И все пак на местата, на които е направено, то напомня концепцията на „Антигона“ и „Едип цар“ на Софокъл. Може би повлиян от трагедията, Херодот развива един повтарящ се няколко пъти в „История на Гръко-персийските войни“ сюжет — за монарха с изключителна власт (Крез, Камбиз, Кир, Дарий и Ксеркс), който, прекалено упован на своите сили, извършва hýbris и губи всичко. В тази идеологема си казва думата традиционното затворено начало[13].

Възгледът за изкуство в епохата на класиката. В стила на онова, което е опазено от класиката като изобразително изкуство, действат двете многократно формулирани тенденции — едната към строго предназначение за ползване по традиционен начин от общност и другата към разсеяно предназначение за ползване и по други начини и не непременно от определена общност. Функцията, наричана от нас изкуство, се развива върху втората тенденция. Ако искаме да бъдем точни, в произведенията на изкуството от класическата епоха трябва да търсим белезите на едно неизкуство[14], съчетани с чертите на свободното естетическо ползване, на което сме привикнали да казваме изкуство.

Това положение е добре изразено в отношението към изобразителното изкуство в епохата на класиката. То се определя от следната йерархия. От една страна, изкуството и неизкуството не са отделени с ясна граница. Съществуват не изкуства, а човешки дейности — нещо средно между наука и художествено творчество. Това казва елинската дума за изкуство téchne. По класификацията на тези дейности в сонма на деветте, водени от Аполон, музи се разбира, че за елините не съществува абстракцията художествена литература. Музите представят отделните видове поезия, историческата проза и астрономията, като изключват области на художественото слово като красноречието. Но те изключват най-вече художествените занимания, свързани с труд, напомнящ занаятчийството — архитектурата, скулптурата и живописта. Подобни занимания не се считат за изкуство и в неспециализирания елински смисъл. Скулпторите, архитектите и живописците са занаятчии, защото печелят пари и се изхранват от труда си. Докато поетът и ученият са състоятелни свободни хора, чието занимание не води до продукт с парична стойност. Затова архитектите, скулпторите и живописците са обикновено пришълци.

Дали тази ситуация не се отразява върху самочувствието на скулпторите и живописците и оттук върху техните произведения? Любопитно е, че също като вазописците скулпторите подписват творбите си. Тези подписи осведомяват за тяхното движение в гръцкия свят[15]. Нужно е обаче да правим разлика между самочувствието на занаятчията, основаващо се на владеенето на занаята, и самочувствието на артиста, който създава неповторим артефакт. Не поради такова самочувствие се подписват вазописците и скулпторите в епохата на класиката. Както сочи опитният археолог и познавач на атинската култура Франсоа Шаму[16], тогава то е невъзможно. Напротив — художествените творби изразяват колективния дух на времето, свидетелстват за способността на тези, които са ги създавали, да продължават започнатото от други. Тази способност се корени в ограничеността на колективите и устойчивостта на спояващите ги ценности. Изкуството на класиката предполага занаятчийски канони и затова достига до виртуозно техническо съвършенство. Ако липсва подпис, е трудно да се твърди от чия ръка е създадена една статуя. Различават се почерци на школи и групи, но не и индивидуални стилове. Върху големия фриз на Партенона не може да се идентифицира длетото на самия Фидий, а само неговият почерк, който другите следват навярно послушно.

Архитектурата. В областта на това, което наричаме днес изобразително изкуство, архитектурата е особено представителна за епохата. Нейната основна изява — храмът, свързва делото на архитекта, скулптора и живописеца. Изобразителните изкуства в епохата на класиката продължават да съществуват в единен комплекс, както музиката в единството на пеенето, свиренето и танца. В сравнение с архаиката в областта на храмовата архитектура класиката се изразява по-свободно. Разнообразява се дорийският периптер, започва да се съчетава с йонийския. Като още по-свободна форма се развива коринтският ордер. Архитектурните комплекси стават по-богати и по-изразителни.

Между големите творения на ранната и зрялата класика изпъква храмът на Зевс в Олимпия, дело на архитекта Либон. Сравнително добре са запазени няколко храма в Агригент — в така наречената долина на храмовете, също в Селинунт. В тази епоха са строени храмът на Посейдон на носа Сунион в Атика и кръглият храм на Атина в Делфи (т.нар. Толос). Но най-добре е запазен комплексът от колонади и култови сгради на Акропола в Атина, по-основните от които са Партенонът, Пропилеите, Ерехтейонът и храмът на Атина-Нике. Изграждането на Акропола започва в 447 г. пр.н.е. и продължава около 40 години. Първите 16 години работите ръководи Фидий. Участват много архитекти, скулптори и живописци. За няколко от тях знаем и какво точно са работили, както примерно, че Иктин и Каликрат са участвали в изграждането на Партенона през първото десетилетие на дълго работения проект. Днес добре личи разликата между по-старото и по-новото в комплекса, примерно между градените в периода 437–432 г. Пропилеи и по-късния Ерехтейон, храма, в който стояло дървеното изображение на богиня Атина, според преданието донесено от Троя или паднало от небето. Този най-изящен архитектурен паметник на Акропола показва такава декоративна свобода, несиметричност и живописност, че сякаш предвещава бъдещето на елинизма. На свой ред и много по-рано граденият Партенон е бил толкова скъп строеж, защото се е отклонявал от утвърдената форма и е следвал едно оригинално решение.

Особено постижение на класическата архитектура са големите каменни амфитеатри. Най-добре запазеният, на Поликлет Младши в Епидавър, правен в средата на IV век пр.н.е., представя класическата форма на условното и същевременно развито върху естествено място, отворено към далечината пространство, което се гради от противопоставяне на страна на зрителите и страна на изпълнителите. Прислоненият в подножието на Акропола Дионисов театър в Атина е другият голям паметник на театралната архитектура на късната класика. Той не е така импозантен. Подобно развиване в архитектурен комплекс дава плацът на спортните състезания — стадионите в Делфи и Олимпия. Епохата на класиката изработва формата и на това пространство за общуване, достигнало по неравния път на традицията до съвременността. Ако търсим класическата архитектура по линията на разнообразяването, откриваме го не само в повечето архитектурни елементи, но и в оформянето на повече плацове за общуване. До разните култови сгради и съкровищници се нареждат светските комплекси на колонадата за разходка, на тържествения вход на Пропилеите, на сградата за съвещание (т.нар. lésche), на театъра и стадиона. Те са изразени като особени пространства и същевременно са означени като принадлежащи на една и съща културна среда.

Скулптурата. Възможностите и целите на скулптурата са други. Основното й средство — пластичният образ на човешкото тяло, позволява да се правят статични символизации, каквито са храмовите скулптури на божества, но също да се представят раздвижени картини от едно или друго сказание върху метопи и фронтони и по този начин да се символизира динамично, чрез разказ. Скулптурните изображения в храма и особено върху храма обогатяват архитектурния език, помагат от абстрактното организиране на пространството в статична структура да се премине към функцията на преобразуването.

Откритите в предходната епоха техники — кухото леене на бронза и използването на злато и слонова кост, в епохата на класиката се разпространяват и усъвършенстват. Умножават се видовете на камъка за скулптиране. Овладява се представянето на човешката фигура в нейната естествена подвижност. Класическата скулптура си служи с нея еднакво умело върху релефи, при полуобемното представяне на тялото върху метопи и фронтони и при пълния обем на статуята. В епохата се развиват пет големи скулптурни школи — в Регион, Сикион, Аргос, Егина и Атина. Атинската школа е свързана най-вече с Аргос.

Нашите данни за култовата скулптура на епохата са ограничени. Ходът на времето е засегнал особено нея. Класиката създава импозантни божи изображения. Фидий се прочува в този жанр. Ученик на Агелад от Аргос и на Хегий от Атина, той работи и другаде, но най-дълго се задържа в Атина, където оглавяването на работите върху Акропола и близостта с Перикъл му донасят обвинението, че е злоупотребил с отпуснатите от града пари и ценности. Според едно несигурно сведение умира в атинския затвор. Първата монументална статуя на Фидий е осемметровата Атина Промахос, стояла на Акропола и виждана отвсякъде. След нея в средата на V век той прави десетметровата статуя на седящия Зевс за неговия храм в Олимпия. Малко по-късно Фидий повтаря изпробваната за Зевс хризелефантинна техника за дванадесетметровата Атина Партенос в Партенона. Тези гигантски творби, символи на епохата, са унищожени във византийското време, на което са изглаждали чудовищни. Описания и запазени умалени модели дават представа за Атина Партенос от злато и слонова кост, съединявала в себе си скулптура и живопис. Бляскава и импозантна, в своята пъстрота, действаща непосредствено на сетивата, тя е изразявала традиционната представа за божията мощ, но не по-малко и самочувствието на града, могъл да финансира подобен проект. Сигурно по стъпките на Фидий върви Поликлет, който създава една хризелефантинна Хера за нейния реконструиран храм в Олимпия.

По-точна е нашата представа за опазените статуи в реален или по-дребен ръст, представящи обикновено смъртни същества. Един ефеб от началото на V век пр.н.е. от Агригент, статичен и вертикален, показва характерното за класиката усвояване на голото мъжко тяло и на чертите на лицето в единство, което не просто напомня човешката форма и я използва за друго, а я изобразява. Облечената в дълъг пеплос фигура на бронзовия колесничар от Делфи, също статична и вертикална, вече излъчва благородната простота и хармония, за които говори Винкелман по по-късни скулптурни произведения. В бронзовата статуя на Посейдон, гола фигура в разкрач, познаването на мъжкото тяло преминава към овладяване на движението. Разбира се, не става дума за експресивно вътрешно движение. Както при колесничаря, изразът на лицето постига нещо устойчиво и твърдо, по особен начин неодушевено. Овладяната външност на чертите контрастира на неиндивидуалното излъчване. Може би е по-точно да кажем, че скулптурата от V век пр.н.е. работи по-малко с лицето и много повече с тялото. Изглежда, то е нейното основно средство за израз.

По времето, когато е правен бронзовият Посейдон, в Атина работи Мирон. Той е ученик на Агелад от Аргос и като повечето скулптори на онова време е пришелец. Може би на Мироновия кръг принадлежи релефът с една замислена Атина, облегната на копие. Една друга Атина с извърната настрани глава и строго съсредоточен израз на лицето, от групата Атина и Марсий, е достигнала до нас в римско копие. Приписват я на Мирон. Тези божи образи едва ли са имали култова функция. Мирон изработва от бронз предимно посветителни статуи на атлети. Между тях т.нар. Дискобол си е спечелил славата на представителна творба за епохата на класиката. Работата е правена между 460 и 450 г. пр.н.е. и е опазена в римско мраморно копие. В наведената фигура на дискохвъргача, който се готви да запрати диска, личи пълно познаване на реално функциониращо тяло. Разбира се, не става дума за всякакво функциониране, а за целесъобразността на една свободна представителна дейност[17].

След 430 г. пр.н.е. в Атина работи един друг пришелец — Поликлет от Сикион. Той също е свързан с школата в Аргос и прави като Мирон бронзови статуи на победители в спортни състезания. Между тях тази на т.нар. Дорифор е придобила особено значение. Римското мраморно копие показва съвършено познаване на функциониращата човешка мускулатура, за да може изправената в покой фигура да загатва другите възможни положения на тялото. В леко наведената настрани глава изразът на лицето е вече с отсенки на психология, на сдържана тъга. Големият въпрос е какво означава тази пластична овладяност — дали идеала за човек и какъв точно идеал. Във всеки случай Копиеносецът на Поликлет не изразява средно типично положение, нито съвършенството, към което се стреми всеки. Това иначе реално постижимо съвършенство е изразителна изключителност. Тя е зримото в човешкия образ достойнство да представя общността на другите хора. Скулптираният атлет герой се получава от действителната функция, че запечатва във физическите и моралните си качества възможностите на една община или един град. В хармоничната сдържаност на образа прозира и друго представителство — на разумно устроения космос[18]. Автор на трактат, наречен „Канон“, Поликлет демонстрира в Дорифора своята идея за красотата норма, получавана от съвършено отмерена пропорция[19]. Ако човешкото тяло е единицата, главата е една седма, дланта една десета, стъпалото една шеста от него. Пропорцията определя еднакво изображението на човека и бога с тази разлика, че богът е по-едър. По същия начин класическата скулптура изобразява детето — като възрастен в умален вид. Тази естетика без сетиво за отделното работи с избор на една норма, която се разпространява върху всичко. Грижата е да се отстрани разнообразието на реалността. Търси се само това изключително положение от натурата, което е в състояние да символизира вечния ред, смятан за по-действителен от натуралната повърхност. Но това изкуство има следния проблем. Най-малката криза във вярата, че изразеният във видимия свят космичен ред е по-действителен от самата видимост, води до дисхармония в отношението на изразяващо и изобразено. Реализмът на пластичната телесна форма веднага става агент изразяването чрез тялото да се превърне в изобразяване.

Особено добре са опазени образците на метопната, фронтонната и фризовата скулптура от епохата на класиката. Вече казахме, че като поставя фигури в съотношение, тя разказва. Разказите са на митологични теми и имат сложна символна функция. Същевременно тези разкази в скулптурни групи имат и свободна изобразителна стойност. Най-ранното, което е оцеляло, са фрагментите от фронтонна скулптура върху храма на Атина в Егина и от метопи на храмове в Селинунт, върху един от които е изобразен разкъсваният от собствените си кучета Актеон. Многото опазени образци от фронтонна и метопна скулптура от храма на Зевс в Олимпия са също на митологична тема — битката на кентаврите и лапитите, подвизите на Херакъл, състезанието на Пелопс и Еномай. Мотиви от божията митология на Зевс и Аполон се свързват с героическото сказание за легендарното минало на Олимпия и основаването на нейните игри. Храмът, този образ на света в покой, побира върху местата за изобразяване митологията, която е образ на света в ставане. Метопните и фронтонните фигури от Олимпия показват овладяност на движението, но, изглежда, все още не са изображения, а символи. Боговете са по-едри от смъртните и фигурите от центъра в сравнение с тези от ъглите на фронтона.

Скулптурната украса на външните части на Партенона на Атинския акропол е най-сложното построение в тази област. Върху метопите и фронтоните са представени разни митологични теми и образи — отново боят на кентаврите и лапитите, група от три богини, една от които вероятно е Атина, полегнал Дионис или Кефал. Специалистите различават по-архаичния стил на метопите от по-експресивния на фронтоните, като виждат в него почерка на Фидий и учениците му (Алкамен, Агарокрит, Калимах и др.). В същия стил според тях е изпълнен сложният скулптурен релеф върху фриза, дълъг 160 метра и съдържащ 365 човешки и 227 животински фигури, предимно на коне. Релефът представя голямото шествие на Панатенеите — юноши, които носят амфори, момичета в дълги пеплоси, конници ефеби с широкополи шапки. Изглежда, изображението е толкова експресивно поради самата тема, която улавя висок празничен, но все пак реален момент от съвременността. Улавя се, разбира се, не индивидуалното, а устремът на групата, движението на човешкото множество в многобройни детайли. И все пак изобразеното не толкова означава, колкото възпроизвежда действителната човешка среда. Върху фриза на Партенона си е казал като че ли думата отвореният поглед към света, който регистрирахме в системата на атическата култура.

В IV век пр.н.е. храмовата скулптура следва високия образец на Партенона. Така Скопас подражава неговия фриз в своя, изобразяващ битката на гърците и амазонките, върху гробницата на Мавзол в Халикарнас. Но в малката Менада на същия скулптор откриваме експресивност, която не просто предвещава, а поставя началото на елинизма в тази област. Впрочем елинизмът само разпростира и задълбочава откритията на IV век. В това столетие се оформя най-напред скулптурният портрет[20]. Тогава се изработват изображенията от камък на Омир, на Есхил, Софокъл и Еврипид, които ползва по-късната античност. В края на столетието Лизип прави няколко силни портретни скулптури на Александър Македонски. Макар това да важи все още за отделни високи лица, но отделният човек става достъпен за изобразяване като характер и настроение.

Голямо име в епохата на късната класика е скулпторът Праксител. Неговият Хермес е малкият Дионис, който се пази в музея на Олимпия, изглежда десакрализиран. Облегнатата назад фигура в покой и сякаш почиваща си показва едно тяло с ненапрегнати мускули, гладко и изящно. Това е вече изобразяване на тялото без намесата на символи. Изглежда, Праксител пръв започва да извайва голи женски тела. Ако има някакъв символ в неговата Афродита от Книд, той означава просто женственост. Фигурите на Праксител излъчват умора, замечтаност и изтънченост. Другото голямо име в пластиката на IV век пр.н.е. е придворният скулптор на Александър Македонски Лизип. От стотици негови творби са оцелели само няколко римски копия. Той също скулптира атлети като Мирон и Поликлет. Един Апоксиомен (Остъргващият се) е особено ценен, защото демонстрира новата Лизипова схема от пропорции за изобразяване на човешкото тяло — фигурата е издължена, главата изглежда по-малка. Изразът на лицето е тъжен, а погледът усреден. Вижда се, че идеалът не е вече в представянето на общността и космоса, а във възможността да се изрази средно типично положение. Оттук и приписваното на Лизип твърдение, че изобразявал хората така, както изглеждат.

Живописта. Живописта от епохата на класиката е позната само по описания и по-късни подражания върху мозайка. Единственото пряко свидетелство са червенофигурните изображения върху керамични съдове. Още на границата на VI и V век пр.н.е. в тях навлизат широко темите на всекидневието. Характерът на това изображение е в пряка зависимост от битовата функция на съдовете, така че развилият се върху вазовата повърхност реализъм остава без последствия за високите сфери на културата. По-скоро обратно — монументалната живопис на Полигнот и скулптурата на Фидий оказват известно влияние върху третирането на сюжети и фигури във вазовата живопис. Във възникналия към средата на V век пр.н.е. полихромен стил темите стават определено по-високи.

Класическата живопис е добавка към това, което вършат архитектурата и скулптурата. Храмовете и статуите продължават да се изографисват. Но в сравнение с архаиката пъстротата намалява. А в късната класика оцветяването става още по-ограничено. Ако А. Ф. Лосев е прав, че то играе роля за символиката на архаическото и класическото произведение на изкуството[21], разбираемо е, че отпадането на високата символична гледна точка и налагането на една по-чиста изобразителност изографисването става неизразително и излишно.

Своеобразен паралел на монументалната скулптура в тази епоха е монументалната стенна живопис. Нейният голям майстор е Полигнот, който работи в Делфи, Платея и Атина, където получава гражданство за заслугите си към града. Полигнот изписва залата за съвещания на гражданите на Книд в Делфи, т.нар. Писана колонада и Пропилеите в Атина. Павзаний и Плиний Стари са направили описания на неговите многофигурни огромни стенописи[22]. Известни са три от тях — Падането на Троя, Одисей в подземното царство и Битката при Маратон. Навярно и третата е по литературен образец (описанието на битката в трагедията „Перси“ на Есхил). Но самото събитие, толкова скорошно за времето на Полигнот, издава принципната възможност да се изобразяват високи моменти от настоящето. Изворите хвалят Полигнот за неговите смели композиции с фигури в движение, за способността му да създава илюзия за дълбочина. Но той работи все още с малко цветове. Ако вярваме на Аристотел[23], че показва като Софокъл хората по-добри, отколкото са в действителност, Полигнот сигурно следва стила на ранната класика, която повече означава, отколкото изобразява.

Както реалните форми на човешкото тяло в скулптурата, така илюзията за перспектива в живописта спомага изобразяването на натурата да стане основна нейна задача. В 440 г. пр.н.е. художникът Агатрах, който прави кулисите на Есхил и Софокъл, пръв формулира правилата на линейната перспектива в трактат на тази тема. В края на V век пр.н.е. Аполодор открива светлосянката и прилага последователно линейната перспектива в своите живописни произведения. Негов ученик е реалистът Зевксис. Класическата живопис постепенно преминава от високите теми към отделния незначителен предмет. Изкуството започва да се определя не само от това, което означава, а и от способността да се възпроизведе точна някаква натура. Тези две линии си съперничат по-късно в елинистическото изкуство, което наследява от IV век пр.н.е. не само патетиката от фриза на Партенона, но и удоволствието от безпринципното наподобяване на всякакви предмети. Един анекдот, разказан от Плиний Стари[24], представя Паразий, работил за изписването на картини върху Акропола в Атина, и Зевксис да се състезават по създаване на съвършена илюзия за реалност. Единият измамва птиците, налетели върху платното, за да кълват нарисуваното грозде, а другият — своя колега, който мисли, че картината е под платно, докато всъщност то е нарисувано. Придворният художник на Александър Апелес, принадлежащ към сикионската живописна школа, се занимава със същото. Излага според известния анекдот[25] картина на балкона, за да се съобрази с мненията на минувачите и прави бележка на обущаря, позволил си да се произнесе не само по изобразяването на обувките.

Така в своя залез в областта на вече отделилата се от скулптурата и архитектурата живопис атическата класика започва да се изразява и ниско реалистично. Елинизмът продължава тази натуралистична тенденция, която, разбира се, остава нереализирана докрай в границите на старогръцката култура. Като всяка културна система и класическата, която разгледахме, е набор от повече възможности, отколкото се осъществяват. И все пак натуралистичният стил в живописта на IV век пр.н.е. не е нещо принципно чуждо или външно за естеството на класиката. Той е само крайно проявление на отвореността, характерна за нейната ценностна структура, допускаща между другото индивидът да гледа на света без концептивните ориентири на строгите ценности и ограниченията на затворената органична общност.

[1] За това противопоставяне W. Tatarkiewicz, Geschichte der Ästhetik. I: Die Ästhetik der Antike, 1979 (превод от полски) с.378. ↑

[2] За споровете по тези въпроси J. Bleiken, Die Einheit der athenischen Demokratie in klassischer Zeit: Hermes 3, 1987. ↑

[3] Аристотел, Политика I, 8 (= 1252 b 29–30). ↑

[4] Срв. по този въпрос Лосев, История 1963, цит.съч., с.107. ↑

[5] Тукидид II, 65, 9. ↑

[6] V. Ehrenberg, Der Staat der Griechen. Bd. I, 1957, S. 24. ↑

[7] За положението на жената в класическата епоха H. Licht, Sittengeschichte Griechenlands, 1969, S. 32 sq. ↑

[8] За робството в класическата епоха А. И. Доватур, Рабство в Аттике VI-V вв. до н.э., 1980. Обглед на научната литература върху робството N. Brockmeyer, Antike Sklaverei, 1979. ↑

[9] Срв. различното тълкуване на несвободата на свободния у Лосев, История 1963, цит.съч., с.54 сл. ↑

[10] Гегель, Сочинения. Т. IV, 1959 (превод от немски), с.103. ↑

[11] За културната политика на Перикъл вж. Kulturgeschichte der Antike, op. cit., S. 239 sq. ↑

[12] По този въпрос V. Ehrenberg, Sophokles und Perikles, 1956 (превод от английски). ↑

[13] По-подробно за функцията на тази идеологема у Херодот в моята книга Мит и литература, цит.съч., с.177 сл. ↑

[14] Вж. М. В. Алпатов, Искусство и не-искусство в античной Греции, в: Культура и искусство античного мира, цит.съч. ↑

[15] Вж. Античные мастера. Скульпторы и живописцы, 1986, с.12. ↑

[16] Шаму, цит.съч., с.293. ↑

[17] За характера на изображението в класическата скулптура Лосев, О специфике, цит.съч., с.407 сл. ↑

[18] Вж. Лосев, О специфике, цит.съч., с.415 — за гърка най-съвършеното произведение на изкуството е космосът. ↑

[19] За „Канон“ и за връзката на идеите на Поликлет с питагорейската традиция Лосев, История 1963, цит.съч., с. 404 сл. ↑

[20] Материалът е събран от E. Buschor, Das hellenistische Bildnis, 1972. ↑

[21] Срв. Лосев, О специфике, цит.съч., с.404 сл. ↑

[22] Подробно описание на стенописите в залата за съвещания на гражданите на Книд у Павзаний X, 25–31. ↑

[23] Аристотел, Поетика 2 (= 1448 а 5–6). Вж. също гл. 6 (= 1450 а 26–28): Полигнот е добър характерописец. ↑

[24] Плиний, Естествена история XXXV, 8 сл. е най-подробният източник за историята на старогръцката живопис. ↑

[25] Плиний, Естествена история XXXV, 10 (85). ↑

Атическата трагедия от гледната точка на културата

Тридесет и трите драматични творби на Есхил, Софокъл и Еврипид, с които разполагаме, са незначителна част от огромната трагедийна литература, създадена в двата века на живото съществуване на Дионисовия фестивал в Атина, Избор за училищни цели, направен вероятно във II век на н.е., те представят неточно дори творчеството на тримата велики трагици. И то не само защото са само една десета част от общо около тристате драматични произведения, които са създали, а защото в книжния вид, както са достигнали до нас, те са загубили чертите на устните текстове, предназначени за еднократно колективно възприемане в границите на пролетния Дионисов празник.

Социологичната среда на атическата трагедия. Това не означава, че атическите трагедии са били чисто фолклорни произведения. Ние разполагаме със сигурни сведения за живота на техните автори и знаем, че те са творили с писане, като са диктували на роби писари. Същевременно написаното не е било твърд текст. Поетите режисьори отнасяли на репетициите на театралната трупа по-скоро сценарий, допускащ промени. Промените продължавали по време на представлението, на което актьорът имал право на полезни волности. Така дооформяният текст ставал в известна степен колективно дело. Нищо чудно, щом като се ползвал и разпространявал устно и колективно в границите на пролетния Дионисов празник. Вече определихме като вторична фолклорна културата на атическата класика. С названието вторична между другото изразяваме, че в нейните граници връзката между празничните среди и ползваните в тях текстове е разхлабена. Текстовете са достатъчно организирани и цели, имат свой автор и се разнасят с неговото име. Точно това става с трагедийните текстове на границата на V и IV век пр.н.е. Интересът на публиката към вече чутото в театъра кара предприемчиви търговци да записват някои текстове и да ги продават. Така трагедиите се откъсват от празничната среда и условностите на театралното протичане и се превръщат в книги, в произведения в тесния смисъл на дулата. В IV век пр.н.е. става обичайно на сцената на Дионисовия театър в Атина да се поставят повторно прочутите произведения от миналото. Това е можело да става, защото са били записани. Тогава се създава официалният екземпляр от запазените трагедии на Есхил, Софокъл и Еврипид — на онова време по няколко десетки от всеки автор. Така че превръщането на живия текст в произведение за четене е заложено още в особеностите на вторичната фолклорност на атическата култура.

И все пак достигналите до нас книжни текстове от тримата атински трагици имат друго битие в средата на своето живо ползуване на пролетния празник на Дионис. В хода на устното протичане те се свързват с текста на самия Дионисов празник — действителното произведение на онази епоха. Разбира се, масивният текст на празника е съставен от различни нива на протичане. Трагедиите се свързват най-вече с нивото на особеното театрално общуване под открито небе. Това общуване — плац и време за отношения между страни и за преобразуване, също представлява особен текст, в известна степен откъснат от общата среда на празника и опитващ се да бъде самостоятелен.

Особеностите на театралното общуване. Средата на театралното общуване е останала без видими белези върху образувалите се от текстовете на трагедиите книжни произведения. При опита да възстановим тази среда най-напред се отделят двете общуващи страни — публиката, обхващаща теоретично целия полисен колектив, и групата на актьорите, представящи в своята маскировка богове и герои от миналото. Поне по форма в театралното общуване се осигурява преход от актуалния свят към една отвъдност. Това налага следната особеност на театралното общуване. Компактният зрителен колектив от амфитеатъра има на сцената посредник в лицето на хора, в чието реагиране му е дадена насока за разбирането на събитията. Театърът, разиграван на сцената пред хора, моделира театралното общуване между сцената и амфитеатъра. Тази структура, която можем да наречем театър в театъра, налага идеята, че събитията не са за отделния зрител, а за зрителския колектив. Емоционалният път към това, което се представя, е в прислоняването към общата емоция, изпитвана от една човешка група. На свой ред и това, което се случва с героите, не може да се отнася към личната съдба на зрителите. Героят е висок, в неговото неблагополучие се моделира съдбата на колектив и едва чрез нея съдбата на отделния човек. Така театралното общуване в Дионисовия театър конструира особена среда за идентификация. Тя се осъществява по принципа на прислоняването на отделния зрител към общността и на общността към високата личност, която я представя и която поради това има право да участвува в събития със символен характер. Театралното общуване в тази среда е, така да се каже, колективизъм в действие.

В плана на театралното общуване в класическа Атина влиза също отвореното пространство на театъра, това, че в условния декор на сцената се включват небето, слънцето, виждащите се в далечината хълмове и море[1]. И в късната класика, когато вече се издигат големите каменни амфитеатри, те продължават да се сливат с околното пространство и да експлоатират гледната точка на реалната далечина. Върху този широк плац за действие по особен начин се подчертава континуалността на света, пази се духът на самото празнуване.

Театралното общуване, не е празна форма, нито статика за изразяване на отделно важно положение, а текст, сложно твърдение, в което се постига преобразуване и на свой ред се цели преобразуването на общността на зрителския колектив. В контакт с един друг свят тази общност става, така да се каже, по-стабилна и съществена. Но това е страната на преобразуването, което се върши на равнището на целия Дионисов празник и продължава по време на театралното общуване. На равнището на трагедийните текстове, това преобразуване се усложнява допълнително. Така че празникът текст ни се разкрива като един вид контекстова среда, в чиито граници се разшиват други по-сложни текстове, други допълнителни среди за преобразуване. Този механизъм на вътрешно множене на текстовете и на взаимното превръщане на един текст в контекст и обратно характеризира всяка жива култура.

Възможните равнища на цялост е трагедията. Това обяснява характерното за всяко фолклорно слово колебание по въпроса, кое е равнището на осъществената цялост. Дали в случая тя не трябва да се търси на нивото на тетралогията с нейните три трагедии и пародиращата четвърта част на сатировската драма? И ако тетралогията е текстова цялост, на която е редно да обърнем внимание, не повтаря ли тя тъжно-веселия ритъм на Дионисовия празник по начин, подобен на старата атическа комедия, която повтаря празника в редуването на части като агона и финалното угощение? Не образува ли друга цялост триадата трагедии независимо дали със свързан сюжет като Есхиловата трилогия, или с три, съотнесени само асоциативно, фабули, какъвто е по-разпространеният случай? Чрез тази структура за съпрягане на традиционни фабули не се ли постига по-сложно внушение, отколкото е отделната драма? Най-безспорна е нейната цялост. Макар че и отделната трагедия се дели на части, чието съотнасяне напомня това между частите на трилогията[2]. Повдига се и друг сложен въпрос — дали тази цялост се реализира на равнището на музикално-танцовата постановка и на условното делене на определени партии, затворени от парод и екзод, или само смислово на нивото на един сюжет, в който се прави преобразуване и по този начин се внушава завършеност. Изкуствено би било да наречем първото завършване формално, а второто — смислово. Музикално-танцовата постановка на трагедията и деленето на епизоди също имат текстов характер и влекат твърдения. Текстът е винаги комплекс от нива на смислово протичане, които при: живото функциониране на текста се отнасят помежду си с постоянно променящо се отношение на форма и съдържание.

Равнището на Дионисовия празник в трагедията. В средата на устното ползване на атическите трагедии във втората половина на V век пр.н.е. в тях е по особен начин живо дори нивото на древния мистериален земеделски празник на Дионис. Символичното умиране на бога, означаващо пролетния преход. от старата към новата година и изобщо прехода към отвъдното, прозира в толкова крайното страдание на трагедийния герой. В тази гледна точка театралното общуване и представяните в неговия ход трагедии са паратекстове, нещо допълнително спрямо основното твърдение на празника и разбирането за действителност от типа на абсолютното примордиално минало. Но, както е известно, въведеният от Пизистрат празник на Дионис Елевтерий застъпва слабо трансцендиращата перспектива. При засилената обществена функция на празника много по-важно става погледът на празнуващите да се насочи към героическото минало, излъчващо примери за съдба, а чрез тях и за благополучие. Изглежда, това е причината мистериалната тема за страдащото божество да се замени с традиционни фабули за герои, които в тази връзка стават страдащи[3]. Така в, рамките на Дионисовия театър се създават условия за общуване на съвременен колектив с древни символи не само за да се валоризира съвременното, като се отнесе към древното, но и обратно — като се използват древните образи и фабули, за да се изразят съвременни проблеми и да се построи действителност от типа настояще на културата, в която миналото и съвременността са преобразувани в траеща валидност. Това се постига при връзката на новия Дионисов празник със сферата на театралното общуване. Нуждите на това общуване привличат на мястото на митовете за Дионис героически митове с по-общо съдържание. Но както театралното общуване се обособява от средата на Дионисовия празник, така на свой ред и самата трагедия се отделя от театралната среда и се оформя като самостоятелна структура за продуциране на смисъл, или изразено по друг начин, като жанр.

И така, атическата трагедия първоначално е сакрална драма, чийто текст е неотделим от протичането на празника на земеделския мистериален Дионис. В една втора степен на развитие в новия Дионисов празник, учреден от Пизистрат, тя става героическа фабула и е свързана с обособилото се от празника театрално общуване. В третата степен от развитието тази фабула придобива особена моделираща функция, оформя се жанров канон и трагедията получава по-самостоятелно битие. Разбира се, това е теоретичен, а не реален исторически ход. Исторически на мястото на естественото пораждане може да стои нововъведение. Така или иначе вярваме на Аристотел[4], че атическата трагедия постепенно се ограничила в определен, тип митологични фабули. И на нашия, на Аристотеловия език това означава, че тя се обособява като жанр, че постига формата, пригодна за моделиране на условна действителност, че прави това самостоятелно, сравнително независимо от средите на Дионисовия празник и театралното общуване.

Жанровата постановка на атическата трагедия. Като модел за действителност жанровата постановка на атическата трагедия се гради главно от примерния сюжет и геройната структура, застъпвана от него. Но постановката се поддържа и от особения език и използваните в трагедията словесни и музикални форми. Като противопоставя тъмния поетичен израз на хоровите партии и ариите на по-разбираемото и близко до съвременната реч слово на монолозите и диалозите, на свой ред раздвиженото танцуване — на статичното декламиране, атическата трагедия сякаш моделира преход от минало към настояще. В нейния текст по-скоро се свързват различни равнища на условност и на минало и рядко се достига до открито настояще. Дори в случаите, когато това става, те се маскират като минало. Атическата трагедия е поетична, условна и трудноразбираема за широкия зрител, защото е празнична и основната й функция е отвеждането от конкретното „тук и сега“ в средата на примерни положения без референция към актуалността на определено минало и настояще.

Да вземем за пример трагедията „Иполит“ на Еврипид. На пръв поглед в нея е разказана семейната история, станала в дома на атинския цар Тезей. Влюбената в своя заварен син съпруга на Тезей Федра среща отпора на Иполит и боейки се за честта си, се самоубива, като оставя компрометиращо младежа писмо; то става причина за смъртта му. Но дали този широко разпространен в старите литератури сюжет[5] има битово и психологическо значение в разработката на Еврипид? Особено съществено е, че човешката конфликтна ситуация в дома на Тезей, която би могла да сочи всеки атински дом, в трагедията е поместена в колизийна рамка. Както сочат прологът и епилогът, нещастието на Иполит и Федра е следствие от антагонизма на Афродита и Артемида, Въпросът е дали това не е само условната форма, чрез която се изразява обикновената семейна история. Възможно е Еврипид да е искал да разкаже подобна история. Но той не е можел да я представи в границите на трагедията като средно типично положение. Възможната семейна история в „Иполит“ е стопена в митологичния прецедент на случилото се в дома на Тезей, а след това е издигната още по-високо в мотива за антагонизма между двете богини. Така възможната всекидневна ситуация се абстрахира от всекидневието и се превръща в символ за означаване на най-общо екзистенциално положение. Доколкото във фабулата става дума за любов, тя се представя не като преживяване с индивидуална моторика, а като стихия външна на геройната натура, като средство, с което засегнатата Афродита отмъщава на Иполит. В изгубения по-ранен вариант на Еврипидовата трагедия Федра сама разкривала на Иполит чувствата си. Това възмутило атинската публика. В коригираната, достигнала до нас версия, разкритието се прави без знанието на Федра от дойката. С усложняване на интригата Еврипид зачел вкуса на зрителите, т.е. смисловата постановка на атическата трагедия, която определя геройната натура като просто достойнство, недопускащо страст, раздвоение и инициатива за удовлетворяване на желания от подобен личен характер. Според жанровата постановка страстта може да се представя само като един вид несполука, като неблагополучие и лишаване от достойнство. И ако все пак тя се представя в трагедията на Еврипид, възможно е поради наличието на символа Афродита. По-основното означаване обаче не е в реферирането към една реална страст, а към колизията между девствения Иполит и чувствената Афродита, която се разбира високо и символно в природно-космичен отчет. Разбира се, за нас този отчет остава на втори план. Нужно е да реконструираме жанровата постановка на атическата трагедия, за да го наложим като основно конкретно историческо разбиране. От друга страна, и на своето време „Иполит“ е можел да се схваща ако не по разни начини, поне двойствено. Възможно е за по-учените люде в 30-те години на V век пр.н.е. и за самия Еврипид съперничеството на Афродита и Артемида да е било алегорично изражение на безличната случайност и поради това предимно условна рамка за действителното произведение, което се е разбирало психологически и битово конкретно. В този случай произведението не включва пролога и епилога и е един вид по-кратко от текста на трагедията. За редовия зрител обаче „Иполит“ е бил драма на религиозното благочестие с природно-космичен хоризонт. При този по-основен начин на разбиране рамката на колизията между Афродита и Артемида принадлежи на произведението и е носител на действителното съдържание, докато конфликтът между Иполит и Федра, семейната драма, в известен смисъл е само негово следствие или успоредица без самостоятелно значение. Не бива да забравяме, че конкретно произведение не повтаря жанровия канон. Особено компромисни са в това отношение трагедиите на Еврипид.

Представянето на човека в трагедията. Направеният анализ убеждава, че също като протичането на Дионисовия празник сюжетът на атическата трагедия е филтър за очистване на възприятието за свят и действителност от ниските проблеми на човешката актуалност. За това говори и особеното моделиране на човека в границите на трагедията. То е заложено в персонажната система на жанра, в каноничното изискване за централен герой, помощник и антагонист[6]. Това изискване придобива израз в конкретното правило, че на сцената на Дионисовия театър освен хора може да има най-много трима актьори. Ако персонажите на текста са повече, те се играят от трима актьори, но сцените са така разпределени, че в отделния момент пред зрителите действат само трима — героят, неговият помощник и противникът. Атическите трагедии носят за заглавие името на героя[7] или хора, ако неговата съдба придобива героен смисъл.

Отношението между героя и хора е по-сложно и нарушава формалните рамки на персонажното триделение. Това се дължи на комплексната позиция на героя. Гледната точка на атическата трагедия е едномерна. Събитията стават за централния герой и, общо взето, жанрът не допуска да се моделират успоредно няколко героини съдби. Това е своеобразен отказ от признаване на реалното човешко многообразие. Взетият от традицията висок герой представя в своята съдба принципно съдбата на една общност. Това представяне е обаче усложнено и фактически става причина за развиването на трагедийния текст като особено сюжетно протичане.

В много ранна фаза на мислене, което трагедията представя косвено, в смъртта на божеството герой символно се означава трансгресия за голяма общност[8]. По-късно героите от митологичната традиция заместват божеството, за да може да придобие по-конкретен вид оперирането с общности в геройната съдба. В едноименната трагедия на Софокъл Аякс представя саламинските моряци, образуващи хора, но по друг начин своето малко семейство, в което влизат неговият брат, Текмеса и синът му. В „Едип цар“ Едип представя тиванското гражданство, на свой ред представяно от хора на старейшините, които разговарят с Едип. В „Антигона“ със защитата на неписаните божии правила Антигона представя по-добре полисната общност, отколкото нейният антагонист Креон.

Героят е един и централен, защото в света на трагедията човекът се изобразява предимно в своя висок вариант на представител на общност. Оттук принципната възможност за съдба на този човек — трагедията непременно визира в нея колизията между общността и света на отвъдните сили. В едни краен трансцендентен план героят представител е жертвата, необходима, за да се преодолее в трансгресията към отвъдния свят колизията, възникнала вследствие на разделянето на човешкото и божественото. Но този трансцендентен план е само коефициент в общото смислово конструиране, което прави атическата трагедия. Нейният герой не представя точно определена общност и не е просто само символ за нейното трансцендиране. В едноименната трагедия на Софокъл освен моряците и своето семейство Аякс означава в контекста на представлението я хората от атинската община Аянтида, носеща неговото име, както и интереса на атиняните, които по времето на представянето на „Аякс“ искат да сложат ръка на остров Саламин, родината на героя. Така трагедията изразява един политически апетит. Митологичните герои, които са общностни представители в своята основа, обслужват добре подобни операции. Само че трагедията ги означава само външно. Тя намеква за един или други конкретни събития, но не моделира като цяла определена обществена ситуация. Надстроявайки се върху колебанието коя общност точно представя нейният герой, атическата трагедия моделира в своя сюжет по-общата идея за съдбата и благополучието и за съотношението на човек и общност.

Системата от събития в сюжета на атическата трагедия. Централният персонаж в атическата трагедия е принципен представител на общност, но застъпва разсеяно това представителство и може да означи и съдбата на всяка отделна личност. Неговата особена позиция обуславя, особената система от събития в примерния трагедиен сюжет[9]. Трагедията се открива задължително от събитие със смисъл на лишение от основно благо. Това начално събитие нещастие има колизиен характер и не се мисли за причинено от героя. То обикновено изхожда от извънчовешкия свят и засяга само високи ценности — свободата, безметежното съществуване на героя, връзките му с рода или с полисната общност, но най-вече неговото достойнство, основния израз на високо положение на езика на онази култура. Отнетата ценност трябва да се възстанови. Такава е постановката на атическата трагедия. Защото съществуването е възможно само при наличието на ценността. Нещастието се преживява толкова остро и крайно от героя, защото щастието му се възприема високо и статично. Тягата към възстановяване на благополучието довежда до втората степен в сюжетния ход на трагедията, до второто събитие, което е опит за противодействие на злото и се изразява в активността на героя, помощника или извънчовешка сила; Като резултат началното лишение е ограничено, преобразувано или преосмислено в положителна насока. Но то никога не се отменя фактически. Някаква негова страна остава непроменена в края на трагедията. Така в екзода на едноименната трагедия на Еврипид Иполит е оневинен пред Тезей, достойнството му е възстановено, но сам той е мъртъв. Антигона в едноименната трагедия на Софокъл постига желаното погребение на брат си, но загива. В края на „Едип цар“ тиванците се отървават от мора, но Едип разкрива, че е кръвосмесител, самоослепява се и напуска Тива. Медея в едноименната трагедия на Еврипид отмъщава на Язон и удовлетворява своето засегнато честолюбие, но се лишава от децата си. Във всички случаи положителният резултат от второто събитие в трагедията е ограничен от един устойчив негативен план. В компромисния резултат като че ли се пази началната колизийна ситуация и се прави внушение, че събитията и светът, в който те стават, са пределно обективни и независими от човешката активност.

Показателен в това отношение е „Едип цар“. Софокловата трагедия заема важно място в дългата история на третирането на мита за сина кръвосмесител и отцеубиец[10]. Произведението надстроява върху старите митологични мотиви примерния сюжет на атическата трагедия, като обвързва съдбата на Едип със съдбата на представяната от него общност. Това личи от началото на творбата — проблемът е епидемията, от която страдат гражданите на Тива. Този проблем води до действията на царя. Големият спор е какво става в трагедията — дали Едип само научава това, което не знае, и дали същинското съдържание на тази знаменита творба е заплетеният ход на това научаване[11]. Вярно е, че „Едип цар“ дължи славата си на гениално изпълнения драматургичен ход от незнание към знание. Но това е само композиция. Нейната сила сочи онова, което тя прикрива — сюжета[12]. Тъй като на нивото на примерния сюжет на атическата трагедия, общо взето, не се допуска особено ставане и преобразуване, напрежението се постига с композиционно усложненото научаване на случилото се, с действието, убеждаващо в принципната невъзможност да се действа. Но в случая ни интересува не детективът на узнаването, а нивото на склеротичния сюжет, на което все пак се осъществява нещо. След като разбира, че е причина за мора в Тива, защото е отце- и цареубиец и същевременно кръвосмесител, Едип се самонаказва, напуска престола и земята на града. Това решава изцяло началния проблем в трагедията — отстранена е причината за мора, а с това и самият мор[13]. Но решеният проблем на общността не е нещо чисто позитивно, защото открива нов проблем. Ситуацията на лишеност се запазва. Отървалото се от епидемията гражданство в края на трагедията се оказва без предводител. Нещо повече — царстването на Едип изглеждало мъдро и разумно, сякаш в съществото си на царуване е предполагало агресията на убийството и кръвосмешението[14]. Самоослепяващият се в края на действието тиран един вид се наказва по този начин за своето тиранство. Във всеки случай като останалата без предводител гражданска общност Едип също се е променил в хода на трагедийния текст — станал е от висок благополучен персонаж човек в крайно неблагополучие, който ще търси да се прислони някъде като обикновен човек. Съвсем ясно е, че в крайния резултат на „Едип цар“ спасяването на тиванското гражданство се стопява в негативната проблемна ситуация на общността, останала без предводител, и на човека, останал без общност. Сякаш трагедията свързва две противоположни твърдения — 1) че изключителната власт е нещо отрицателно, и 2) че властта, без която е невъзможно за общността да живее, непременно става изключителна[15]. Така че чрез старите мотиви за инцеста и отцеубийството, чрез посредничеството на примерния трагедиен сюжет в Софокловия „Едип цар“ се конструира модел за отношението на общността и високата личност, която я представя.

Сюжетът на трагедията и неговото отношение към реалността. Трудно е да изброим реалните съвременни проблеми, които примерният сюжет на атическата трагедия изразява и решава по идеален път. Чрез системата от събития сюжетът моделира колебания, породени от свързването на традиционни и по-съвременни възгледи за човешката общност и принципите на нейното представяне[16]. В дълбочина тези колебания изразяват реалната ситуация на атинския гражданин, който изпитва лошата и добрата страна на своята зависимост от органичния полисен колектив. Така че ако в текста на трагедията чрез посредничеството на крайното неблагополучие високото благополучие на героя се преработва в ограничено благополучие, т.е. в нещо, което може да се отнася към съдбата на всеки човек, освен че е своеобразен превод на високите аристократически ценности на по-съвременен език, тази процедура на сюжета дава възможност за лична идентификация. Гражданинът зрител в Дионисовия театър може да отнесе и към своята лична ситуация ограничената подвижност на трагедийния герой. Защото в границите на полисната общност гражданинът е именно ограничено подвижен. По определен начин полисът е за него съдба и предопределение. Такъв беше смисълът на нашето твърдение, че изразявайки само най-общите проблеми и отношения на съвременността, атическата трагедия конструира една действителност от типа на настоящето на културата.

Отделното трагедийно произведение. Отношението между отделното трагедийно произведение и описания смислов хоризонт на примерния сюжет не се изразява в послушно следване на модела, макар че това е характерно за ситуацията на вторичната фолклорна култура, склонна към представяне на правилото и към ограничаване на самостоятелното значение на отделните текстове. Същевременно в запазените 33 атически драми откриваме разнообразни форми на борба за усложняване на модела и за постигане на произведение в границите на отделната текстова единица. Понеже сюжетът е носител на задължителен общоважим смисъл, тези усилия се полагат по линията на композицията. Най-често се съотнасят две части в рамките на отделната трагедия и една и съща типова съдба се осъществява за двама герои. По друг начин умозрителната гледна точка на примерния сюжет се усложнява с преобразуване на антагониста в герой и с дублиране на централния персонаж. В някои случаи се нарушава силно самият примерен сюжет — както в Еврипидовата трагедия „Елена“[17], където второто събитие напълно отменя началната колизийна ситуация и завършекът е благополучен за героите в непривична за атическата трагедия степен.

Конкретните трагедийни реализации показват, че като предлага готов модел за свят и действителност, културната среда ограничава само донякъде творчеството. Същевременно самата култура създава условия за нарушаване на този модел, за по-свободно конструиране на действителност, което на свой ред обслужва същата тази култура. Породената в определена културна среда словесност винаги развива по-свободни и по-универсални реакции. Художествените текстове са сякаш израз на своеобразното хитруване на културата, която по този начин преодолява своите предели.

[1] За географията в атическата трагедия и за естествената среда, в която се помества театърът, A. Bernand, La carte du tragique, 1985. ↑

[2] По този въпрос по-подробно моята кандидатска дисертация Двучастните трагедии на Еврипид и въпросът за описанието на мирогледната проблематика на атическата трагедия, 1975, с.296 сл. ↑

[3] Специално за произхода и ранните етапи в развитието на атическата трагедия G. G. Else, The Origin and Early Form of Greek Tragedy, 1967. ↑

[4] Аристотел, Поетика 13 (= 1453 а 19–22) и гл. 14 (= 1454 а 12–13). ↑

[5] Т.нар. по съпругата на Потифар от Писанието мотив се застъпва в старогръцката митология и в сказанието за Белерофонт, в когото се влюбва Антея, съпругата на аргоския цар Пройт. ↑

[6] Подобна е персонажната структура във вълшебната приказка — срв. В. Я. Пропп, Морфология сказки, 1969. ↑

[7] Ролята на героя невинаги се изпълнява от първия актьор в трупата, т.нар. протагонист — напр, в „Антигона“ на Софокъл протагонистът изпълнява ролята на антагониста на героинята Креон. Срв. F. Jouan, Reflexions sur le role du protagoniste tragique, in: Théâtre et spectacles dans l’Antiquité. Actes du Colloque de Strasburg, 5–7 novembre 1981, p. 72. ↑

[8] За тясната връзка между гибелта на героя и съществуването на общността настоява M. Binden, Ritual and Tragic Action. A Synthesis of Current Theory: Journal of Aesthetics and Arit-Criticism, 3, 1974. ↑

[9] За примерния сюжет вж. по-подробно в моята книга Мит и литература, цит.съч., с. 149–158. ↑

[10] За Едиповия мит във фолклора и Софокловата трагедия В. Я. Пропп, Эдип в свете фольклора, в неговата кн.: Фольклор и действительност, 1976. ↑

[11] Така като един вид композиционна схема тълкува мита за Едип в трагедията Леви-Строс — срв. Lévi-Strauss, La potière, op. cit, p. 260 sq. ↑

[12] Това различаване на сюжет и композиция отличава моята постановка от тази на М. Л. Гаспаров, Сюжетосложение греческой трагедии, в: Новое в современной классической филологии, 1979. ↑

[13] За двойната развръзка на „Едип цар“ Binden, op. cit. ↑

[14] По този въпрос С. С. Аверинцев, К истолкованию мифа об Эдипе, в: Античность и современность, 1972. ↑

[15] До тези изводи води анализът, който прави на „Едип цар“ Жан-Пиер Вернан — в J.-P. Vernant, Le Tyran boiteux: d’Oedipe à Periandre, in: J.-P. Vernant, P. Vidal-Naquet, Mythe et tragédie, II, 1986. ↑

[16] За текста на трагедията като колебание на два начина на мислене Ж.-П. Вернан, Историческият момент на гръцката трагедия: някои социални и психологически предпоставки, в: Традиция, литература, действителност, цит.съч. ↑

[17] Вж. И. И. Толстой, Трагедия „Елена“ и начала греческого романа, в неговата кн.: Статьи о фольклоре, 1966. ↑

Елинистическата култура

Обща характеристика

Още в тенденциите, характеризиращи елинистическото общество, се долавят тези чувства, настроения и оценъчни ориентири, които лягат в основата на елинистическата литература и изобщо градят атмосферата на елинистическата култура. Без познаването на тяхната съвкупност не бихме могли да разберем особената мирогледна ситуация, налагаща и нови средства за израз в елинистическата литература. Изобщо разглеждането на литературата по необходимост налага основанията й да се потърсят в съвкупността на тези обществени настроения и ценностни ориентири, така като най-напред на това ниво процесите на обществото биват преведени на език, понятен за отделния човек. Най-напред тук става дума за свободата и щастието на индивида и се изработват норми — идеални инструменти за набавяне на удоволствие, дадена е насока за това, как да се разбира красивото, отговорено е на въпроса за отношението на живота към смъртта.

Съвкупността, за която става дума, не може да се наблюдава сама по себе си. Тя е проявена в тенденциите на обществения живот, в бита, в духовната култура, в това, което често доста условно наричаме култура или цивилизация, но затова пък можем да наблюдаваме по-непосредствено, тъй като е по-непосредствено проявено.

В края на предишната глава бяха отделени двете основни мирогледни реакции, свойствени на елинистическата културна епоха — универсализмът и индивидуализмът. За да бъдат разбирани конкретно, в контекста на това време, редно е да ги поставим до една трета черта, характерна за времето, която обикновено не се взима предвид. Думата е за принципно нереалистическото отношение към своята съвременна действителност. От една гледна точка, елинизмът не се различава от епохата на класическия полис и продължава да възприема света в безвременен условен план. Наследената от родовото време елинска митология продължава да му служи като универсално средство за израз. Добавят се и нови форми, обслужващи митологическото възприятие — сега получават разпространение астрологията и магията, същевременно на традиционните митове се гледа с по-друго око.[1]

От друга страна, елинизмът в по-висока степен от всяко друго антично време се оказва способен за реалистическа реакция. Откриваме я в художествената литература, в астрономията, географията и медицината. За тази тенденция ще става дума много пъти по-нататък в изложението. Но трябва да се каже предварително. Колкото и определено да се усеща в опазените паметници, реализмът сам по себе си не е основна тенденция на епохата. Застъпен във върховия културен слой, и то в първата половина на епохата, той се съчетава компромисно или отстъпва пред една или друга проява на нереалистическото светоусещане.[2]

Както се разбира и от отношението на тези две тенденции, елинизмът не познава простотата на класическата полисна култура. В елинистическата култура се наблюдават страни и слоеве. Съществуват върхов и низов слой, в низовия различаваме градска култура на масовия вкус, както и селска, консервативна, пазеща местните традиции, често неизпитала влиянието на градската цивилизация. Наблюдават се и области с определен народностен колорит, за които знаем само по принцип. Така че впечатлението за единството на елинистическата култура се дължи донякъде и на липсата на данни. Що се отнася до взаимоотношението на културните области, установено е само това, че в първия век на своето развитие градската елинистическа култура експанзира и местните култури приемат някои нейни черти. Но по-късно започват да експанзират тези местни култури, които се опълчват срещу една от съществените черти на градската култура, срещу светското реалистическо световъзприемане.[3]

И все пак може да се говори за някаква степен на единство в елинистическата култура. Отделните страни придобиват обща окраска, защото са включени в сравнително единно социално пространство. Споява ги донякъде и предходната елинска традиция. Голяма маса негръцки елементи, които приема, елинистическата култура успява да преведе на езика на старата елинска традиция. И в този смисъл тя е в по-висока степен етап на елинската, отколкото на източната култура. В това убеждава фактът, че в редица случаи неелинското се възприема по модела на традиционно елинското. Примерно Птолемей ІІ Филаделф се оженва за своята сестра Арсиноя, подражавайки на фараоните. В този акт е моделирана връзката на македоно-гръцката династия с египетската монархия. Но Птолемей може да стори това и поради един прецедент в гръцката митология — Зевс е съпруг на своята сестра Хера. Още един пример. Обожествяването на елинистическите царе се върши, общо взето, по египетски модел, но то е и елински обичай. Още преди епохата на елинизма елините практикуват обожествяването на хора.[4]

В един по-тесен ъгъл на зрение елинистическата култура може да се разглежда като своеобразна спойка на елински елементи, които в по-ранното време съществуват отделно. Сега в епохата на елинизма биват приближени йонийската изтънченост и атическото културно слово, сицилийската монументалност и способната за рефлексия островна култура. Същевременно чуждите неелински елементи от Изток и Запад, поне в началния етап, влизат в елинизма опосредствано през някоя „провинциална“ елинска област. В йонийската култура на пети и четвърти век пр.н.е. примерно има вече много източни елементи и още тук те са означени по елинистически.[5]

И така, гледано откъм традицията, и то с критерия на системата, елинистическата култура може да се възприеме за етап на елинската култура. Същественото в тази гледна точка не е връзката на гръцките с негръцките културни елементи, а свързването на функциониралите отделно до този момент по-малки елински култури. Това свързване, което става на основата на новите обществени нужди, усилва елинския елемент, прави го по-витален, едновременно с това още по-силно става едно качество на елинската култура, проявило се и в микенско време — контактността, способността да се вгражда чуждото в своето.

Езикът

Инструментът, чрез който се осъществява единството на елинистическата култура, е единният език. Елинизмът е гръкоезично време — в трите последни века на старата ера на елински се говори от Сицилия до бреговете на Инд и от Египет до северните брегове на Черно море. Това не означава, че местните езици излизат от употреба.[6] Но въпреки че на места действат силни съперници (например арамейски в Сирия и Палестина), гръцки е предпочитаният език. И не само в търговските сделки. Официален административен език в държавата на Александър и елинистическите монархии, той е универсалното средство за всички видове културно общение.

При превръщането си в инструмент на новата културна епоха гръцкият език претърпява съществени промени.[7] В своя нов период той се нарича койне — това ще рече общ език. Названието е условно, защото в епохата на елинизма регионалната гръцка реч наистина прераства в език, който се говори на много места и от различни слоеве на населението. Промяната е съществена, като се има предвид, че до това време гръцки съществува под формата на отделни диалекти. При тази промяна диалектните различия не изчезват напълно. Гръцки не достига до високата степен на унификация, която наблюдаваме по-късно в експанзиращия в Средиземноморието латински език. Най-напред отделните диалекти се запазват в частното общуване, на тях се творят и някои местни култури. От друга страна, общият гръцки, колкото и да се унифицира, съществува в разновидности — в една форма се говори по пазарищата, в друга го ползва администрацията, в трета го виждаме застъпен в художествената литература.[8] Той е по-скоро тенденция, норма, която се налага в училището. Тази норма се реализира само в т.нар. литературно койне. Говоримото койне, основният извор са надписите на камък, се различава от литературното по това, че е по-слабо унифицирано, много по-разнообразно и в този смисъл по-живо.

Художествената литература от своя страна ползва такъв тип елински, който съответства на нейните задачи. Съществува низова литература на говоримо койне, историческата и ораторската проза се пишат обикновено на литературно койне. Поезията пък, в зависимост от жанра и предпочитанието на поета, се създава на един или друг традиционен диалект. Докато в областта на културата гръцки език се унифицира, елинистическата художествена литература остава вярна на многодиалектната традиция на архаическата и класическата елинска словесност.[9] Разнодиалектността се цени като ресурс за художествено. Затова койне влияе на елинистическата литература само опосредствено.

Езиковата норма „койне“, за която става дума, представлява всъщност атическият диалект от епохата на класиката, претърпял известни йонийски корекции. Според един езиков закон от атически отпадат предимно формите, за които останалите диалекти начело с йонийски са единни. Столетие продължава процесът на хармонизиране, на постепенно превръщане на атически диалект в общ език. Отразен върху всички страни на езика, този процес има като резултат един граматично опростен строеж, склонност към по-точно слово, подвижност в създаването на нови понятия, особено при фиксиране на абстрактно отношение. На койне дължим примерно понятието съзнание, проникнало в съвременна Европа посредством латинската калка conscientia.[10]

В епохата на ранния елинизъм, когато оживяват контактите в Средиземноморието, тук-таме се наблюдават наченки на общи езици, образувани върху основата на други диалекти. На Запад широко се разпространява едно дорийско койне. Източното койне обаче, развило се на базата на атически диалект, получава най-широко разпространение. Освен в самите качества на езика причината трябва да се търси и в културата, на която става носител тази диалектна смес. Атинската културна експанзия започва още от Периклово време. В Атина се стичат хора от цял свят, те разнасят атинското образование, заедно с това и атическия диалект. По времето на гръко-персийските войни бива атицизиран македонският двор.

В пети век пр.н.е. започва постепенното амалгамиране на атически с йонийски. Сама авторитетна в културно отношение, Йония дава на Атина Херодот и Хипократ. Йонийската проза е първото голямо дело на литературния език. Атиняните имат модел. Тукидид пише на атически, но оцветява словото си тук-таме по йонийски. Това оцветяване става традиционно. Така още в четвърти век пр.н.е. литературното койне е набелязано у спартанофила Ксенофонт, у късния Платон, у оратора Хиперид. По времето на Александровите походи атически се разпространява главно от неатиняни, които желаят да се приобщят към атинската култура — да се говори атически е белег за културност. Много често йонийци, тия разпространители вплитат родни форми в атическия диалект.[11] Така и в самата говорна практика се налага нормата атическата реч да се оцветява по йонийски. Тенденциите на говоримото и литературното койне съвпадат.

Образованието

Атина дава на елинизма не само своя диалект, но още и системата на своето образование, заедно с това и образователния идеал. Неговият пионер, ораторът Исократ, осъзнава в първата половина на четвърти век пр.н.е., че елин е вече не народностно обозначение, а по-скоро название, обединяващо всички, които са причастни към атинската система на образование.[12] Разбира се, широката си културно-образователна функция тази система придобива благодарение на универсализма на елинистическото време.

Съществен белег на елинистическия град е гимиазионът.[13] Дори малките градове имат гимназион, грижат се за неговото уреждане с пристрастеност. В епохата на елинизма образованието става мода. Родителите вярват, че децата им ще имат по-лек живот, ако се изучат, и правят жертви, за да им дадат образование. Училището престава да бъде частно дело, с уреждането му се занимават градските управи. Създават се предписания за изучаваните предмети, за броя на учениците в клас и за срока на обучението. Елинистическата школа има три степени — първата завършва към петнадесетгодишна възраст, втората — за юноши към осемнадесет години, а последната — за младежите на двадесет и една година — тя отговаря едновременно на нашия университет и на военната служба.

Физическото възпитание продължава да бъде основна дисциплина както в епохата на класиката, но сега много повече се учи четмо и писмо. В по-горните степени навлиза риториката, декламира се, в едно училище за момичета в Пергам се изучава домакинство. Това е новост — момичетата да ходят на училище. Съществуват дори смесени училища.

По атмосфера елинистическото училище напомня нашето. Учениците погаждат номера на учителя. Фигурата на отличника е досадна и тогава. Не липсва и гордият с успехите на сина си родител. Един такъв баща кани в училището на угощение по случай отличието на сина си. Учебната година завършва с празник, на който учениците демонстрират наученото, има състезание по краснопис и надбягване, раздават се награди. Разбира се, има и отлики — заниманията започват прекалено рано сутрин, празниците и ваканциите са несравнимо повече, налагат се физически наказания независимо от възмущението на философите стоици.

Най-съществената отлика от днешното училище е широката културна функция на елинистическия гимназион.[14] За това съществува и външен белег — нерядко той е най-красивата сграда в града. Там се уреждат публични сказки, философски прения, гражданите се събират да погледат, да побъбрят. Училището е универсално пространство за контакт. Гимназиархът, директорът на гимназията, отлично заплатен и високообразован човек, има влияние в управлението на града. Немалка слава е за един богат човек да направи дарение на гимназион.

Елинистическият човек е по-образован от гърка на класическата епоха.[15] Повече хора умеят да пишат. Преди да се разпространи източното суеверие, за широк кръг е достъпно знание като причината за слънчевото затъмнение. Да се четат книги у дома — това едва сега става по-разпространено явление. Четивото е белег на елинистическата култура — стига само да пожелае, всеки може да чете всичко.

Бит, нрави и вкусове

Образованието и градският начин на живот внасят сериозни промени в елинския бит. В тази област елинизмът може да се похвали с немалък прогрес. Човекът се стреми да живее уютно, търси пъстрота и разнообразие. Двуетажната елинистическа къща с двор и колонада изразява този стремеж. От нужда се строят и по-високи домове, в които живее под наем беднотата. Строи се не за вечността или за да се устои на напора на живота, а за да се живее в удоволствие. Затова елинистическата постройка е нестабилна, но по-отворена навън и по-артистична. Вече има прозорци и балкони, които гледат към улицата. Обичайно е на прозореца да стои облакътена жена. Вътре стените са изписани, дори в бедните домове не липсват фрески. Мебелите са много повече.

Големите градове имат канализация, някъде използвана и до днес. Явява се обществената баня (през Рим и Византия тя достига и до нас). Банята е уредена като училището — не липсват и лекари, които дават съвети как е най-полезно да се къпе човек. В градовете, дето няма чешми, водата се черпи от кладенци или от цистерни за дъждовна вода. Някъде съществува и градска служба по прибирането на боклука. Изобщо елинизмът цени чистотата.[16]

Понеже природата остава далече, започват да я внасят в града. Така човекът на елинизма се отбранява от абстрактната форма на срещащите се под прав ъгъл улици, от врявата на площада. Това време открива градината. Моделът е персийският парк, който става неотменна част от елинистическите дворци. Дворцовият квартал в Александрия, Музеят и библиотеката са заобиколени с парк. Прочут е паркът Дафне в Антиохия. Малката къща също има своя градина. Там, където мястото не позволява, разполагат я на покрива. Съществуват и градски градини като тази на хълма Панейон в Александрия, дето разхождащите се могат да се спрат пред затворените в клетки екзотични животни. От тази първа сбирка, посветена на Артемида, тръгва европейският обичай големите градове да притежават зоологически градини. В елинистическата градина има пейки за отмора, издигат се статуи за украса. В градината си правят среща влюбените.

В този контекст влиза и елинистическата пристрастеност към цветята.[17] Гърците се запознават с източни сортове, сега избухва модата на розата, явяват се нови форми лилии и виолетки. В началото на елинизма Теофраст посвещава много редове на цветята в своята ботаника. Цветето вече може да се къса и в градина. Във Фаюм се поддържат специални градини, нещо като парници, в които и зиме растат рози. Така че елинският свят е снабден с цветя през цялата година. Празникът е немислим без цветя. Само че не бива да си ги представяме във ваза, нито в саксия. Пръснати са по масата, а най-често са сплетени на венец и гирлянда. Цветя се вплитат в косата, пъхат се в пазвата. Рисуват ги по стените на дома, така че непрестанно са наоколо. Прочутият родоски художник Протогенес[18] обича да рисува в градината си, заобиколен от цветя.

В елинизма се обръща много внимание на дрехата. Без да се променя значително, гръцката дреха се разпространява в Средиземноморието, навлиза във висшето римско общество. Разликата между всекидневното и празничното облекло става по-подчертана. От Изток нахлуват козметиката и парфюмерията, женската прическа става изкуство. Най-значителната промяна във външния вид на мъжа освен скъсяването на косата е модата да се бръсне цялото лице. Това прави пръв Александър, след него генералите му, а по-късно всички мъже. Брадати са само философите — по формата на брадата можело да се познае към коя школа принадлежат.

Елинизмът внася промени и в яденето. Особено тук характерното за цялата епоха разнообразие се проявява в крайност. Много видове хляб, нови рецепти за колбаси и пастети, всякакви чудеса на кулинарията. Покрай традиционното вино се разпространява бирата, особено обичана в Тракия и Египет. Подобрява се и културата на храненето. Наистина това, което не може да се яде с лъжица, се яде с пръсти, но има специален съд за измиване на ръцете. Освен диети за болни и здрави лекари публикуват рецепти за ястия. Явява се кулинарната книга, има дори кулинария в стихове. Еразистрат пише за лидийския сос, Артемидор от Тарс[19] съставя речник на кулинарните понятия и дълъг списък на прочути готвачи. Сега се явяват и такива противоположни фигури като ядачът рекордьор и вегетарианецът.

Съвсем в съответствие с това омекотяване в бита наблюдаваме омекотяване на нравите, ако не напълно реално, поне като идея и стремеж. Човеколюбието, това да се зачита отделният човек, добронамереността стават идеал. Говори се за по-високо етично ниво в елинистическите войни, особено при сравнение с римските. Разбира се, всяка война е жестока, но в ранния елинизъм се наблюдава мода на хуманистични жестове, които се показателни — подражавайки на Александър, Антигон Гонат се грижи за сина на своя противник, загинал в бой. Отпада варварският обичай, когато падне град, мъжкото население да се избива, а останалото да се продава в робство. Сега просто използват ресурсите на града, като предпочитат да се насладят на великодушието си. Личните отношения също са облъхнати от любезност, от съзнателно, дори малко изкуствено разбирателство.

Субективност, индивидуализъм, психологизъм

Карл Шнайдер, на когото дължа голяма част от приведените сведения, намира, че елинистическият човек е принципно екстравертен.[20] Това се отнася като че ли за първия век на елинизма, когато политическата и икономическата експанзия насочват човешкия интерес навън, към широкия свят. Огромна е нуждата да се пътува, да се види нещо ново, да се преживее. Тя може да се обясни и по друг начин — сега вече има понятие за всекидневие, за скука. Затова се търси другото, празничното и различното. Още Александровият поход има импулс в насладата, която естествено съпровожда напускането на един малък, отдавна познат свят.

От това време стават обичайни експедициите с изследователска цел — Неарх и Онесикрит преплуват океана от делтата на Инд до Ефрат и Тигър, в Судан се търсят изворите на Нил, Андростен от Тасос обхожда източния бряг на Арабия, по поръчение на Селевк I Патроклес ръководи експедиция до Каспийско море, а Питеас се отправя на север по Атлантика и кой знае откъде донася сведения за белите нощи и полярната област, Евдокс от Кизик и Хипал се отправят на пътешествие от Гибралтар до Индия.[21]

На друго равнище тази черта се проявява просто като пътуване, за да се разсееш и видиш. Това, което в пети век пр.н.е. прави Херодот, сега е достъпно за много хора. Съществуват прочути туристически обекти, като египетските пирамиди, Троя, пещерата на Еврипид на остров Саламин, разбира се, и гидове. За туристите се издигат хотели, които се намират обикновено вън от стените на града, за да може да се отсяда и през нощта. Елинистическият човек започва да ходи и на по-близки излети, просто така, за да поседи на поляна — съществуват специални сгъваеми столове, които се пренасят. Изкачват се и планини. Между другото първата планинска екскурзия, за която се знае, извършена в началото на втори век пр.н.е. от македонския цар Филип V, става на нашата Стара планина.[22] В тези векове се намира много време и за разходка. Разхождат се край морето, но само ако е спокойно. Лекарите препоръчват човек да се разхожда всеки ден, като почне от десет стадия и стигне до сто.

Елинистическият човек е неспокоен, подвижен, изпитва интерес към странното, към всякакъв вид изключения, затова едновременно към импозантното и миниатюрното. Занимават го всякакви небивалици. Откриваме този вкус към парадокса, реализиран в художествената литература — в миниатюрите на Партений[23] на любовна тема, дето няма нито един нормален случай, в романа за Александър (основата му е от това време), дето чудесата задоволяват една неврастенна любознателност. Прозаическата литература на елинизма гъмжи от фантастични образи, произведени от разпалено въображение.

Само с безгранична нужда от удивление може да се обясни елинистическата страст по огромното. В никое друго антично време то не се реализира с толкова лека ръка. Широката тридесет метра главна улица на Александрия няма нищо общо с традиционната теснотия в елинските градове. Тя изниква направо като идея. Строят се прекалено високи сгради, които се срутват при най-слабото земетресение, и огромни кораби, които не могат да се помръднат.[24] От друга страна, като антипод на родоския колос възниква миниатюрата, малката пластика на битова тема, гемата.[25] Елинистическият човек обича да си играе с реалните размери, често естетическото му чувство се изразява в тяхното прекрачване. Плиний Стари разказва за един художник, който нарисувал на съвсем малко платно спящия циклоп Полифем и лазещи по пръста му сатири с величина на мравки.[26]

В преувеличение към импозантност или към миниатюра елинистическият човек демонстрира своята субективност, и то не само в изкуството. Тя може да се открие и в жестовете на всекидневието. Знаменитостите имат повече възможност за подобни жестове. Затова в примерите за ексцеси на добродетелност или потребяване стоят главно техните имена.[27] Такива личности са Птолемей Лаг, Деметрий Полиоркет, Пир. Името на Пир е станало синоним за един вид победа, в която парадоксално е примесено поражение. Дядото на Антигон Гонат, старият Антигон, влиза в бой на осемдесетгодишна възраст.

Навлиза в нова фаза традиционната елинска състезателност.[28] Сега тя става елемент на една игровост, която може да се открие проявена в какво ли не. В областта на спорта настъпва основна промяна. Ако се изключи това, че е достатъчна победата над противника и не се търси рекорд, почти в нищо друго елинизмът не отстъпва на съвременността. Той разполага и с фигурата на професионалната спортна звезда, на специализирания нехармонично развит спортист, както и с треньора предприемач, който урежда турнетата и финансовите въпроси на отбора. Нещо нечувано в епохата на класиката — дават се парични награди при победа.

Елинистическият човек обича всякакви игри.[29] Той играе наравно с децата. В дългите списъци на игри у Атеней и Полукс не може да се различи коя игра е за деца, коя за възрастни. Зарове, нещо като табла, надхвърляне с ябълки или смокини, нещо като хандбал, всякакви видове гатанки — философски, математически, граматически или географски. Сега като игра възникват парадоксалните аритметически задачи, които ни мъчеха в долните класове, от типа на тази: когато го запитали колко ученици има, Питагор отговорил: „Половината се занимават с математика, една четвърт с естествознание, една седма размишлява в мълчание, освен това три жени“; пита се колко били учениците на Питагор. Без цветя и без подобни загадки не бива да си представяме елинистическото угощение. Разбира се, не и без танци. Познаваме около двеста древноелински танца, голяма част от които възникват в това време. Особено обичан е мимическият танц.

Класиката също се смее, но сега хуморът става по-субективен, явяват се повече отсенки. Като градска култура елинизмът превръща карнавалната фриволност в мръсно слово, хумора в сарказъм. Талантливият автор на вицове Сотад[30] живее в Александрия — неговите остроти, едновременно цинични и политически, защото задяват Птолемей Филаделф и Арсиноя, изглежда, имат обществен ефект, щом Птолемей нарежда да ликвидират Сотад. По това време се разнообразява традиционният анекдот с фигури като хитрата жена, която изневерява на мъжа си, философа киник и педанта, който, като научил, че гарванът живее триста години, взел вкъщи гарван, за да провери. Повечето вицове от късноантичния сборник „Филогелос“ тръгват от това време.

Субективността, утвърдена положително в хумора, има и отрицателно проявление. Известна нервозност и депресираност съпровождат струпването на много хора в големия град. Тя се усеща по изражението на лицата в елинистическата скулптура — замисленост, тъга и резигнация, дори болезненост. Елинистическото изображение често представя почивка, сън, умора, отпуснато, седнало, облегнато или легнало тяло.[31] Литературата е изпълнена с оплаквания от несъвършенствата на човешката природа, от възрастта и болестите. Симптоматична е фигурата на ипохондрика, който обикаля лекари, търси диети, маниакално загрижен за здравето си. Съединена с ипохондрия, субективността води до болезнено преживяване на своето умиране, а нерядко и до самоубийство. Ако се мярва на изворите, по времето на Филаделф в Александрия има пълна от самоубийства. Виновник бил един философ песимист, Хегезий от Кирена, чиято убедителност подтиквала хората да посягат на живота си. Птолемей прекратил неговите сказки. Както се вижда, песимизмът се издига до учение в това време.

Частният човек в изкуството, в морала и религията — това е новата гледна точка, която липсва в епохата на класиката. Елинизмът има усещане за отделния човек, то прераства в ценност и служи за опора, когато социалните ценности стават прекалено неустойчиви. В сравнение със съдбата на една държава или със строежа на космоса индивидът изглежда по-възприемаем. Пионер на този антропологизъм е Сократ.

Проявите на елинистическия индивидуализъм са разнообразни до противоречивост. Той не е учение, разбира се, а поведенческа реакция. Затова не бива да се търси определеност в елинистическата представа за природата на индивида. Тя постоянно се измества, като че ли се допълва и усъвършенства.

Индивидуализмът се проявява най-напред в силното разширяване на понятието личност. Жената сега се счита за личност, юридически самостоятелна е, сама може да управлява своето стопанство, да се занимава с търговия, има право на образование. Елинистическата жена действително е образована — няма интелектуална професия, в която да не се проявява: философка, писателка, филоложка. Естествено има много музикантки и актриси, което също е новост на времето. Знаем дори за една лекарка. Съществуват професионални спортистки. Разширението има и обратна страна — в Атина жени работят наемен труд наравно с мъжете. От процеса е засегнат и робът. Макар да не е признаван за личност, на равнището на редица социални общности той е равен на свободния. Изобщо човекът се търси във всяко човешко същество независимо от неговата дейност и произход. Комедията на Менандър дава пример за подобно разширение, като показва нравствени, изпълнени с чувство за собствено достойнство хетери.

Разбира се, на едно или друго културно ниво понятието личност има различен обхват. Особено обхватно то е в сентенцията на Менандър „колко прелестно нещо е човекът, когато е човек“.[32] Своеобразно определение, тази сентенция изразява широка абстрактноетична и естетическа представа за човешкото, като приютява същества, изключени от официалното елинистическо разбиране за личност. В случая критерий е проявлението на човека в частен план. Днес така изразяваме онова, което на онова време обикновено се нарича човешка природа. Има се предвид не природата в тесния смисъл на думата, не психо-физиологичното в индивида. С човек и човешка природа в епохата на елинизма се означава човешката индивидуалност в нейното обществено проявление. Действително елинизмът не се интересува от съдбата на голямата човешка група, вълнува го индивидът, но все пак индивидът като обществено проявление — неговите етически реакции, проблемите на свободата, отношението с другите индивиди.

Независимо че по същество тази индивидуалност има обществен характер, важното в случая е, че самият елинизъм несъзнателно я противопоставя на общественото начало, счита я за толкова по-чиста, колкото по-отдалечена е от него. Общественото начало също не се възприема за нещо определено — това е градът, гъмжилото на площада, угриженият възрастен човек. Респективно и идеята за чистата човешка природа не е нещо определено. Тя се проявява примерно в идеализирането на детето. Смята се един вид, че човешката природа се изявява по-чисто в детската възраст. И докато класиката мисли за човека посредством образа на зрелия човек и изобразява детето с пропорциите на зрялото тяло, в епохата на елинизма мястото на зрелия човек бива заето от безгрижното, играещо дете. Мотивът на този идеал е неговата естествена асоциалност. Сега богът на любовта Ерос се превръща в дете, детето се търси като тема в изкуството и детските пропорции се спазват. Възрастните започват да се държат като деца, да бъдат угрижени около отглеждането на децата по начин, който е непознат в епохата на класиката.

Тъй като не разполага с критерий, търсейки идеалната човешка природа, елинизмът открива животното.[33] Киническата философска школа подготвя почвата. Веднъж издигната в идеал, простотата лека-полека деградира до абсурд — човек, който не се нуждае от никакви продукти на цивилизацията, от никаква условност, не просто е като животно, а се превръща в животно. Ако кинизмът е крайност в това отношение, елинистическото всекидневие също е засегнато от идеала простота, символизирай в животно. В елинските домове влиза египетската котка и в семействата, дето липсват деца, животното става симптоматичен заместител. Животното се счита за по-умно, по-благодарно и по-щастливо от човека. Смъртта му се оплаква, посвещават му се надгробни епиграми. Животното става предмет на научни изследвания.

Индивидуализмът променя и общото отношение към смисъла на съществуването. Героично-патетичното световъзприятие на класиката става анахронично и ако трагедиите на Еврипид се четат и представят, то е, защото в тях има отклонение от героиката. Но лека-полека и те престават да вълнуват като цяло, започват да ги представят в откъси. Сега се държи на самия живот и Менандър забелязва остроумно, че всеки се оплаквал от старостта, но и всеки се стремял да я достигне. В живеенето се цени не някакъв висш смисъл, а удоволствието. Това положение също е уловено от Менандър. „Всичко живо е роб на удоволствието от живота“, казва той на едно място.[34]

Удоволствието се разбира по различен начин, но все пак нещо просто излиза на преден план — цени се потребяването. Броят на празниците става невероятен — често боговете са само повод за угощение. По списъците на известни ядачи и пиячи, паметници на абсурдната елинистическа ученост, усещаме размерите на тогавашния потребителски хедонизъм. Отразен е и в елинистическата епиграма, дето стотици пъти може да се прочете, че животът е кратък, че отминава бързо и затова трябва да се яде, да се пие, да се изпитва наслада от любовта. „Отнасям в гроба само това, което съм изял и изпил“ — поучава прочутият епитаф на Сарданапал.[35] Вкопчил се в житейската видимост, елинистическият човек толкова по-остро усеща, че времето изтича, започва да страда от комплекс за преходност. От една страна, не може да вярва в трансцендентна реалност, от друга, не е способен да възприеме в дълбочина и сложност живота — реалността, в която вярва, пречи му индивидуалната гледна точка.

В някои области действието на индивидуализма е обогатително — преди всичко в изкуството и художествената литература. Обърнат към частното, към собственото преживяване, елинистическият човек се вглежда във всекидневието. Съществуват условия да различи обикновеното от празничното, да изпита естетическа наслада от представянето на низкото, да преживее романтично-възвишеното. За да се изрази човешко преживяване, няма нужда от увеличителното стъкло на наследена от традицията сюжетика. Открита за наблюдение става емоцията като обикновено човешко, индивидуално преживяване. Става постижима цяла гама от нюанси, като се започне от патетично-яркото и се стигне до тихия успокоен сантимент.

Нещо много съществено се променя във възприятието за човека между Софокъл и Менандър. В атическата трагедия човекът дори не е тип, той е символ за колективна съдба, след това знак за всеки възможен индивид, покрит с отделни психологически черти. Това е в хармония с представата за неговото щастие или нещастие в обективен план. У Еврипид тази представа вече се дискутира, а в края на четвърти век пр.н.е., когато започва кариерата си Менандър, от нея не остава почти нищо. Обективната съдба деградира до стечение на обстоятелства, а щастието — до сполука в най-тесния смисъл на думата. Затова пък в литературата се появяват различни човешки типове и разликата между тях е отчетена не по скалата на обективната нещастност, както е в атическата трагедия, а по социален или възрастов белег, или по някакъв психологически стереотип. Менандър вече различава готвач и роб, угрижен родител и вятърничав млад човек, влюбена хетера и изнасилено момиче. В битово-социалното типизиране е примесена психологическа типология — има гневлив и весел човек, скъперник и мизантроп. Поставя се въпрос за човешкия характер, на едно място Менандър казва, че характерът е съдбата на човека.[36] И въпреки че в неговите комедии не е реализирано, изказването е симптоматично — всеки може да има своя съдба, да съществува обособено, следователно индивидът е реалност.

В годините, когато дебютира Менандър, за цели, които не са много ясни, неговият учител, философът Теофраст, създава една поредица миниатюри, описания на тридесет отрицателни типа, наречена „Етически характери“. Изхождайки от системата на Аристотел, Теофраст намира критерий да различи в сферата на отрицателното различни типове човешко поведение. Също както у Менандър социалнопсихологическото и личностнопсихологическото са смесени — селякът естествено е простак, а олигархът изтънчен и надменен, не е пропуснато и народопсихологическото в няколкото типа бъбривци. Теофраст мисли неумозрително за човека, средствата за характеризирането са всекидневни обстоятелства. Човекът е в своята действителна среда, възприема се като реален човек. Следователно и от художествената литература може да се очаква някакъв тип реализъм.

Когато се характеризира елинистическата духовна култура, обичайно е да се сочи като нейна черта интересът към човешката душевност, към вътрешния живот на човека. Този интерес е последствие от елинистическия индивидуализъм. Нужно е обаче да се различава честото занимаване с вътрешния живот на човека от дълбочината и систематичността на това занимаване. Безспорно елинистическата литература е значително по-психологична от литературата на класиката. И все пак не бива да се говори за елинистическия психологизъм общо. Това, което наричаме психология, често представлява смес от социалнопсихологически и личностнопсихологически наблюдения, още по-често отделни психологически реакции, въвлечени в едно иначе в принципа си пластическо изображение. Както в литературата, така и в цялата култура психологията е тенденция, наистина открита в тази епоха, но развита недостатъчно и далече не основна.

Това, че не е развита достатъчно, може да се разбере по факта, че в художествената литература тя се изявява главно в любовната тема. У Аполоний Родоски и Теокрит откриваме модерна дълбочина в предаването на човешкото преживяване, усет за емоционален нюанс, за развитие на чувството, които са уникум в античната литература. И все пак това се отнася за любовното преживяване. Любовната тема, така характерна за елинистическата литература, е нещо като език, като мит, посредством който се конципира вътрешният живот на човека. Или, казано по друг начин, човешката психология в елинистическото художествено наблюдение е засегната само косвено. Затова и вън от любовната тема тя е без опора.

В социалнопсихологическата среда, в сферата на бита и всекидневното общуване тенденциите, за които става дума, се проявяват противоречиво. В тази противоречивост е набелязана многозначността, която характеризира проявлението им в елинистическата художествена литература и изкуство, особено когато те осъзнато се стремят към пресъздаване на реалната житейска среда. Що се отнася до областите на елинистическата духовна култура, до философията, религията и науката, там тези тенденции се проявяват значително по-еднозначно, в определеност, която може да се счете и за своеобразно преувеличение. В този смисъл особено „преувеличени“ са тенденциите на елинистическата социалнопсихологическа среда в областта на философията.[37]

Философията

Атинските философски школи продължават да съществуват в епохата на елинизма — Платоновата Академия и Аристотеловият Ликейон. Но и в двете школи вече не се застъпват универсалните метафизически построения, предпочитат се по-частните изследвания. В Ликейона Дикеарх се труди над биографии на знаменити личности и застъпва реализъм, който би изненадал патрона Аристотел. Стратон отива по-далече и материализира учението на учителя, занимава се освен това с експериментиране, доказва веществеността на въздуха, предусеща електричеството. А в школата на Платон ръководна методика става Сократовото незнание. Аркезилай въвежда скептицизма на Пирон. Заниманията на Средната Академия са критически — опровергават се възгледите на стоицизма, пише се срещу суеверието, демонстрира се невяра във възможността да се твърди нещо определено. Затова пък е усвоена софистическата лекота в аргументирането. У Карнеад тя стига до виртуозност. Като член на посолство той посещава Рим и там пред изумената публика в два последователни дена доказва, че за римляните е справедливо да се откажат от своите владения, а след това, обратно, че е справедливо да ги увеличат. Само дето не бива арестуван, толкова голямо е възмущението на Катон Стари.[38]

Във втората половина на четвърти век пр.н.е. се образуват няколко нови школи, чиято етическа проповед точно изразява ранноелинистическия индивидуализъм. Първата е на Епикур, реформатора на Демокритовото учение. Автор на безброй съчинения, той е почитан като светец от своите следовници и може би затова в школата му няма други големи имена. Епикурейството е типична асоциална философия — предписва да се живее далече от агората, в тесен приятелски кръг, в свобода от телесна болка и душевно неспокойство. Мъдрецът не участва в живота на държавата, живее скрито. Епикуровото благо е един вид духовно удоволствие, но все пак удоволствие.

Затова по-късно, макар и несправедливо, епикурейството бива смесвано с една друга философска школа от това време, хедонистическата на киренайците, за които единствена реалност е житейското удоволствие. При толкова тесен критерий те скоро изпадат в открит песимизъм, пълно неверие в съществуването и стигат до проповед на самоубийството. Хегезий[39], за когото стана дума, е от тази школа.

Индивидуалистическата тенденция е особено преувеличена в етиката на кинизма. След Диоген от Синопа, Бион от Бористен и Менип кинизмът се превръща във философия на социалната низина. Като поставя под въпрос всички официални ценности, той се зарежда революционно. Отрича конкретната социалност, макар че това става посредством отричането на всякаква социалност изобщо. Съществува цяла киническа и по кинически оцветена поезия (Сотад, Феникс, Керкид), предназначена като че ли за проповед. Киниците убеждават пряко, с примери от живота, с просто разобличение на противоречията. За да разкрие абсурдността на погребалния обичай, за Бион е достатъчно да каже: „Глупаво е да изгаряме мъртвите, все едно че са лишени от душа, и в същото време да ги призоваваме, като че ли я притежават.“[40] От киниците тръгват някои общи места, възприети по-късно в стоическата проповед — например това, че животът е сцена, а човекът актьор, че трябва да се сменя с безразличие един град с друг и една родина с друга така, както се минава от един на друг кораб, че животът трябва да се напуска така, както се напуска угощение.[41] Въпросът за благото изглежда абсолютно прост за решаване — според киниците нещастието изхожда от отношението към нещата, а не от самите неща. Диоген от Синопа дори не проповядва. За да опровергае привърженик на елеата Зенон[42], който убеждава някаква аудитория, че движението е невъзможно, Диоген просто се вдига и тръгва. Когато Александър отива да го види, заварва го в бъчвата и го пита няма ли нещо да поиска, а Диоген простичко помолва да се отмести, за да не му затуля слънцето. Очи в очи се гледат двете крайни изражения на времето — маниакалната амбиция и маниакалната неамбициозност.

Нито една от изброените школи не може да съперничи на стоицизма.[43] Зачената в Атина в края на четвърти век пр.н.е. от един неелин, Зенон от Китион на Кипър, стоическата философия изразява всички тенденции на времето. Единствено тя изработва понятие за новата държавност и създава философска база за новата религиозност. Стоицизмът включва в себе си риториката, разработва своя логика и физика. Изобщо е единствената цялостна мировъзренческа система в епохата на елинизма. Най-характерното е, че съчетава индивидуалната етика с идеята за общността. Благото тук също е вид съгласие със себе си, но това „себе си“ се разбира широко — като космическа природа, като световен ред, от който индивидът е частица отражение. Стоицизмът прави разлика между правилен възглед и лъжливо мнение и подобно на кинизма търси щастието в правилния възглед, в постигането на истината. Само че тази истина е по-сложна. Идеята, че истината е от обективен, а не от субективен разред, дава възможност да се постави въпрос за човешката общност. Според Зенон съществува една основна общност, пред която всички са равни, свободни и роби, елини и неелини, това е тоталната човешка общност. Отхвърлено е Аристотеловото „гражданско същество“, сега човекът е „общностно същество“[44] — така го нарича Зенон в своята „Полития“. Към тази голяма общност човек е обвързан с чувство за дълг — това е общоважимият за всички човешки същества морал. Но Зенон говори и за по-малки общности, вписани като по-малки концентрични кръгове в голямата общност — държавата и семейството. Чувство за дълг индивидът изпитва и към тях. По този начин е отразена реалната елинистическа йерархия от общности. От друга страна, идеята за обективен ред и за връзката на индивида с този ред става основа стоицизмът да прерасне в един вид религиозна система. Клеант[45] славослови единното космическо начало като божество, а цялата Стара Стоа приема суеверието и гадателството. Светът е „симпатическа“[46] система, индивидуалните съдби са обусловени, съществува предопределение. Затова е възможно и да се предсказва.

Срещу религиозността на стоицизма, срещу тенденцията да се приемат сериозно народните вярвания и мантиката воюва скептически настроената Академия. В трети век и първата половина на втори век пр.н.е., когато се развива елинистическата наука и в Александрия се вършат експерименти, когато се изследва строежът на човешкото тяло, критиките на Карнеад имат ефект. Неверието е обичайно. Боговете служат за политически операции. Птолемей I създава нов бог — Сарапис, за да означи в него желаното единство на елини и египтяни. Това е период на секуларизация, на отделяне на науките от религията и философията, период на индивидуализъм и реализъм. Затова, когато Аристарх[47] от Самос на базата на питагорейските представи и на вече стореното от Евдокс и Хераклид Понтийски лансира хелиоцентричната система и Клеант навдига заплашителен глас, че трябва да бъде наказан нечестивецът, отместил земята от космическия център, заплахата остава без последствие. Духът на секуларизацията закриля Аристарх.

Тъкмо затова и Средната Стоа отчита критиките на Средната Академия. У Папеций[48] боговете на народната религия и мантиката са изхвърлени от стоическата система, изхвърлена е дори идеята за безсмъртието на душата, а учението за дълга е съчетано с идея за свободата на човешката воля.

Краткотрайно е това атеизиране на стоицизма. Секуларният дух отстъпва[49], индивидуализмът и неверието, непосредственият живот престават да се възприемат като ценност. Постоянните войни и икономически кризи на втори век пр.н.е. обезценяват видимото. От Изток нахлуват религиозни култове, нови гадателски практики, вавилонската астрология намира почва в Египет. И така идеите за предопределението и световната „симпатия“, които Старата Стоа не успя да наложи, стават отново актуални. На границите на елинизма и римското време един философ, може би от ранга на Аристотел, Посидоний[50], обновявайки стоицизма, реставрира неговото религиозно настроение. Възстановена е идеята за съдбата, заедно с нея пасивно-съзерцателното светоусещане, от което елинизмът прави опит да отстъпи. Посидоний съединява елинистическото изследователство с жаждата по откровение. Връзката не е абсурдна. Ограничените възможности на елинистическата научност естествено водят до изявяване на сакрализацията. Съпътстващата религиозното мислене ирационалност в случая има известна положителна функция. Тя е средство да се съхрани идеята за единството на света, основно засегната от механичната, аналитично настроена елинистическа наука.

Изобразителното изкуство

Както се усеща по краткото описание на стоицизма, елинистическата култура минава през мирогледни етапи. Макар и не точно в същия ритъм, откриваме ги в еволюцията на елинистическото изобразително изкуство.[51]

Щастлив случай е, че там, дето литературата е опазена слабо — четвъртия век, паметниците на елинската скулптура и архитектура са сравнително добре съхранени, така че и континуитетът не само се предполага, както е в литературата, а може да се наблюдава. Изкуството съпровожда художествената литература в изразяването на новите тенденции. Най-характерната му проява — портретът[52], скулптираната елинистическа глава, се явява по едно и също време с „Характерите“ на Теофраст. Един от първите, Александровият портрет от Лизип, има всичките белези на новата епоха — усет за индивидуалност, за изразително характерно, погледът, устремен надалеч и едновременно съсредоточен в себе си, излъчва мекота, извисителна умора. Четвърти век създава изображенията на големите поети и оратори — на Есхил, Софокъл и Еврипид, на Омир. У всички тях е отпечатана представата за творческа индивидуалност. По-късно портретът става по-делничен като общо състояние, но още по-индивидуализиран. Един Хризип[53], който се пази в Британския музей, може би е най-високото постижение на индивидуализираност, в която съставките на състоянието вече не могат да се назоват.

Най-пълен е континуитетът в областта на скулптурата. Оформянето на елинистическото светоусещане в нея започва десетилетия преди портрета. Праксител изобразява богове, но те са десакрализирани, почти хора, някъде на пътя между типичното и индивидуалното. От класиката е останал някакъв вкус към общото, но това е по-скоро усет за емоционално състояние, напълно човешка емоционалност. Фигурите на Праксител са в покой, който маркира движение, извити настрани или назад, те сякаш почиват. Излъчват успокоение-умора, замечтаност, духовна изтънченост. Неговата „Афродита Книдска“ е символ на женственост, богинята подкрепя символа, нищо повече. Десакрализирането е в още по-висока степен у Дойдалсес. Неговата къпеща се приклекнала Афродита дори не е символ за женственост, а конкретно състояние.[54] След Праксител второто голямо име в ранната елинистическа пластика е Лизип. Той създава нова схема от пропорции за изобразяване на човешкото тяло и по този начин съзнателно преодолява класическото изображение на Поликлет. Фигурата е издължена, главата изглежда по-малка. Класиката търси идеал, Лизип твърди, че изобразява хората така, както изглеждат.

Откритие на елинизма е малката пластика, получила разпространение в трети век пр.н.е. Неин пример са теракотните фигури[55] от късната класика. Дори само поради тази традиция темите са свободни. Черпи се направо от живота и тук елинистическият реализъм се чувства на своя земя. Честа фигура е детето — води гъска, вади трън от петата си. Понеже възможностите за реализъм не са големи, в малката пластика надделява гротеската — пияна старица, танцуващо джудже. Чувства се липсата на ценностна опора — дете, водено от своя педагог, група, изтълкувана почти импресионистично, или рибар, или пастир — просто така като факт, без допълнителен текст. Малката пластика оказва влияние на голямата. Засилва се експресивността. „Менадата“ на Скопас или „Любовното боричкане на сатира и нимфата“ са немислими без малките статуетки от Танагра и Александрия.

Както се разбира по косвен път, реализмът е застъпен особено силно в ранната елинистическа живопис. Но нищо не е достигнало до нас освен описания на творби и анекдоти за художници, ако не се считат по-късните подражания върху мозайка — в Пела, на Делос, в Помпей, няколко има и у нас в България. В края на пети век пр.н.е. се явява светлосянката. Аполодор от Атина, който я открива, се счита за първия модерен живописец. В четвърти век си съперничат две живописни школи — в Атина и Сикион. Към втората принадлежи Апелес, придворният художник на Александър, едно от най-големите имена в историята на античната живопис, същият, който изложил картината си на балкона, за да се съобрази с мненията на минувачите, и който направил прочутата забележка на обущаря, позволил си да се произнесе не само по изобразяването на обувките.

Манията за наподобяване на обекта, от която страдат живописците на това време, е пословична. Няколко анекдота на тази тема, предадени у Плиний Стари[56], са с все един и същ симптоматичен смисъл. Зевксис нарисувал така съвършено момче, носещо грозде, че към гроздето долитали птици. Но бил недоволен, понеже не се плашели от момчето. Веднъж Апелес рисувал Александър на кон. Картината не се харесала на владетеля и той изразил неодобрението си. Но конят бил така съвършено наподобен, че истинският кон изцвилил към нарисувания. Това дало право на Апелес да каже на господаря си, че конят му разбира повече от изкуство. Съвременната квалификация е може би малко рязка, но всичко това е един вид натурализъм, който отстои само на крачка от гротеската и карикатурата. Мимиямбите на Херондас убеждават в същото.

Епохата на придържане към обекта отминава. На преден план изстъпва противоположен стил — пергамската монументалност и патетика. Събудено е нещо от благородството на класиката. Сега то е нужно, за да се изрази патриотичното настроение около войните с галите. Това е патос, изказан по елинистически, с усет за динамика и човешка органика, подчинена на вътрешно преживяване.

„Умиращият гал“ и „Галът, който се самоубива“, може би най-характерните творби на пергамската скулптурна школа, са неповторими като единство на реална тема и примерно човешко състояние.

В „Лаокоон и синовете му“[57] пирамидалната конструкция, открита навярно в Пергам, е запазена, но преживяването на болката е абстрактно, има поза, чувства се присъствието на литературен модел. След средата на втори век пр.н.е. изображението започва да се рутинира и това предвещава появата на стила Класицизъм, естествено и на класицистичния вкус.[58] В известната група „Афродита, Ерос и Пан“ Афродита е заела почти същата поза като „Афродита Книдска“ на Праксител, но това е вече условен жест, както митичната ситуация в групите „Менелай и Патрокъл“ и „Ахил и Пентезилея“, произхождащи от това време, е вече литературен сюжет, който не сочи реално преживяване.[59] Класицистичното не изразява, а декорира готова представа. За да се изпита удоволствие от него, има нужда от чувство за стереотип. И в този смисъл, ако се смята, че рутината и нормата са чужди на епохата на елинизма, това означава, че от средата на втори век пр.н.е. елинизмът започва да прехожда в качествено нова културна епоха.

Периодизация

Точна периодизация на етапите в развитието на елинистическата култура едва ли може да се постигне. Понеже границите на отделните етапи се определят въз основа на много критерии, да се следи тяхната съвкупност е особено трудно. И все пак периодът съществува като тенденция, налага се и от нуждата за практическа яснота в разглеждания материал.

Измежду различните периодизации, които са правени, се налага като най-функционално следното делене на четири основни периода.[60] На първо място се поставя ранната епоха, ограничена от смъртта на Александър и 280 г. пр.н.е. — това е време на големи проекти и на едри форми. След него следва зрелият период докъм 220 г. пр.н.е., наричан „зрял“ или „висок“ елинизъм — това е време на относително спокойствие, на търпимост, изкуството е стилизирано по реалистически. Третият период, ограничен със 140 г. пр.н.е., когато Македония и Елада стават римски провинции, е време на неспокойство, на социални реформи и песимизъм; в изкуството се развива отново патетика, а елинистическата наука достига върховите си прояви. Четвъртият период трае най-дълго — това е късният елинизъм, който продължава докъм средата на първи век пр.н.е. В това време започва да се оформя класицизмът, чувства се тенденция към реставриране на чистата атическа култура от епохата на класиката, реагира се отрицателно на стореното в първите векове на елинизма, от Изток нахлуват нови религиозни култове, сакрализира се философската теория.

Разбира се, явленията на този четвърти период могат да се счетат за упадък само в гледната точка на елинистическата културна епоха, разглеждана като нещо самостоятелно и ценно само по себе си. Иначе в гледната точка на общото развитие в последния век на старата ера се подготвя основата на културно време с по-различни ценностни реакции. Разпадането или по-точно неконсолидирането на изработените в трети век пр.н.е. културни ценности, чиято съвкупност наричаме елинистическа култура, представлява своеобразна подготовка за универсалното римско време.

[1] Към новото, което внася елинистическата епоха, в общия за античността митологически маниер на светоусещане трябва да се отнесе и евхемеризмьт, рационалистическото псевдоисторическо тълкуване на древните митове (вж. в главата „Прозата“ откъса за Евхемер), също обожествяването на живи хора, обикновено пълководци, наричани спасители, или основатели на градове (ктисти); вж. примери у Зелинский, 80 и сл., също там за особеностите на елинистическите вярвания. За астрологията като една нова митология Nilsson, Geschichte, 264/5. За новото отношение към мита Толстой, 168 и сл. ↑

[2] Реалистическата тенденция не се противопоставя като нещо точно противоположно на нереалистическата, на идеализма и утопизма, както смята Schneider I, 76. Реализмът е все пак нещо странично и частно, докато основната тенденция продължава да бъде нереализмът. За неразвитата форма на реализма в елинистическата литература Christ-Schmid, 180. ↑

[3] Това се усеща особено в област като религиозността. Вж. Herter, 346 и сл. ↑

[4] Вж. и други примери за приемане на негръцки елементи по елински мотив или модел у Herter, 342. Разбира се, тази перцепция не във всички случаи се осъществява по този начин. Има примери и от друг тип. Тъй книгата, толкова характерно явление в елинистическата цивилизация, е невъзможна без елинската и специално атинската начетеност. Но все пак голямото развитие на книжното дело, на библиотеките става в Александрия и това не е без отношение към специално египетското традиционно уважение към книгата и писания текст, в чиято вълшебна сила се вярва. Вж. Kerényi, 186. Тъй че има примери за взаимодействието на елинското и неелинското, както и примери за превес на негръцкото начало, които могат да подкрепят и тезата, че като цялост елинистическата култура не може да се приеме за етап на елинската култура. ↑

[5] Особено ценна е постановката на Wilamowitz, 14 и сл., че още преди четвърти век пр.н.е. в Йония се наблюдават културните процеси, характерни за елинизма по-късно, което дава право йонийската култура да се счита за майка на елинистическата. ↑

[6] Изобщо елинизацията както в областта на езика, тъй и на културата не е така дълбока като романизацията в първите векове на новата ера. Срв. Herter, 338. Може да се говори следователно за известна търпимост, за либерализъм като една черта на елинистическата култура. Тя е отразена и в духа на самия гръцки език. ↑

[7] За характера на гръцки език в епохата на елинизма Meillet, 180 и сл., и Debrunner, 25 и сл. ↑

[8] За пластовете в койне вж. и Schneider I, 125. ↑

[9] По този въпрос много ценни сведения у Тронский, Вопросы, глава I: Греческие диалекты и их изучение, с. 41 и сл. — за отношението към диалектността в епохата на елинизма. ↑

[10] У Meillet, 191 и други примери. Авторът смята, че е елинистическа тенденция образуването на нови думи от типа на по-късните европейски понятия, създадени на гръцка основа, като телефон, телеграф и т.н. От елинизма тръгва и понятието „хуманизъм“ (гр. philanthropia) — вж. и Kerényi, 242/43. ↑

[11] Според някои автори йонийският диалект има решително влияние в оформянето на йонийско-атическото койне. Изиграва роля фактът, че йонийски диалект се променя по-бързо и по-свободно. Тъй бива преодоляна консервативността на атически диалект. В трети век пр.н.е. се разпространява широко и йонийската азбука, приета в Атина в края на пети век пр.н.е. ↑

[12] Isocr. IV, 50: „и името елини се създава вече не от родовата общност, а от начина на мислене, и елини се наричат тия, които са причастни по-скоро към нашето образование, а не към общия естествен произход“. ↑

[13] Гимназион (това е нашата дума „гимназия“) е по начало комплекс от съоръжения, предназначени за физически занимания и спорт, обикновено за младежите над 15 години. И класическата епоха познава гимназиона. Само че едва от елинистическо време тя става училище в днешния смисъл на думата, дето се изучават и други предмети освен физическа култура. Изобщо преминаването през гимназиона е белег за това, че един човек става елин. Срв. Bengston, 448. Повечето сведения, приведени в текста, са черпени от Schneider I, 133 и сл. ↑

[14] Вж. Nilsson, 49 и сл., също с. 78. ↑

[15] Освен Schneider I-II за изработването на този очерк съм ползвал още Zielinski, Petit, Боннар. ↑

[16] Елинистическият бит е специален предмет на изследване у Schneider II, 5 и сл. ↑

[17] В този контекст трябва да се спомене книгата на Тергит, вж. с. 20 и сл., в която обаче не е подчертано особеното отношение на елинизма към цветята. ↑

[18] Протогенес (втората половина на IV век пр.н.е.), съперник на придворния художник на Александър Македонски Апелес. Негови прочути творби — портрет на родоския герой Иалис, „Почиващият Сатир“. Правил и скулптури. ↑

[19] Еразистрат е прочут лекар от остров Кос (III век пр.н.е.). Учил в Коската медицинска школа. Придворен лекар в Александрия. Артемидор от Тапс — граматик от първи век пр.н.е., който издал поетите буколици. ↑

[20] Schneider I, 54. ↑

[21] За експедициите вж. и Bengston, 352. Повечето споменати лица са съвременници на Александър и повечето оставят описания на пътуванията си, недостигнали до нас. Сравнително по-късно живеят Евдокс от Кизик и Хипал — през втори век пр.н.е. Вж. и главата „Прозата“. ↑

[22] Изворът е Ливий (Liv. XI, 22). Ето превода на мястото според „Извори за старата история и география на Тракия и Македония“ (София, 1949): „Отначало били изминали без много труд ниски хълмове, но колкото по-високо се качвали, местността ставала все повече и повече гориста, а често и непроходима. Достигнали после до един такъв гъсталак, та през дърветата и преплетените им клони едва могло да се види небето. А когато наближили до билото, имало толкова гъста мъгла — нещо, което е рядко във високите места, — че се спъвали, като че ли вървели в нощен мрак. На третия ден най-после стигнали върха. Когато се върнали, не опровергали нищо от общоприетото мнение, навярно за да не станат за смях с безсмисленото си изкачване, а не защото наистина са могли да видят от едно и също място отдалечените помежду си морета, реки и планини.“ Събитието става в 181 г. пр.н.е. според уточнението на Г. Кацаров (Български турист, 1922, 56) на Стара планина, а не на Витоша, както погрешно сочи Schneider I, 148. ↑

[23] За Партений в главата „Прозата“. ↑

[24] Заключенията са на Schneider I, 64. Може да се добави, че на границата на IV и III век пр.н.е. действително се строят по-големи кораби от обичайното, наистина използвани в бой, но скоро излезли от употреба — вж. Тарн, 73. ↑

[25] Терминът гема тук е употребен общо, за да се обозначи изображение върху камък, било с вдлъбнат образ (гема в тесен смисъл на думата или интаглия), било с изпъкнал образ — т.нар. камея. Интаглиите са познати още във Вавилон, през шести и пети век пр.н.е. се произвеждат и вън от Гърция. А камеите са собствено елинистическо откритие и се правят главно от сардоникс. ↑

[26] Plin. N. H. XXXV, 10. ↑

[27] Това наблюдение е направено още от Дройзен — срв. Schneider I, 62. ↑

[28] Тази състезателност, агоналност, е изведена като характерна черта за елинския културен живот от Burckhardt, 694. В епохата на елинизма според Schneider I, 55 тя се проявява повсеместно във всякакви форми. Примерно в Мегара се урежда състезание по целуване, другаде — по разгадаване на гатанки. ↑

[29] Много богат материал у Schneider II, 200. ↑

[30] Всъщност Сотад е автор на стихове със сатирическа насоченост, в които вицът е само допълнителен елемент. Вж. за него по-нататък в главата „Малките поетически форми“. ↑

[31] В този контекст влиза и наблюдението на Schneider I, 69 за представянето на уморени, старчески, ранозрели умни деца в елинистическата теракота. ↑

[32] Men. Sent. 852. ↑

[33] Повече сведения у Schneider I, 151 и сл. ↑

[34] Men. Frg. 373 (Körte-Thierfelder). ↑

[35] Цитатът е част от фиктивна надгробна епиграма за асирийския цар от поета Херил (V век пр.н.е.) — Anth. Pal. XVI, 27. Мотивът се разпространява широко в елинистическата епиграма. Мотивът се разпространява широко в елинистическата епиграма. ↑

[36] Men. Epitr. 1906 и сл. (Menandri Reliquiae selectae. Rec. F. H. Sandhach. Oxonii, 1972). Men. Frg. 74 (Körte — Thierfelder). ↑

[37] За елинистическата философия вж. специалното изследване на Радев, също краткия очерк у Kranz, 458 и сл., и Ранович, 292 и сл. ↑

[38] За скептицизма в Средната Академия и за Карнеад Nestle, 401 и сл. Този скептицизъм прераства в атеизъм. Знаем, че ученикът на Карнеад Клитомах писал съчинение „За атеизма“. ↑

[39] Хегезий бил автор на книга, в която се разказвало за нещастието на един човек, който се опитвал да спаси свои приятели, решили да се самоубият с гладуване. Наричали Хегезий „peisithánatos“ — „убеждаващ в умирането“. Изворът е Diog. Laer. II, 93 и сл. ↑

[40] Изворите за фрагменти от киниците са Стобей (V век от н.е.) и Диоген Лаерций, а в случая Stob. Flor. 62, 42, Diog. Laer. IV, 48 (у него са разказаните по-долу анекдоти за Диоген от Синопа). ↑

[41] По-подробно у Nestle, 390 и сл. ↑

[42] Зенон от Елея (V век пр.н.е.), последовател на Парменид и свързан с философска школа, носеща името на родния му град, е известен с т.нар. апории, доказващи не че движението е невъзможно, а по-скоро, че е логически неизразимо. ↑

[43] Школата се нарича тъй, понеже Зенон и учениците му се събирали в т.нар. Изрисувана портика (Stoa poikile), та оттам им излязло името stoikoi — стоици. ↑

[44] Zoon koinonikón в противовес на Аристотеловото zoon politikón. Един от източниците за възгледите на Зенон е Плутарх (Plut. De fort. Alex. 1,6). ↑

[45] Клеант от Асос (IV-III век пр.н.е.) е ученик на Зенон и негов наследник като ръководител на школата. Вж. за неговия химн „Към Зевс“ в главата „Малките поетически форми“. ↑

[46] Симпатическа от гръцкото sympátheia (нашата дума „симпатия“), която означава като термин във философията „състояние на взаимно притегляне и взаимообусловеност“. ↑

[47] Аристарх от Самос (да не се смесва с филолога Аристарх от Самотраки) е ученик на перипатетика Стратон, работи в Александрия в началото на III век пр.н.е. Върши наблюдения над звездите. В хелиоцентризма го следва само Селевк (около 150 г. пр.н.е.). Споменатият по-долу в текста Евдокс от Книд (IV век пр.н.е.), ученик папитагорееца Архит, е математик, разработил теорията за хомоцентричните небесни сфери, всъщност на геоцентрична основа. Хераклид Понтийски (IV век пр.н.е.) слушал Платон и Аристотел; автор е на философски диалози, образец на Цицерон и Плутарх, в астрономията е най-сериозният предходник на Аристарх. По-подробно за развитието на астрономическите идеи у Nestle, 416 и сл., също Зелинский, 101. ↑

[48] Панеций (180–110 г. пр.н.е.), основател на Средната Стоа, разпространител на стоическите идеи в Рим. За него Зелинский, 113. ↑

[49] Цялостно разглеждане на елинската културна история в ритъма сакрализация-секуларизация у Зелинский, 98. Много ценно у него е тълкуването, че „астрологията“ е „сакрализирана астрономия“ и че на това се дължи широкото й разпространение след втори век пр.н.е. (вж. с. 102). За елинистическата астрология Nilsson, Geschichte, 256–266. ↑

[50] Цялостно представяне на Посидоний у Зелинский, 110 и сл. ↑

[51] За тенденциите в развитието на елинистическото изобразително изкуство Zinserling, по-накратко у Тарн, 285 и сл., очерк и богат изобразителен материал у Havelock. Специално за скулптурата M. Bieber. The Sculpture of the Hellenistic Age. New York, 1961. ↑

[52] Изобразителният материал представен у Buschor. ↑

[53] Става дума за изображението на големия представител на Старата Стоа Хризип (276–204 г. пр.н.е.), изпълнено от Евбулид. ↑

[54] За реализма в творчеството на Дойдалсес, който работи за цар Никомед във Витиния (втората половина на трети век пр.н.е.), Simon, 355. ↑

[55] Теракота ще рече „печена пръст“. Това са малки фигурки, изработени от глина, печени и после изрисувани, които се използват първоначално като вотивно изображение (принасят се на бог и се оставят при мъртвия) или за детски играчки. Особено известни са теракотите от Танагра (град в Беотия). Още преди елинизма в тях се култивира реалистическо изображение. Също преди епохата на елинизма реалистическите теми и стилизация се застъпват и в изображението върху интаглии. Вж. материала в Античные инталии и уводните бележки на О. Неверов, с. 30 и сл. ↑

[56] Изобщо Плиний Стари (Plin. N. H. 35, 8 и сл.) е най-подробният източник за елинската и по-специално за елинистическата живопис. ↑

[57] Вж. Simon, 349 и сл., за грешката на Винкелман, който поставя „Лаокоон“ в ранния елинизъм и търси в него, както и в други елинистически скулптурни творби общите принципи на елинското светоусещане. ↑

[58] Израз на този вкус е кратката бележка у Плиний Стари (Plin. N. H. 34, 52), отнасяща се до скулптурата, че от началото на трети век до средата на втори век пр.н.е. скулптурата била в упадък. Точно в това време се развива реалистическата стилизация, тук влиза и малката пластика. ↑

[59] В този контекст влиза тезата на Simon, 367, че до втори век пр.н.е. митологическите сюжети в елинистическата скулптура са облъхнати от патоса на съвременността, нещо характерно и за епохата на класиката. След втори век историко-политическият контекст започва да отпада, митът и историята се разделят, затова в късния елинизъм скулптурата на митологическа тема звучи формално и литературно. ↑

[60] Тази периодизация принадлежи на Schneider II, 963 и сл. Вж. и други периодизации — у Lesky, 745, Zinserling, 265 и сл. ↑

Трета част
Човек и общество

Човешкото тяло, индивидът и обществото

Диадата тяло-нетелесност е нещо устойчиво за човешкото културно самосъзнание. Оттук и трудността човешкото тяло да се обсъжда само по себе си. Винаги противопоставяно на някаква нетелесност, то по-скоро обслужва нейното обсъждане. Както и нетелесността е по-често не друго, а сферата за бягство от проблемите на човешкото тяло, комплексната област на противоположностите душа, култура и общество. Но макар и да са синоними в изразяването на противоположността на тялото, идеята за душа и понятията култура и общество имат различно поведение. Културата и обществото правят от човешкото тяло по-конкретен предмет. Те са причината темата за човешкото тяло днес да изглежда по-конкретна и по-сложна.

Съвременните дебати около човешкото тяло

В тази тема се очертават два кръга от въпроси — около тялото символ във вербалния и невербалния език на културата и около отношенията между телесната структура и организацията на социалното съществуване на човека.

С първия кръг от въпроси се занимава философската антропология след Хусерл, както и теоретичната етнография в школата на Марсел Мое. Ето постановката на френския антрополог. Тялото е първият и най-естествен инструмент на човека в неговата културна дейност. Въпреки че телесното поведение и моралноинтелектуалната човешка активност попадат в принципна опозиция на основата на противопоставянето природа-култура, телесното поведение не е универсална извънкултурна даденост. Начините на хранене и спане, практиките на сексуално общуване не са естествени, а са културно обосновани символни техники. Телесното поведение на човека е исторически подвижен предмет. В тази връзка и представата за тялото се оказва също толкова исторически променима, колкото и категориите „личност“ и „аз“.

Американската антропологическа школа (Р. Бенедикт, М. Мийд) развива възгледа на Мое в следната насока — с посредничеството на възпитанието социалната структура на едно общество се отпечатва трайно върху телесното поведение на индивида. Като се основава на конкретни данни от съвременни традиционни общества, английската антроположка Мери Дъглас заключава, че упражняваният от социалната система контрол може да ограничи тялото като средство за израз; затворената йерархизирана система води до „ефиризиране“ и „спиритуализиране“ на вербалния и невербалния език. Докато отвореното развиващо комунисни форми на общуване социално устройство усилва соматичния момент в тези езици. За социалното общуване е съществено да се потиснат ирелевантните телесни проявления, затова колкото по-сложна е една социална система, толкова общуването на хората в нейните граници става като между безтелесни духове. Тялото се противопоставя на „социалния корпус“ като един вид източник на шум, пречещ за нормалното протичане на социалната информация. Същевременно то успоредява обществото и социалната йерархия, като се дели на по-представителни и непредставителни части, на предно и задно, високо и ниско и в крайна степен на по-телесна и по-нетелесна страна.

В тази връзка се повдига въпрос за обратното отношение, на което Мери Дъглас не обръща внимание. То е добре формулирано от френския антрополог Льороа-Гуран. Тялото и телесните феномени произвеждат символи за изразяване на сложните идеи за природа и хаос, но, от друга страна, обществото, излъчващо символите за култура и ред, на които се опира човешкият културен език, имитира реалната организация на човешкото тяло. Има основание да се говори за екстериоризиране на телесната структура в „социалния корпус“. Идеята за йерархия се пренася от обществото върху човешкото тяло, за да му се наложи по този начин липсващият ред, но, от друга страна, гледано биологически, тялото далеч не представлява хаос.

Въпросът е дали социалният отпечатък върху телесния език е нещо външно за тялото природа или, напротив, самото общество като мрежа от отношения между индивиди, общности и извънобществена среда е не просто различна, но и по особен начин повтаряща и допълваща естествената телесна организация структура. Питаме се в каква степен социалната система е нещо качествено друго спрямо индивида тяло, който се окултурява в обществената среда, и в каква е форма на екстраполиране на човешката психо-физиологична структура.

Понятията за тяло и общество и универсалните характеристики на човешкото тяло

Това питане усложнява наличните понятия за тяло и общество и помага да се осъзнае, че в практиката на всекидневното и научното мислене те се опростяват и свеждат до един или друг аспект на сложните предмети, каквито са всъщност. Такъв е случаят с представите за тялото хаос, нещо външно на обществото ред, и за индивида природа, вънпоставен спрямо агресиращата към него обществена структура.

Наложени от определени културни обстоятелства, тези представи опростяват сложните реалности на тялото и индивида. Разликата между индивида и обществото е усилена и е образувана опозитивна двойка, която служи като когнитивна форма за ориентиране в света и познаване на други културни предмети. Не само инструмент за познание, но и готово решение, нещо вече познато и прието и в този смисъл абстракция, налагана над сложната реалност, подобна опозитивна двойка се превръща в митема. Такава митема е и старата опозиция „душа-тяло“. Трябва да признаем, че двойката индивид-общество не е по-слабо митична, по-ненатурализирана от нея.

С извеждането на аспекта на взаимозависимостта на човешкото тяло и социалната организация и с подчертаването на вътрешното им подобие може да се помогне за преодоляването на лошата противоположност на идеите за индивид и общество. Трябва да се очаква, че защитената теза за индивида, който допуска в личния си телесен опит стихията на социалното съществуване, ще доведе до повдигането на въпроса за коефициента от ориентации, зададени на човешката обществена среда от устойчивата структура на човешкото тяло.

Това изглежда вече наложително. Съвременният анализ на човешката култура е насочен не към универсалните, а към конкретните исторически прояви на културните феномени. В лошата си проява подобен анализ проявява интерес към пълното различие, към уникалната историческа преходност. По-доброто разглеждане отчита мярката на преходното и трайното в един исторически феномен. Проблемите на човешкото тяло са също исторически феномен, което би означавало интересът ни да е насочен не само към страната на различието в телесните актове на поведение, към това, че в отделните култури се спи, яде и прави любов по различен начин, че човекът помества своето поведение в различни мрежи от символи. Редно е да не се оставя настрана и дълбинното било само типово, било универсално подобие в това поведение. Въпросът за трайните положения неизбежно засяга границите на самото човешко. Трайното се проявява на различни равнища. Има възможност да се изведат в преден план не само израженията на непроменената в хода на цивилизацията психо-физиологична структура на човека, но и дълбинните прилики в поведението на човека и животното. Кучето, маймуната и човекът се прозяват по един и същ начин. На пръв поглед прозявката не е натоварена със стойност по отношение на трайното, особено ако я сравним с разпределението на задачите в едно стадо на основата на телесната сила, което веднага насочва погледа към приликите между човешкото обществено и животинското стадно поведение. Но зависи от дълбочината на сравнението. Приликата между поглъщащите храна човешко и животинско тяло издава например общата физиологична основа на обмена със средата, която не изчезва при човека и не само се окултурява външно, а се повтаря от поглъщащия природна материя „социален корпус“.

Дали не можем да се питаме и за свързването на човека с повечето животни по признака организиране на своя свят с дележ на пространството на свое вътрешно и външно чуждо? Това разделяне следва вероятно от общата за животните и човека диалектика на биологичното тяло — самостоятелно и затворено, относително независимо и в същото време отворено и взаимодействащо със среда. Вътрешното е реално моделираният символ на ограничената и чувстваща се заплашена самостоятелност, която по този начин се оттегля в себе си, произвеждайки си един вид убежище. Очевидно всичко това не е само метафора.

Епистемологичният проблем е, че не може да се мисли добре едновременно за всички трайни равнища на живот и още повече заедно за трайните и преходните проявления на културата. Затова едни науки се занимават с едни, а други — с други аспекти, както превесът на едни аспекти се сменя от превеса на други и в самия исторически ход. Като цяло културата остава сложен предмет, който трудно се осъзнава в пълнотата си, най-вече защото погледът към него се опосредява от конкретните култури, в чиито граници се осъществим един или друг вид дирене.

Човешкото тяло също е разноречив проблем, тъй като е открито за езиците на културата и науката по различен начин. Това, което остава неосъзнавано от културната среда, може да се открие в някаква степен за погледа на науката, въпреки че тази откритост е винаги частична. Но тялото е разноречив предмет поради още една причина. Универсален знак за индивида човек в неговото отношение към човешката среда, то бележи принципната преходност на човешкото съществуване, от която произтича конструктивното противоречие между постоянното покриване и непокриване на „аз-а“ със собственото тяло.

От една страна, имам тяло и съм нещо различно от него, от друга, съм самото това тяло. Противоречието между тези две изказвания се преодолява с избор, който може да се направи както от отделен човек, така и от цяла културна среда. В първия случай се твърди, че човекът е нещо друго спрямо своето тяло и че става човек в хода на неговото преодоляване, а във втория, че има в телесността си нужните основания, за да бъде човек. Ясно е, че и двете твърдения са верни в степента, в която осветляват различни страни на сложната човешка проблематика.

Въпросът е, че тези твърдения са и генерални културни решения на човешкия проблем, задаващи и определени културни поведения. На тази основа представата за тялото може да склерозира и да стане непригодна за мисловна интервенция. Същото се отнася и за представите за индивид и общество, интимно свързани във всекидневния език с идеята за тялото. Доколкото този език не прониква в хуманитарното научно слово, всекидневните склерозирали представи за индивид и общество започват да тормозят научното дирене.

Такъв е случаят със съвременната зачената във втората половина на XVIII век идея за индивида и човешката личност като душевно-духовна неделимост. Утвърдена във всекидневния, а и в научния хуманитарен език и подкрепяна от традиционната представа за телесността природа и хаос, тя вече пречи да се конципира обменимостта между отделния човек и обществената среда, оставя в сянка страната на принципната зависимост и значи неатомарност на човека. Съвременното точно знание за човешкото тяло, напротив, дава път за подобни наблюдения.

Така че се питаме в каква степен е възможно хуманитарната наука да се освободи от абстракцията за атомарната личност и противостоящата й обществена среда, същевременно и от идеята за тялото хаос. Дали съвременното научно знание за функционирането на човешкото тяло може да стане всекидневно достояние? Уверен съм, че това е възможно и оттук противоположно на Марсел Мое смятам, че съществува такъв предмет като „естествени“ характеристики на човешкото тяло.

„Естествените“ характеристики на човешкото тяло

Нашето тяло е сложно организирана система за обмен с определена среда и не без връзка с това за получаване и предаване на информация. В тази система отличаваме вътрешен затворен и външен отворен кръг. Вътрешната физиологична система се състои от структура за преработка на идващите отвън вещества и информация и от информационен склад, отложен в хромозомите на всяка клетка.

Така нареченият вътрешен затворен кръг е силно зависим от външните природни условия. Към тях се добавят вътрешните телесни условия — нормалното състояние на механизмите за обмен със средата и за получаване и обработка на информацията. Индивидуалното съзнание трудно прониква в този вътрешен кръг, регулиран от сетивни удоволствия и неудоволствия, от физическа наслада и дискомфорт, от съвпадането и несъвпадането на зададената норма на организма, на т.нар. „трябва-стойности“ със стойностите на външната и вътрешната среда в даден момент. В този кръг на равнището на затвореното биологично тяло, на вътрешния генетично зададен опит, съдбата на човешкия организъм е определена универсално от средата, в която му е зададено да съществува в обмен.

Като всички останали животни, като насекомите и растенията, човекът поглъща и изхвърля (вещества и информация). Тази отвореност към определена среда се съпровожда от затвореност към други среди и в крайна сметка към широката среда на света. Ако можем да говорим за разлики вътре в тази категория на сравнително самостоятелни организми в състояние на обмен с определени среди, тя е по линията на нарастващата независимост от средата при някои видове и съответно на по-голямата подвижност и адаптивност, което означава и на реална откъснатост от определения биологичен топос.

Всички живи същества се опитват да надхвърлят зададеността на своето съществуване чрез допълнително надстроени програми вътре в рамките на природните условия. В повечето случаи те са възможни поради непоследователността на самите биологични условия. При повечето животински видове се развиват две допълнителни програми. Първата се изразява в изграждане на свой особен топос, допълнение към естествената природна среда (хралупа, място за спане и временно живеене, склад за храна), а втората — в оформяне на „социална“ организация, на по-голяма или по-малка общност от индивиди за защита и съдружие при набавянето на храна. Изглежда парадоксално, че при насекоми като мравките и пчелите е налице същото свързване на изградена допълнителна среда и на „социална“ организация, както при човека. Тези средства за усилване и надхвърляне на възможностите на индивида са включени при животните в т.нар. по-горе вътрешен биологичен кръг. Те са твърдо зададени и не търпят промяна. Оттук и следствието, че отделното животно не съществува автономно. То следва точно в програмата на биологичните си параметри стадната „социална“ организация на своя вид.

Продължава да бъде неясно какво се е случило в биологичната еволюция, че допълнителната среда за живот и свързаната с нея примитивна социална организация, създадени от човека, са се откъснали от външните условия, определящи съществуването му, и са станали лабилни и променими. Тази дисоциация е направила човека сложносистемен и различен от другите животни. Животинската телесна структура е с проста система, разполага предимно с вътрешния кръг, за който стана дума по-горе, докато човешката телесна структура е двукръгова.

Към затворения кръг на биологичното ориентиране в строго определена среда, при което главна роля играе генетично зададена програма, поради лабилността на допълнителната среда и социалната организация и тяхното обособяване като нещо различно от биологичната среда човешкият организъм развива отворения кръг на допълнителното приспособяване. В този кръг придобива превес получаваната отвън информация. Биологичното тяло става психо-физиологично и приспособимо за по-сложен обмен с допълнителната обществена среда. Благодарение на тази среда, която за разлика от онази на мравките е вече и нещо само по себе си, неустойчива и променима апликация към биологичните условия, човекът по-реално от другите живи същества на земята прекрачва към нови среди и в крайна сметка към не непосредствено дадения в опита свят.

Преди да се открие за съзнанието, магията на този преход от малкия биологичен свят към света изобщо е осигурена и подготвена от нещо напълно реално — от лабилизираната допълнителна среда, която си изгражда човекът, от това, че тя е обособена от природния топос и притежава един вид вътрешна подвижност. Очовеченият поради наличието на подобна среда индивид става също като нея по-самостоятелен в собственото си движение. Самото съзнание на индивида се развива като форма на подвижността и косвеността на отнасянето към средата.

Или ако според традиционната класификация покрай инструмента за прякото си отнасяне към биологичната среда — тялото, човекът притежава и инструмент за косвено отнасяне, т.нар. душа, от гледна точка на тялото би трябвало да се твърди, че той разполага с допълнително тяло, осигуряващо му по-висока автономност от твърдо определената биологична среда, а после и от нейното социално разширение. Преди да бъде нещо друго, трансцендирането, което наистина определя човешката същност, има елементарния вид на надхвърляне на възможностите на собственото тяло.

Двата кръга на биологичното и надстроеното начало в корпуса на конкретния човек изглеждат трудно отделими. Ще си послужа с пример. Продукт на цивилизацията, самолетът дава възможност на отделния човек за скорост и устойчивост, които надхвърлят естествените характеристики на тялото. При въпроса коя е телесната определеност на човек, който лети със самолет, добрият отговор не бива да третира корпуса на самолета като нещо абсолютно външно спрямо малкото биологично тяло, защото, както е и в случая, то е реално трансцендиращо, прехождащо в нещо друго, разколебано и винаги ставащо, чиято вътрешна затворена и външна отворена система са в постоянен обмен, но и като цяло в обмен с една или друга среда.

В този смисъл, ако за човека се говори в аспекта на тялото, е редно да се твърди, че за разлика от животните той притежава две тела. На пръв поглед този начин на изказване не изглежда по-ефективен от традиционното дву- (душа-тяло) и триделение (дух-душа-тяло). Но така се подчертава, че за човека не може да се говори добре, ако не се мисли за неговата флуктуираща свързаност-отвързаност от среда и че това на практика означава да се откриват в самата човешка телесност степените и проявленията на това отнасяне към различни среди.

Този начин на изказване позволява да възприемем и т.нар. душа не само като вътрешен психически, но и като външно изразен „орган“, проявен в нарастването на биологичното тяло в инструменти и други посредници, като един вид телесна подвижност, водеща до преходи между тялото и допълнително произвежданата от човека среда. Според нашето виждане тази среда не е само неутрално външна за биологическото тяло, а и особена негова проява, или в гледната точка на душата особена проява на душевността и духовността на човека, на неговата способност да влиза в отношение с пространствено и времево отдалеченото, с другия и изобщо с другостта, а и изобщо с опосредствено дадения свят.

Индивидът и обществото и надхвърлянето на човешкото тяло

Гледната точка на нарастващото биологично тяло на човека, преодоляващо по този начин първичното пълно свързване с определена среда в допълнителни свързвания, ни дава възможност да разбираме неметафизично не само индивида, но и обществото.

Ако лабилната среда придобива за индивида изражение в т.нар. двойно тяло и повишената способност за свързване с другости, още в материалното си проявление на система от вещи и оръдия за труд и познание самото общество се оказва корпус с приближена към човешката биология структура за усвояване на природна материалност. Включените в обществената мрежа посредством вещите, оръдията, нормите и ценностите други хора стават изражение на същото нарастване на човешкото тяло в допълнителна среда, в един вид жив обществен корпус.

Редукциите са неизбежни при този начин на мислене. Имащи израз на метафори, те изглеждат съвсем несвойствени за стила на научния анализ, чийто патос не е в оприличаванията, а в различаванията. В случая, разбира се, не твърдя, че индивидът тяло не попада в реалната противоположност, в структурата от отношения, която наричаме общество. Само усилвам обратното положение, оставяно без внимание — това, че обществената среда е интимно зависима от „естествените“ характеристики на човешкото тяло. Именно като човешко тялото не е нито неразличимо от обществената среда, нито е извън нея. По много начини то „се сраства“ с нея. Телесната и обществената структура за обмен на вещества и информация не са само крайно противопоставени. Те се допълват и кореспондират и като подобни.

Не твърдя, че обществената структура повтаря динамиката на живото човешко тяло, а че, отчуждавайки се една от друга, те взаимно се пораждат. Защото без т.нар. лабилна среда иначе биологично дадената външна система на човешкото тяло не би развила допълнителната приспособимост, която митологично наричаме душа и дух, а немитологично — сетивност и съзнание. Не би се развил и самият социален корпус като подкрепяща и хитро разподобяваща се от тялото другост, която в постоянна игра с него ту го допуска дълбоко в себе си, ту го оттласква към малката физиологична единица на крайното във времето и пространството тяло. В тази игра човешкото тяло е постоянно неопределено и сякаш ставащо, подложено на различни видове трансцендиране и само предизвикващо ги — било реални, като пътуването в корпуса на самолета и прислоняването към „корпуса“ на малки и големи общности, било идеални, като окриляването от ценности, идеи, идеали и системи на вяра.

Открилата се при така развитата тема за тялото гледна точка помага да се укрепи нужната за съвременната антропология идея, че обществото е среда за трансцендиране на отделния човек и че общественото развитие може да се тълкува като един вид променимост в посоката на усилването на това трансцендиране.

Парадоксално определено, обществото е реалният опит на човека да си осигури безсмъртие.

За да проникнем в механизма на тази среда за трансцендиране, за оцелостяване и усилване на човека в привидно по-високата степен на обществения корпус, не бива да отделяме крайно двата основни начина за осъществяване на единството на социалната мрежа — чрез предмети и уреди и чрез ценности и норми, тъй като и в двата случая става дума за форми на посредничество, чиято цел е да се достигне до единно функциониране на социалния организъм. Общественият корпус едва ли може да се поддържа само с предметен обмен без суперпозицията на независими от вещната среда ценностни ориентири.

И все пак ако отворената експанзираща социалност днес се различава по нещо от затворените традиционни човешки светове, то е по това, че в съвременността вещите в широкия смисъл на думата и особено „биологизираните“ вещи (уредите) поддържат по-функционално от нормите и ценностите единството на социалната мрежа. По този път индивидът се оказва по-пълно и по-цялостно интегриран, и то в една или друга голяма общност.

Изглежда ще се удаде да осъзнаем, че съвременният човек е не просто откъснат и неинтегриран в малка органична област, за разлика от човека на миналото, и следователно лишен от интимността на естественото човешко съществуване, но че точно поради това той е подготвен за интегриране в големи човешки общности и в крайна степен в мечтаната цялост на целокупното човечество. Подобно интегриране не само не потиска човешката индивидуалност, а, напротив, за осъществяването си се нуждае от повишаване на валентността на индивида и следователно от по-високото му индивидуиране.

При наличието на разнообразни предметни и информационни посредници за косвено общуване този начин на интегриране към общност прави във висока степен излишни нормативните идеални суперпозиции и може да се осъществява неагресивно и конкретно с внимание към нужната за обществената среда богати на енергия индивидуална човешка телесност. Опасно то за традиционната култура тяло, виждано със знака хаос, сега не само се осъзнава като форма на ред. Става възможно да се търси индивидуалното в този ред или, казано по друг начин, да се мисли за индивидуалното безредие като за ред.

Всичко това означава, че интегрирането към общност може да бъде външно и неефективно, но и вътрешно, ефективно, осигуряващо висока обменимост между конкретния човек и обществото. Подобна зависимост ще се окаже доставяща неподозирани удоволствия и несравнимо по-привлекателна от освободеността от всякаква обществена принуда, при която индивидът остава неповдигнат в степен от преливащите към него обществени потенции.

Колкото и необичайна да изглежда тази теза, ще си позволя да настоявам, че съвременната европейска цивилизация повече от всяка традиционна култура се нуждае от криещата се в нашето конкретно тяло мъдрост. Всъщност повтарям прекрасната максима от „Мемоарите на Адриан“ на Маргьорит Юрсенар, че нашият „ум съдържа само малка част от преработващите способности на тялото“.

Човек и човешка общност,
или за мисленето на социалния феномен

За съвременното редово съзнание отделният човек и човешката общност са противопоставими категории. Те означават равностойни, но и неравностойни неща, доколкото за отделния човек се говори и като за част от общността с по-ниска стойност, и като за нещо несводимо до нея с по-висока стойност. Говоренията по темата обикновено комбинират тези представи, което издава, че те са по-скоро контекстуални положения, отколкото рефлексивни инструменти. Именно тази контекстуалност е полезно да се обсъди, тъй като съвременното говорене по темата за човешката социалност зависи в не малка степен от нея. Ще си помогна с едно сравнение — ще сравня съвременното разбиране за отношението между индивид и човешка общност с подобно-различното разбиране по въпроса в практическите съчинения на Аристотел[1].

Евентуалният общ контекст на Аристотеловото и съвременното мислене, за социалното

Като всяко друго сравнение и това се насочва най-напред към разликата, гледана наедро, тя се изразява в следното — Аристотел не противопоставя отделния човек на човешката общност и мисли за социалността на основата на общ възглед за ситуацията на човека в света, докато съвременността ги противопоставя и не следва такъв възглед.

Поради липсата на достатъчно данни за античността и неравностойността на двете страни на сравнението, съвременното мислене за социалното изглежда по-комплицирано от това на Аристотел. То е проявено и в различни науки, а и в ред от исторически промени. Особено значителна между тях е появата на трите съвременни науки за социалното — антропологията, социологията и политологията. Първите две се оформят след втората половина на 19-и век и постепенно изземват от философията своите предмети. Изследващата традиционното общество антропология, като третира човешкото социално битие в по-общ план, затова и свързано с индивидуалното, запазва подхода на философията и отговаря на по-ранната неразгърнатост на европейското общество. Докато оформилите се по-късно социология и още по-късно, вече в 20-и век, политология, в унисон с вече разчлененото европейско общество, се насочват към по-конкретни прояви на човешката социалност. Това разделяне на специфични области на социалността, изследвани от различни науки, става на фона на друго по-едро разделяне — на темите за общността и индивида.

За подобна зависимост от контекста на времето може да се говори и при Аристотеловото мислене за човешката социалност. Равнищата на държавния, политическия и обществения живот в класическа Атина не са обособени и съответно не са отделени и в представите на Аристотел — той ги свързва в една идея и ги изразява с една дума, смесва политическото с останалото обществено съществуване. Това смесване се прави и днес. Въпросът е, че при Аристотел то е с позитивно последствие — неговата неразгърната идея за социалното се свързва с идеята за човешката индивидуалност в ненапрегнат общ възглед за ситуацията на човека в света. Което не пречи на философа да реагира и специализирано. Какъвто е случаят с отчетливо представените в „Политика“ дейности на законодателството и съдопроизводството, третирани като преден фронт в организацията на полисното битие. Така че, Аристотел и съвременните социални науки се противопоставят по признаците неспециализираност и специализираност, но по признака специализираност текстовете им са вътрешно сродни.

Ако се вгледаме в съвременната ситуация на мисленето за социалния феномен, ще открием и друга прилика — също като Аристотел съвременността поддържа област на неспециализирана обща идея, в която социалното и индивидуалното човешко битие не са отделени едно от друго. Оттук и нуждата да се усложни формулираното по-горе различие и да се каже, че по една линия Аристотел и съвременните науки за човека имат различна нагласа и зависят от различни контексти, но по друга линия попадат в общ контекст. Можем да го наречем условно европейска среда и да го представим като мрежа от идеи и ценности. Няма развита методика за разглеждането на подобни мрежи. Оттук и възможността за едри интуитивни заключения като това, че европейската мрежа от идеи и ценности е нещо обхватно и гъвкаво.

Своеобразна проява на тази гъвкавост е скритото двойно разбиране за социалното — от една страна то е равностойно на колективността, а от друга се тълкува като интеракция на колективното и индивидуалното. Двете разбирания се съчетават в едни и същи текстове, но по-често се противопоставят и се изповядват отделно. В случаите, когато се противопоставят, те не са равностойни. Първото разбиране се изповядва по-често и има, така да се каже, официален статут. Оттук и последствието, че за човешката колективност и нейните прояви в съвременните социални науки се мисли като за идентични на себе си неща с определена същност. На тази основа човешкото общностно битие се опредметява и се противопоставя на също опредметяваната човешка индивидуалност.

Подобно-различното мислене за отношението на индивид и общност и подобно-различните постановки за наука при Аристотел и в съвременността

Противопоставянето между индивид и общност не се открива в Аристотеловите текстове като осъзната представа. Същевременно това противопоставяне е налице като постановка във възможност. Дори може да се смята, че Аристотел теоретизира по този въпрос, доколкото разглежда човешката общностност предимно в „Политика“, а човешката индивидуалност и другаде, но най-вече в „Никомахова етика“.

По-точно казано, в „Политика“ философът се занимава с макросоциалната ситуация в полиса, докато в „Никомахова етика“ разглежда индивидуалното в микросоциалните интерперсонални отношения. Това твърдение обаче е ефект от съвременната идея за макро- и микросоциалност. В плана на Аристотеловото разбиране двете съчинения са по-скоро свързани. Свързва ги скритата идея, че човешкото общностно битие има индивидуален израз в т.нар. етическа добродетел. Гражданският живот е полето на висшата ѝ проява. Етическата добродетел става гражданска и политическа, без да престава да бъде етическа. Философът противопоставя индивида и човешката общност и дори смята, че определени индивиди нямат нужда от общност, но от друга страна поддържа общностната свързаност, тъй като спред него тя е необходима за повечето хора.

Тази непоследователност е естествена за изказванията в кръга на Аристотеловата практическа философия. От наша гледна точка може да се каже, че Аристотел разделя науките на теоретически и практически. Теоретическите науки според него се занимават с нещата, които са в полето на истината и неистината и не могат да бъдат другояче, докато практическите като политиката в „Политика“ и етиката в „Никомахова етика“ изследват областта на доброто и злото, т.е. нещата, които могат да бъдат така или иначе. Именно такова нещо е човешкото социално съществуване. Което вероятно налага Аристотел да развие своето усложнено разбиране за съществуване и да прави разлика между реално и привидно съществуване и съответно между действителна и мнима същност. Някои неща съществуват по омонимия само в речта и имат същност само метафорично, докато други съществуват и притежават същност реално.

Тезата на Аристотел е, че за отделното съществуващо може да се говори теоретично, ако то принадлежи към определен вид и на тази основа му се предицира същност. Истинността, същността и теоретичното говорене са свързани помежду си. Докато преплитането на други видове и родове в отделното нещо е един вид ефект от променливостта, която не засяга същността му и за която може да се говори само практически. Теоретическото (собствено научното) и практическото говорене не могат да се съгласуват. Така Аристотел се справя на два фронта. Атакува идеалистичната постановка на Платон, че идеите са някъде другаде, а не в този свят, но атакува и релативизма на софистите, че идеите не са никъде и са наша презумпция. На тази основа се оформя и разликата между теоретичната и практическата философия или между теоретичната и практическата наука според нашето виждане. Първата е дисциплинирано свързана с истината на вида и същността, докато втората се лута между повече видове и родове, което означава и между повече същности, ако си позволим този свободен израз.

На пръв поглед съвременното научно говорене върви по същата линия на строго опериране със същности за разлика от недисциплинираната всекидневна реч. Но всъщност е налице съществена разлика. Днес да се говори научно означава някакво общо положениекачество-същност да се предицира за нещо и по този начин то да се отнесе строго и непротиворечиво към определен клас. Въпросът е, че така се потвърждава валидността на общото положение-качество-същност, без да се повдига въпрос за начина на съществуването му. Според Аристотел то би могло да бъде действително по възможност или само по омонимия. Обичайната съвременна наука постулира тихомълком действителност по принцип. Което води до непоследователността от една страна да се вярва, че е възможно да се формулира същност, а от друга да не се прави разлика между действителни и привидни същности. Резултатът е, че същността става обикновена дума, заменима от синоними. Това е несъзнатата постановка на съвременното обективистично говорене, което има не само научни, но и всекидневни варианти.

Налице е обаче и друга постановка. Имам предвид обсъжданията, които представят разглежданите от тях неща, като налагат върху тях не едно, а повече общи положения качества-същности. Според тази по-скоро несъзнавана постановка използваните за разбирането на нещото общи положения са речеви когнитивни форми. Оттук и последствието, че отделното нещо, което има отношение към различни видове без примат на някой от тях, има отношение и към различни същности. То ги комбинира било в статична, било в динамична структура като протичане, в което те се редуват свързани по различен начин. В края на краищата, понеже се интересува повече от отделното нещо, този тип разбиране третира същностите като равноправни.

Също като първото и второто разбиране има и научни, и всекидневни проявления. Разликата е, че евентуалните научни варианти могат да не отхвърлят всекидневните, какъвто е случаят при първото разбиране, а напротив да следват маниера на множественото третиране на същността в редовото всекидневно говорене, да се опират на неговата реалистична визия, че същността на отделното нещо е един вид резултат от преплитането на много същности и не съвпада със същността на никой от класовете, към които се отнася това нещо. Такава е „логиката“ на тази постановка, която в определен контекст може да прерасне и в научна парадигма. Ако решим да изкажем същественото в нея, то би се изразявало в един вид осъзната и овладяна като инструмент непоследователност.

Стара следа в европейската традиция, тази парадигма е проявена в един вид дискурси, допускащи редуване на две несъгласуващи се разбирания, които се поставят под въпрос. Откриваме тази техника на мислене в Платоновите диалози, но и в гъвкавия монолог на Аристотеловото говорене по практически въпроси. Както Платоновото пускане на нещото в хода на повече същности, за да се осъзнае флексибилната му реалност в речта и в тукашния свят, не се връзва с идеалния свят на Платоновите идеи, така и флексибилното практическо говорене на Аристотел за реалното поведение на нещата не се съгласува с теоретичното обсъждане на тяхната същност.

Разбира се, за разлика от Платон практически настроеният Аристотел разполага с модел за представяне на реалното поведение на нещото. То или нарушава заданието на видовата същност, или я осъществява. Второто е негова вътрешна цел. Съответно и видовата същност е потенциално дадена в нещото, но е и негова цел, която то може да постигне реално. Това, което днес казваме, че се постига с разбирането и правенето на нещо, Аристотел залага в самото нещо — то е изложено на промяна към лошото на неосъществеността или към доброто на своята осъщественост. Съществуването е подвижно и променливо, насочено към губене или постигане. Второто, съществуването в идентичност със същността, е изключение. Редовото съществуване на отделните неща се изразява в отместване и непостигане на идеала на видовата същност. Оттук и пораждащият се проблем. Аристотел снабдява нещото теоретически с общото на видовата му същност. Практически обаче, за да запази отделността му на първа субстанция, го предпазва от това да изпада във видовата същност и да губи битието си на отделно нещо. Същността не е пространствено другаде, както е при Платон. Но и положена вътре в нещото като потенциалност, тя продължава да е другост за него. Независимо от шанса да стане „добро“, като постигне другостта на видовата си същност, отделното нещо остава „повредено“.

В този пункт проличава разликата между иманентисткия есенциализъм на Аристотел и този на редовата съвременна наука. Вървейки по стъпките на Аристотел, съвременната наука прави ненаправена от философа стъпка. За общите положения, налагани от класове, качества и други отношения, тя мисли неуточнено като за реални неща, представя ги като вътрешно комплицирани и отворени към други положения. Същевременно допуска отклоняването на конкретното нещо от тях и го схваща като динамична идентичност-същност, в която, както в общите положения, немалък дял имат другостите на други идентичности. Разликата е показателна — идентичността на отделното нещо при Аристотел се коментира практически, но теоретически се обсъжда общото на вида му. Докато съвременната наука обсъжда теоретически и качествата на реалните или мислимите отделности, както и получаващите се от преплитането на тези качества техни сякаш собствени същности. Така се поражда един есенциализъм на отделното, един вид „разпуснато“ иманентистко мислене без трансцендентност.

На фона на съвременната научна когнитивност се усеща интенцията на Аристотеловия подход. Разбирането на нещата от видовата им същност, за което настоява философът, е борба за едномерност. Тази борба е насочена срещу участията на конкретните неща в повече класове, срещу възможността идентичността им да се формира като интеракция на различни определености, но и като ставане без посока към по-добро и по-висше. Именно тази посока е основанието Аристотел да не допуска в определеността на нещото да се намесва по-общата родова определеност. Същевременно в противовес на затворената визия за иманентната на нещото видова същност той показва в практическите си разсъждения, че поведението на конкретното нещо е последствие от преплитането на различни определености в него. Но това е само практическо разбиране, което стои по-ниско от теоретическото обясняване на нещата от видовата им същност.

Така че, съвременното научно говорене е свързано с Аристотел, доколкото продължава да използва понятието същност. Същевременно то се отклонява от аристотелизма, защото разчита на преплитането на сякаш две същности — своята на отделното нещо, което е само начин да се каже, че нещото е идентично на самото себе си, и същността на един или друг клас от неща, в които участва. Това преплитане е подходящ инструмент за изразяване на онова, което интересува съвременната наука — идентичността на отделното нещо като един вид драматична даденост, проявена и във външното отношение на нещото с определеностите, излъчвани от обхващащи го видове, и във вътрешното му отнасяне към своето комплицирано себе си.

Какво е последствието от всичко това за говоренето по темата за човека и неговата социалност при Аристотел и съвременните науки? Най-напред две прилики. Първата е скритата зависимост и при Аристотел, и при съвременните науки между говоренето по какъвто и да е предмет и говоренето за човека — като всички други неща в света и човекът е нещо, което влиза в отношение с други като него. Това е, така да се каже, едно пораждащо социалността отношение. Въпросът е, че и Аристотел, и съвременното говорене за човека се отвръщат от това подобие и вместо да тръгнат по този, така да се каже, отворен метафизичен път, оценностяват човешката социалност и я третират по затворен начин като нещо присъщо само за човека. Това е втората прилика — и Аристотел, и съвременните говорения по темата за човека следват и другите постулати на една „малка метафизика“ на човешкото, но и този, че социалност има само човекът. Класически пример е знаменитото Аристотелово полагане на полисното в човешката същност.

Разбира се, когато се налага, философът го изоставя с лекота. За да изследва поведението на човешките неща, той допълва този постулат с други разбирания, някои от които основаващи се и на по-обща метафизика. В което е и значителната разлика между Аристотел и съвременните науки за човека, които, водени от скритата идея, че може да се говори обективно за всичко, следват по-монотонен есенциалистки режим — третират обективистично, като отделности със своя същност, всички прояви на човешкото. Оттук и последствието социалността да се свежда до общностното и да се представя като идентично на себе си нещо със същност.

Разбира се, това е прекалено и в този смисъл неточно обобщение. Не са малко съвременните текстове, в които не се мисли по този начин. Затова е редно да се върна към казаното в предишния параграф. Не толкова така представеното обективистично говорене по темата за социалното е характерният белег за европейската наука, колкото естественото разноречие между него и другото, според което социалното е по-скоро интеракция на общностното и индивидуалното. Проявено и вътре в отделни текстове, и в междутекстови отношения, както вече подчертах, това разноречие може да се счита за „светая светих“ на общия контекст на съвременното научно и на Аристотеловото мислене за човешката социалност.

Разноречивото разбиране на социалния феномен в „Политика“ в контекста на Аристотеловата концепция за човека от „Никомахова етика“

Същото това разноречие се открива и в текста на Аристотеловата „Политика“. Разбира се, в известна степен то е ефект и от недовършеността на книгата, и от включения в нея обилен емпиричен материал, и от критическата реакция срещу монолитния Платонов проект за идеална държава, който кара Аристотел да формулира в различни варианти възгледа, че полисната общност е нещо динамично не само като ставане, но и по принцип. Като всички неща в подлунния свят полисът е нещо съставено (syntheton). Стагиритът разбира тази съставеност вертикално като отношение на по-висше и по-нисше, но и хоризонтално като обикновено разнообразие и множественост.

Аристотел се колебае — елементът на полисната общност е отделният гражданин, но и отделната общност, която се свързва с други общности в целостта на полиса. И в двата случая цялото на полиса не е сума, а качествено друго — полисната общност е висша общност, завършваща йерархичния ход на разположените под нея други общности. Въпросът за елемента на цялото обаче остава открит. Той е гражданинът, който влиза и в равнинни, и в йерархични отношения с други като него, но участва и в общности, в които влизат и неграждани. Такава общност е семейството. Остава неясно как се осъществява преходът от гражданина през малката към голямата общност и в какво се изразява колективното. Дали само във висшата общност на полиса, или и в микросоциални общности с равни и неравни, както ни ги представя „Никомахова етика“? Аристотел съгласува идеята за общност с идеята за полисна общност с идеологическия възглед за съвършенството на полисната общност.

Бихме ограничили негатива на това положение, ако обърнем внимание на изместванията, които то претърпява в практическите разсъждения по различни конкретни въпроси. В техния ход полисът се оказва нещо комплицирано, проявено в държава, гражданска общност, територия и население. Голямото множество на населението е съставено от подмножества — на свободни граждани, на метеки и роби, но и на мъже, жени и деца. Изместващите се значения налагат съгласувания. Практическото говорене позволява те да се правят по избор или да не се правят. Така Аристотел не се е произнесъл по въпроса как се отнасят помежду си общността като йерархично устроено цяло и като равни помежду им индивиди.

Следвайки духа на практическото говорене, Аристотел нарича на едно място в „Политика“ жените граждани, а на друго — население. На друго място, независимо от йерархичното подценяване на женската природа, авторът на „Политика“ твърди, че жените са половината и че по линията на пребиваването в дома и съхраняването на домашното имущество, характерно за тях, те допълват придобиващите вън от дома мъже. Така зададените по природа мъжка и женска същност се оказват йерархично неравностойни, но хоризонтално равностойни.

Теоретичната гледна точка налага в „Политика“ йерархичната структура на по-висше и по-нисше. Това по-висше не може да бъде толкова висше като висшето на боговете. Оттук и последствието, че проявената и в отношението на общности, и в отношението на индивиди граждани йерархична структура на полиса се допълва от равнинно съотнасяне на несъвършените единици на равните помежду си граждани. Но и това съотнасяне не прави цялото стабилно. Добавя се друго стабилизиране — цялото на полисната общност е и ставане, нацелено към стабилност. Тази постановка развива отклоняваща се от нея практическа импликация — полисът, полисната общност и нейната идентичност като държава имат вид и на обикновен низ от ситуации на кризи и ad hoc решавания на проблеми.

Многото примери за това в текста на „Политика“ налагат внушението, че в постоянно ставащата реалност на конкретния полис не може да се постигне стабилността на теоретичния модел. Така че, „Политика“ се състои от два текста — от идеалния на теорията, че редът е в равновесието на йерархия, допълваща се с равнинни и целеви отношения, но и от практическия текст, според който, когато се решават проблеми, може да се мисли и късо специализирано с поглед към една или друга конкретна цел. „Политика“ е и наръчник по решаване на обществени проблеми, разглеждането на които предполага променимо разбиране за естеството на цялото.

Като низ от дейности по постоянното си правене полисът е най-често поредица от ситуации на отнасяне на едни към други множества от хора — на земеделци към занаятчии и търговци, на граждани към метеки, на свободни към роби, на хора от града към хора от селските общини, на гражданите в мирно време и на същите граждани по време на война. Те са обикновени множества от хора, но и организирани общности, без да се уточнява какво представлява общността. Защото е по-важна практическата ѝ проявеност в много видове, различни в конкретните полиси. За това най-вече Аристотел критикува Платоновата „Държава“. Прекалено твърдо определени, Платоновите общности не предполагат, че на практика отделният човек участва в различни общности, което го прави и различен. Платон, казва Аристотел, иска държавата полис да прилича на семейство, докато тя е разнородна и вътрешно разнообразна. Аристотеловият модел за полис се съобразява с реалността. По две причини — защото тя е такава, но и с оглед на решения за излизане от обичайните кризи, които съпътстват полисното съжителство.

Така философът достига до известното едро обобщение, че каквито и други общности да се откриват в един елински полис, в него винаги са налице двете съсловия на богатите и бедните. Оттук и необходимостта от междинно средно съсловие — само там, където има средна класа, се гарантира социално спокойствие и сполука. Поддържан и днес, този практически идеал показва, че макар и да е склонен на теория, на практика Аристотел не разбира единството на полисната общност трансценденталистки, опряно на съдържащ се в него извънчовешки принцип. Полисът е насочен към средина, към себе си като структура от различия, представлява цялост на овладени вътрешни отношения. Средствата за активното поддържане на тази цялост според „Политика“ са т.нар. политическа власт, сменянето по определен начин на управляващите и управляването посредством закони, а не с авторитета на силна личност. Защото, бидейки човек, т.е. с несъвършена природа, дори най-добрият няма как да не сбърка.

Изобщо всичко в полисната общност е вътрешно различие и преходи от едно към друго. И добрата власт не е една, а се състои от няколко власти, които се допълват и коригират. Както и видовете държавни устройства, от една страна, интерферират едно в друго, а, от друга, се делят на интерфериращи помежду си подвидове. Това важи особено за демокрацията, която се дели на голям брой по-лоши и по-добри управления. Съответно и Аристотеловото идеално държавно устройство, т.нар. politeia, е компромис между демокрация и олигархия.

Философът мисли есенциалистки за социалните явления, но се интересува не толкова от същността им, колкото от кризите на съществуването им. Оттук и криволиците, в които протичат разсъжденията в „Политика“. Например следната — най-добре управлява природно добродетелният мъдрец; той няма нужда от полиса, който е дори вреден за него, но е трудно да се намери такъв човек, поради което е по-добре да управлява множеството от хора; то е по-умно от отделния редови човек; според една метафора в „Политика“ човешкото множество прилича на многокрак и многорък човек; разбира се, и то изпада в грешки; затова е по-добре управляващите да се сменят и да управляват по-скоро законите; но и те като писани закони не могат да предвидят всичко; затова трябва да се допълват от неписани закони и морални правила.

Вчитането в „Политика“ налага внушението, че, каквито и усилия да полага, човешката мисъл не е в състояние да изрази реалността на нещата като ставане. Основната причина за това е в трудността да се съгласуват плановете на същността и съществуването. Всяка ситуация, разглеждана по принцип, е едно, а проявена конкретно — друго. Оттук и класическите несъгласувания, с които е пълна и по-завършената от „Политика“ „Никомахова етика“ — например между макросоциалното определение, че човекът е по природа полисно същество, и микросоциалното, че е „двойково същество“, или между твърдението, че понеже са дадености по природа, свободата и робството не допускат приятелството между свободен и роб, и другото твърдение, че има робство и по закон и че доколкото робът е човек, той може да бъде приятел със свободен.

Когато говори за общностни феномени, Аристотел не се опира на аргумент за същността им, дори ако я е формулирал, както в случая с полисната общност. Не го прави и защото го интересува повече какво се случва с човешките общности. Случващото се в Атина, разбира се, е пример за това, което може да се случи и другаде, а не нещо, отнасящо се само за Атина. Не че няма разлика между живота в Атина и Спарта. Но тази разлика не е нещо субстанциално. Защото Атина и Спарта не са субстанции. Макар че предлага едри характеристики за качествата на народите в различните райони на света, Аристотел не се изразява есенциалистки за съдбата на градове, страни и етноси. Те не са сами по себе си. Става дума за качества предикати, служещи за разбирането на отделния човек. Той е първична субстанция, нещо само по себе си. Поради това неравенство в гледните точки на общността и отделния човек философът говори по-разгърнато за същността на индивида.

Разбира се, като всичко друго в подлунния свят отделното човешко същество е съставено (syntheton), представлява вертикалност от по-висша и по-нисша част, йерархия от божествен ум (noys) и телесна материалност. На тази основа Аристотел развива основното си определение — човекът е „смъртно същество, което има ум“. То осигурява на човека да бъде индивид — благодарение на по-висшето на ума той може да бъде сам по себе си не само в човешка среда, но и в света. Но тази същност е компромисна. Индивидът може да се разбира и като отношението между по-нисшето и по-висшето, и като съвпадащ само с по-висшето в себе си. Човекът индивид е и отношението между материалното и идеалното, и само идеалното в себе си, към което се стреми.

Тази двойна определимост позволява на Аристотел да представи принципната динамика на човешкия индивид, това, че бидейки нещо отделно, той е отнесен и към друго, чрез което става друг, без да надскача иманентната си същност. Философът транспонира това колебание между иманентно и трансцендентно разбиране и в своята теория за четирите причини, този гениален статичен модел за представяне на динамиката на съществуването на всяко нещо. Опирайки се на него, Аристотел обяснява човешката ситуация в света като възможна трансценденция към по-висшето, което е заложено в човека. Моделът е толкова гъвкав, че спокойно може да се приложи и за ред други разбирания — например за ситуацията на биологичните неща, които, макар и привързани към вида си, са изложени не само на вътрешна, но и на външна промяна. Разноречивото мислене на Аристотел постоянно произвежда парадигми, които надхвърлят тясната рамка на неговия есенциализъм.

Ровенето в текстовете на Аристотел може да изведе и номиналистични формули с инструментална полезност. Това, което е по-видимо, са несъгласуваните определения за същност, които Аристотел допуска, когато разсъждава за едно нещо. От една страна го води духът на определеността и простата класификация, от друга страна — чувството за реалност и сложното класифициране.

Това е проявено по класически начин в неговите две определения за човек. Първото, обсъденото по-горе „човекът е смъртно същество, което има ум“, представя човешкото същество в отворената широка среда на йерархични отношения между животни, хора и богове. Второто, „човекът е по природа полисно същество“, определя човека в генералната ситуация на другостта на един тип социално отношение — към свързаните в цялото на полиса други като него. Първото определение е трансцендентно по характер, второто иманентно. За да се разбере едно нещо ефективно, трябва да се комбинира определянето му от самото него и определянето му от друго. Реалистическият усет не позволява на Аристотел да разгърне теоретично двете определения. Той не се изказва дискурсивно по темата бог и ум и не отчленява в темата общност отнасянето на отделния човек, гражданин или просто човек, към друг като него в микросоциална и в макросоциална среда.

Аристотел представя това, което го интересува повече — динамиката на човешкото съществуване. За това помага мисленето във видове и подвидове. Видът човек в практическите му текстове се дели на два подвида — на свободните, можещи да бъдат граждани, които имат в себе си полисното като същност, сложна същност, доколкото е нещо потенциално, но и нещо, което може да се постига като ентелехия. Въпросът е за другите в гръцкия полис, дали и няколкото видове неграждани и робите са полисни същества? Изобщо те в полиса ли са? Да, в неговата територия, но не са в полиса като гражданска общност. И все пак косвено те са и в полисната общност, доколкото като хора живеят в общности. Защото всяка общност е трансцендентно определена от най-добрата полисна общност. Така че, в този смисъл всеки човек е потенциално „полисно същество“. Такава устременост към по-доброто е налице и в свободния гражданин.

Аристотел не се занимава с разликата между тези потенциалности, може би защото разликата между свободния и несвободния човек му се струва очевидна. От друга страна, като твърди, че човекът е по природа „двойково същество“, отваря с това определение ad hoc не само подвида на несвободните към свободните хора, но и човешкия вид като цяло към вида на определени животни и птици, които също като човека живеят на двойки. Философът постоянно е изправен пред предизвикателството да отрича твърдите граници на видовете и да показва, че реалните ситуации налагат смесване и нарушаване на твърдата същност на нещата в света.

Въпросът е как се проявяват в хода на това нарушаване имплицитните идеи за индивид и общност? Аристотел свързва идеята за индивидуално с отделния човек и не я хипостазира към общности и човешки маси. На свой ред разбира общността като самата груповост и като отнасяне на индивида към други като него в общността. В интерперсонален план той разбира разгърнато това общуване като умение за нагласа, изразена и в разбирането на другия като друг, и като промяна на себе си в името на тази нагласа. Що се отнася до макросоциалното общуване, Аристотел не излага разбирането си нито по принцип, нито имплицитно в примерите в „Политика“. Така или иначе, той не различава двата вида макросоциално общуване: 1. между общности вътре в полисната общност, и 2. между полисната общност и отделния човек през посредничеството на по-малките общности.

Аристотеловото и съвременното разбиране за човешката социалност и предизвикателствата пред съвременните социални науки

Оттук и питането за разликите между Аристотеловото и съвременното разбиране за човешката социалност. Съвсем наедро казано, за съвременната социална наука индивидът и общността колектив са по-често противопоставени. На тази основа се развива и презумптивната идея за равенство между социалното и общностното. По маргинален начин в антропологията и във философската антропология се развива и другият възглед — че социалното е проява на интеракцията на индивида и общността, че индивидът е и външно, и вътрешно „потопен“ в общностното и то на свой ред е индивидуално изразено.

За Аристотел социалността е ефектът на общностното съществуване в най-добрия му вид на полисно битие. То е дадено по някакъв начин в индивида и не може да му се противопоставя, защото индивидът е нещо първосубстанциално. Докато общността и найдобрата общност на полиса има друг род съществуване. То може да се открие като белези и извън човека, но само като белези. Това, което съществува реално, е отделният човек. Той е полисно същество, съществува свързано с други като него, но е нещо и в света, отворено и към възможните други и друго и в извънчовешки план. За това той е вече подготвен от полисното си битие поради отношението си с другото на метеките и на робите. Освен с това вътрешно друго Аристотеловият човек има работа и с външното на животните и боговете.

По този въпрос Аристотеловият контекст за мислене на социалното е двойно различен от съвременния. Другото на извънчовешкия свят при него е отворено към човешкия свят. Което кореспондира с това, че определени други от човешката среда са друго, с което не се общува. Според един род твърдения в „Политика“ и „Никомахова етика“ това се отнася за отношението на свободния мъж не само към робите, но и към свободните жени и деца. Така е в макросоциален план. В микросоциалния на интерперсоналните отношения обаче това друго се преобразува в други, с които се общува. Има разлика между едно и друго общуване. Колкото по-вътрешновидово е, толкова по-активно променя общуващите. Това се отнася особено за общуването par excellence — на свободните граждани. Така че, Аристотеловата човешка среда има подвидове със свои характеристики и сякаш затворени една към друга същности, от друга страна, тези подвидове са отворени един към друг не само в отчета на човешкия вид, но и на всички живи същества.

Това усложнено разбиране за общностността като модулна среда за общуване прави динамичен и имплицитния Аристотелов възглед за индивид. Чрез ума в себе си отделният човек е отворен към идеалността на космическата уредба, а чрез т.нар. полисност — към полисната общност. Тези два плана са в йерархично отношение. Умът е по-висш от полисността. Разбираме го по Аристотеловото йерархично различаване между дианоетическа и етическа добродетел. Благодарение на ума отделни индивиди могат да съществуват направо в света без посредничеството на човешка общност. Същевременно, макар и да са различни качества, умът и полисността са и нещо сводимо едно към друго. Те могат да се разбират като два вида способност на човека за отнасяне към другото — полисността е като че ли ум от по-нисък ранг. Което позволява да мислим за следната нереализирана в текста на Аристотел връзка — умът е символ на липсващата идея за човечество.

Това, разбира се, е прекалена редукция. Още повече ако се вземе предвид, че Аристотеловият ум е символ не за другото на многото хора на човечеството, а за едно по-обхватно друго, в което влизат надчовешките сили на боговете. Но горната редукция не е съвсем произволна. Към нея отвежда по-късното следаристотелово стоическо определение, че човекът е не полисно (politikon), а общностно (koinonikon) същество. Неслучайно в текстовете на стоиците това определение върви заедно с експлицитна идея за човечество. Но, така или иначе, заложените в отделния човек Аристотелов ум и полисност не са с комунитарна интенция, а са потенции за неговото усъвършенстване като индивид. Така е, защото според Аристотел отделният човек, а не общността, е реално съществуващото нещо.

Това различаване между реално съществуващия отделен човек и виртуално съществуващата човешка колективност е първото предизвикателство, което отправя на съвременното мислене по въпроса Аристотеловата антропологическа социология. Второто е отвореното мислене за социалните прояви на индивида, които надхвърлят човешката среда. Аристотеловият човек е поместен йерархично между животното и бога в космически план. На свой ред и Аристотеловото колективно е изразено не само в отнасяне между хора и човешки общности. То включва и другото от външността на природния и космическия свят.

Осъзнаването на принципната перформативност на всяко говорене като условие за по-ефективна социална наука

Сравнението с Аристотел и формулираните две предизвикателства дават възможност да поставим под въпрос несъзнатите импулси на съвременното говорене за човешката социалност. Те се въртят около едно голямо колебание, което се поддържа или отстранява с поставяне в отношение на текстове и проекти с различна постановка. Профилът на това колебание е проявен в големия спор в съвременните науки за човека и всекидневните обсъждания по това как съществуват и как се отнасят помежду си човешката общност и индивидът. Отговорите са много. Някои от тях са решителни и ясни, като линията на съвременното либертианство, което воюва с прекалената държавност, уважава пазарните отношения и се опира на имплицитното твърдение, че съществува отделният човек и че неговото благо е това, което има стойност.

От друга страна, са многото видове уважаване на общностността. Те именно са причинителите на обективистичното говорене в съвременната социална наука, представящо общностите като субекти със своя същност и идентичност. Що се отнася до отделния човек, той или се загърбва, или за него се говори по същия начин като за нещо идентично със своя същност. В този случай колективната и индивидуалната идентичност се съчетават, без да се обръща внимание на евентуалната им несводимост. До това редово разпространено обективистично научно и всекидневно говорене се нарежда по-доброто на един вид антропология, която следва възгледа, че виртуално съществуващите човешки общности са изразени по-реално в институции и ценности. Като ги поема като съдържания и мотиви, индивидът гради чрез тях своята идентичност. Това говорене е близо до Аристотеловото разбиране за различното съществуване на човешката общност и отделния човек.

Въпросът е дали е възможно да има най-добра, в смисъл на най-вярна постановка по тази тема. Не може да има. Защото най-доброто и най-вярното не съвпадат. Либертианските идеи, подхранвани от силното слово на Фридрих Хайек, са по някакъв начин неверни, тъй като хората съществуват винаги в общностна, в институционална и следователно в ценностно насочена мрежа, но тези идеи са полезни и в този смисъл добри. От друга страна, това, което мисли Хегел за общността, е в основата си вярно, но е с толкова отрицателни последствия по линията на марксизма и на един вид обективистична социология, че е по-добре да се загърбва. Дали това разминаване между вярно и добро е парадокс? Ни най-малко. То е характерно за всяко говорене и затова определя и научното говорене както изобщо, така и специално по темата за човешката социалност.

Оттук и нуждата да се отчете естествената двойственост на човешкото говорене, това, че то се занимава по-открито с някакъв предмет и по-скрито, обикновено чрез използваните презумпции, с поддържане на някакъв свят и на някаква общност. Първото е с констативен, а второто с перформативен характер. Текстът на всички говорения е протичащ и неравен, в едни моменти първото и второто се смесват, в други първото е в някаква степен отделено от второто. Дали има средства за управляване на това „осцилиране“, което става при всяко говорене?

Моят отговор е минималистично положителен. Смятам, че то може да се управлява донякъде, ако се осъзнае двойната зависимост, която го причинява, и по-специално това, че като всяко говорене и научното е по-силно или по-слабо перформативно. Това или не се признава и не му се обръща внимание, или се полагат усилия да се отстрани. Търси се чистата констативност. Най-често посредством подчертано линейна реч, построена на принципа на номерираното изброяване. Проблемът е, че и така изчистено говоренето веднага „се поврежда“ — от вмъкващо се в него оценностяващо разбиране, което поражда йерархии, а на свой ред и описаното по-горе смесване.

Така че, поради принципната си употребеност и за друго, не само за това, което се обсъжда, текстът на научното говорене като всички говорения е осцилиращ и смесващ. Което нанася многозначност върху употребяваните понятия. Научният текст от една страна уговаря тяхната еднозначност, но от друга я променя. Употребява открито формулирани съждения, но разчита и на скритото им смислово изместване. Това изместване е неефективно, разсейва обсъждания предмет, особено в текстовете на всекидневното говорене. В определени случаи обаче тези смесвания и разминавания са продуктивни, в тях се поражда един вид приложима динамична смисловост, убедителна и сама по себе си, тъй като следва динамиката на самото живеене.

Независимо дали са всекидневни, научни или художествени, такъв род текстове се харесват. Защо? Поради внушението, че са пригодни. За какво? За тук и сега идентифицирането на този, който ги създава или ползва. По всяка вероятност те са такива, защото се градят като протичащо съотнасяне на комплицирани семиотични единици. Като ползва съотнасянето им, преминаващият през това протичане влиза в конкретно, ставащо сега и тук построяване на самия себе си. Свързано с едно или друго чувство на удовлетвореност, това построяване кореспондира с друго подобно — със ситуативното построяване на себе с включване в живите „текстове“ на външни социални ситуации или с подобното ситуативно построяване при вътрешно общуване със себе си.

И в двата случая, като влиза в протичащо разбиране, претърпяване или правене на нещо, общуващият развива субект-обектна позиция, дели се на устойчив разбиращ, претърпяващ и правещ субект и на подвижен пълнещ се и променящ се агрегат от интуиции, жив ставащ обект. В този агрегат нещо се заменя с друго, една нагласа се заменя с друга. Заменянето се изразява в смяна на едни с други интуиции, някои с колективна, други с индивидуална насоченост. Те се поемат свързано в семиотична комбинация. По-лесният за разбиране случай е преобразуването на колективното съдържание в поемана от индивида роля. Оттук и добрият повик на т.нар. интерпретативна или символна антропология за знаково разбиране на винаги конкретното социално. Знаково означава смесено и осцилиращо, подготвено за разбиране от отделен човек, който, опирайки се на него, разбира и определено нещо, и самия себе си, а и постига нещо посредством това двойно разбиране.

Водещата до образуване на семиотични единици перформативност на говоренето зависи от перформативността на самото живеене. То също е проявено в свързващи се, но и разминаващи се моменти на случване, разбиране, проектиране и правене. Разбиращото говорене е вътре, а не вън от живеенето. Въпреки че разбирането се противопоставя на живеенето и по този начин се опитва да го надхвърли. Това е една от основните хитрости на живеенето — да се разподобява от разбирането и по този начин да го кара да направи нещо за негова сметка.

Така че, вътре в употребата на речта понятието за социално е винаги семиотично усложнено, преди всичко като осцилиращо смесване на общностно и индивидуално, а после и като някакво смесване и различаване между съставеното от повече значения негово означаемо и тяхното отношение към някаква реална социалност. Една от евентуалните разлики е, че в означаемото социалното е нещо само по себе в по-висока степен отколкото е като референт. Разбира се, двете се смесват, а и реално взаимодействат. Означаемото не е само конструкт от значения, но и действие по справяне с недостатъчната отделеност на реалния феномен от други феномени — преди всичко на човешката от животинската социалност. Като мисли за социалното, този, който мисли, се готви и за втората проява на това справяне — за едно или друго правене в тази насока.

Особено в европейските условия на живот мислещото разбиране на нещо прехожда в проекти и реализации. Класически е примерът с мисленето за индивида — европейската съвременност се е намесила в реалната човешка индивидуалност и тя не само в мисловен, но и в реален план е вече по-обособена отколкото е била преди време. Разбира се, може да се действа и в обратната посока — на задълбочаване на неразличаването между означаемо и референт. То се прави по много други начини от мнозина в постмодерната епоха. Това правя и аз в това есе. Опитвам се да вдигна бариерата, която отделя човешкото и извънчовешкото социално и на свой ред да намаля противопоставянето на общностно и индивидуално.

Тези тези не са нови. Те се оформят на границата на 19-и и 20-и век и се изповядват от много мислители през 20-и век, които по различен начин третират трите тематични кръга — виждането, че социалното е налице в биологичния живот, че човешката социалност е своеобразна интерференция на общностно и индивидуално и че езикът на традиционната социална наука се отделя изкуствено от езика на всекидневното говорене. Тези три кръга обикновено не се свързват. Според мен разбирането на всеки от тях води до разбирането на другите два.

Разбира се, подобна постановка може да е полезна само ако се използва критично като по-широк хоризонт за коригиране на по-тесния хоризонт на едно или друго затворено разбиране. Продължителното некритично, несвързано с отнасяне към друго оставане на равнището на нейната редуктивна отвореност би било безполезно, ако тази постановка започне да се третира като истина. Можем да се предпазим от това с наука, която осъзнава родството на разбирането си с това на менливото всекидневно говорене, но коригира тази менливост не крайно, какъвто е случаят с традиционната обективистична наука, а минималистично — с инструментализирано редуване на ракурсите на отвореност и затвореност.

Заключение за възможната по-добра наука за социалното

Става дума за обща наука, подпомагаща съвременните науки за човека, за един вид философска антропология. Тя би се поместила в традицията на философската антропология на 20-и век, но за разлика от нея не би се опирала на понятия с трайна валидност и би третирала използваните от нея понятия като временни инструменти, изложени на обезценяване. Би ги третирала по този начин, защото би смятала, че всяка валидност се определя от един или друг конкретен контекст и че всяка наука, и по-общата философска антропология, са не само наука и философия, но и един вид променима културна форма.

Тази втора страна на коментирания проект за обща наука има за образец основните идеи на американския прагматизъм и свързаната с него аналитическа философия на речта. Именно на тази основа развих следните три тези: 1. че човешките говорения преминават в проектирания и на свой ред в реализации, които са критерий за истинността на говореното, 2. че всяко говорене е перформативно, също и научното, независимо от неговите усилия за чиста констативност, и 3. че като всяко изказване, и научното се гради от знаково съотнесени констатиране и перформативно правене.

Този примес на прагматизъм, семиотика и херменевтика се защищава за пръв път от Чарлз Пърс. В традицията на неговия подход се достига и до инструментални идеи за отвореността на човешкия към извънчовешкия свят. Семиотиката в традицията на Чарлз Пърс се отличава с ред ценни положения, на които се опирам. Съществено между тях е това, че без да съвпада с означаемото, референтът се помества вътре в знака. Съответно на така заложената връзка между знака и реалността Пърсовата знаковост клони към това да излезе извън човешкия език и човешкото.

Показателна е различната постановка в семиологията на Фердинан Сосюр. Подобно на Аристотел, който пази затвореността на човешката сфера с възгледа, че йерархията на общностите завършва с висшата общност на полиса, Сосюр разбира човешкия език като семиотична система par excellence. Същата интенция формира и важното различаване на езика като система (langue) и като употреба (parole). Отново, подобно на Аристотел, Сосюр теоретизира върху системата на езика, върху семиотичното, докато речта, страната на семантичното или продукцията на индивидуалното прилагане на езика той смята за ненаблюдаема. И по-късно, когато се развиват методики за научното представяне на речта, между семиотичното и семантичното в традицията на Сосюровата семиология остава трудна за преодоляване граница. Тя изглежда непреодолима най-вече защото теоретичното говорене за семантичното клони към представянето му като схема на протичане, т.е. като нещо семиотично. Формула, свързваща отделни знаци, схемата не е повече от голям знак с определено значение. Този знак заработва истински семантично едва когато се помести в конкретна речева ситуация в конкретен извънречев контекст.

Този пункт на криза при прехода от говоренето за принципни положения към разбирането на конкретни ситуации, налице и в Аристотеловото мислене, и в семиологията от Сосюров тип, се коригира в духа на Пърсовата семиотика и прагматизъм с идеята, че всяко говорене става в ситуация, свързана с него в нестабилно единство, което на свой ред е отнесено, т.е. зависимо от други по-големи единства. Оттук и следваната в това есе теза, че всяко изказване има значение и само̀ по себе си, но че семиотично фиксираното му текстово значение се преобразува в смисъл, придобива пълна семантика, когато текстът се ситуира в контекст. За да стане реално семантичен, да се покрие и с перформативния смисъл на някакво проектиране и правене, текстът трябва да придобие от някакъв контекст контекстуални конотации.

Това важи за всеки текст, също и за този, който се занимава с отношението на общностно и индивидуално и търси тяхната проява в целостта на социалното. Моето говорене по тази тема също е конкретна ситуация, в която определени възприети от мен възгледи се свързват с недоосъзнати общностни и лични конотации. Така или иначе, всеки текст зависи от извънтекстова ситуация — и в хода на своето пораждане, но и в хода на разбирането си. Прагматичната задача е една и съща — като се включат в текста като създаващи или разбиращи го, определени индивиди да постигнат оптимална за момента идентичност. Като казвам „индивиди“, имам предвид не само отделни хора, но и индивидуално изразени общности.

Разбира се, никоя методика не може да бъде изказана по съвършен начин. Особено когато се разглеждат откъснато, като нещо само̀ по себе си, научните изказвания клонят към това да произвеждат формулировки с трайна валидност. На тази опасност е изложен и моят проект за наука. Но, така или иначе, дори аз не мога да го възприема цялостно. Какво да кажа за другите, които ще четат това есе. Те ще подходят избирателно, ще го съкратят и изместят. Което означава, че употребата ще нанесе друг текст върху него. Разбира се, и в чистия си точен вариант моето есе също е многотекстово, и само̀ по себе си то върви с наносите на една или друга употребеност.

Така че, задачата не е да се достигне до съвършен изказ, а да се осъзнае ситуативната пригодност на това, което се изказва. Оттук и втората задача — да не се допуска то да се представя като трайна истина. А това се допуска, когато изказваното се оценности и се използва не толкова за разбиране на определено нещо, колкото като инструмент за постигане на сигурност за някаква общност в някакъв свят. Разбира се, това смесване на познавателна и социална функция, което става при всяко говорене и при всяко разбиране на нещо, не може да се избегне изцяло. Може обаче да се намалява дозата на второто, като се осъзнава, че то е нещо различно от първото. Но и по друг по-практически начин — като не се остава задълго в лоното на една научна парадигма.

[1] Курсивираните изрази са пояснени в бележките към текста. ↑

Фройдовата психоанализа, атическата трагедия и европейската култура,
или отново за отношението на общност и индивид

Голямата трудност да се говори ефективно за определена култура се поражда от това, че тя има устойчиви черти, но че търпи промяна. Към това се добавя другото затруднение — че се представя с едно име, но може да се определя по различен начин и съответно да се нарича и с други имена. Така е, защото освен че е променлив, културата е и многоаспектен и многозначен предмет. Оттук и разноречивостта, че за една култура се говори като за начин на колективен живот, като за тип организация на човешки общности, но и като за набор или система от реални предмети и места, на свой ред и от ценности и символи.

В случая следвам последния от изброените планове, разбирам културата като система от ценности. Правя обаче разлика между трайни и променливи ценности и свеждам иначе по-комплексния феномен на европейската култура[1], за страна на която се каня да говоря, до проста система от свръхценностни положения. Разбира се, европейската култура се оформя постепенно — с едно в класическа Атина, с друго в езическия, с трето в християнизирания Рим, с четвърто в средновековна Европа. Този ред продължава и в днешното оформяне на културното единство на Европейския съюз. Независимо от продължаващото оформяне обаче в европейската култура е налице комплекс от по-трайни ценностни положения, които се променят толкова бавно, че бихме могли да ги третираме като нещо непроменливи.

Такова трайно положение е европейското ценене на индивида. Формирането му преминава през житейските практики в класическа Атина, през идеи на стоическата философия и формули на римското право, през еврейската, християнската комунитарност и протестантската етика, за да стигне до съвременната тема за правата на човека. По-внимателното вглеждане в този исторически път показва, че европейското ценене на индивида на практика е винаги свързано — с цененето на отделното, с добрата разчлененост на светско и религиозно, с европейския рационализъм, но особено със светското ценене на една или друга колективност.

Има гледна точка, която позволява тази връзка на ценени индивидуалност и колективност да се разбира като един от най-трайните комплекси, които определят европейското мислене и поведение. Добра възможност за неговото проучване ни се предоставя от един паралел — между текстовете и практиките на Фройдовата психоанализа и тези на атическата трагедия. Макар и да изглежда случайно, че Фройд заема именно от трагедията името „Едипов“, за да обозначи своето динамично разбиране за индивид, това заемане се основава на реално подобие — между Фройдовото разбиране за съдбата на индивида и динамичната концепция за съдбата на героя в атическата трагедия.

Атическата трагедия и психоанализата следват обща динамична постановка за човек

Отношението на формулата на Фройдовия Едипов комплекс към нейния образец „Едип цар“ на Софокъл е коментирано от много изследователи. Коментарите се делят основно на два типа — от една страна в „Едип цар“ се открива потвърждение на Едиповия комплекс, от друга страна създателят на психоанализата е критикуван за това, че е свел сложната семантика на „Едип цар“ до схемата на Едиповия комплекс. Съвременните познавачи на психоанализата работят с разгърнатата Фройдова идея за Едиповия комплекс и следват указанието, че като всеки отделен негов случай Софокловият „Едип цар“ е конкретност, в която комплексът е по-скоро скрит и изместен.

Специалистите по старогръцка култура обясняват по друг начин разликата между Фройдовата формула за Едиповия комплекс и трагедийния Едипов мит. Според тях трагедийният мит изразява особеностите на отминало време, които не могат да се универсализират. Това в определена степен е вярно. Когато стига до идеята за Едиповия комплекс в хода на самоанализирането си в последните години на 19-и век, Фройд се интересува от съдбата на индивида и загърбва страната на колективното, което е, така да се каже, съществен елемент в смисловата стихия на атическата трагедия. По-късно обаче бащата на психоанализата формулира зависимостта между индивидуално и колективно и разработва нов вариант на Едиповия комплекс, в който подобието между атическата трагедия и психоанализата е несъмнено усилено.

В какво по-точно се изразява това подобие? Фройдовият Едипов комплекс е динамична формула за съдбата на всеки човек, съставена от отрицателна и положителна фаза на самоидентифициране. Но и примерният сюжет на атическата трагедия е ред от криза и последствия, в който чрез преход от една към друга идентификация се обсъжда съдбата на герой. Към това подобие се добавят и по-конкретни прилики — като това, че и в единия, и в другия случай става дума за комплицирани отношения между роднини, което е ясно формулирано и от Аристотел в неговата „Поетика“, или че изходът от коментираните и в двата случая кризи е негативен, но понякога и положителен. Така е и в практиката на Фройдовата психоанализа, но също и в атическата трагедия: някои трагедии (като „Алкестида“ и „Елена“ на Еврипид) са с положителна развръзка.

Покрай тези прилики изстъпва и голямата разлика — кризата във Фройдовия Едипов комплекс коментира въображаем конфликт в микросоциалната среда на малкото семейство, а в атическата трагедия към конфликтните отношения с роднини се добавят две колизийни отношения с обществен човешки колектив и отвъдни сили. Оттук и другата съществена разлика, че герой на Едиповия комплекс е всеки индивид, а в трагедията става дума за високи персонажи.

Както казах, в по-късен етап на теоретизиране Фройд преодолява тази разлика с идеята, че несъзнатото на индивидуалната съдба е зависимо от несъзнатото на колективната и че едното е модификация на другото. Този по-късен възглед въвежда в паралела между Едиповия комплекс и трагедията нова прилика — Фройдовият динамичен модел започва да визира подобно отношение между вожд и човешка маса, което организира и типовия сюжет на атическата трагедия. Нещо повече. В заключителните страници на „Тотем и табу“ е формулирано следното разбиране — същността на атическата трагедия се изразява в отношението на трагедийния хор с героя, който поема върху себе си потенциалната вина на колектива.

Дали Фройд осъзнава смисловата сърцевина на атическата трагедия? Да, що се отнася до нейния сюжет. Трагедията обаче има прагматика, на която Фройд не обръща внимание. Той не осъзнава, че сърцевинното за образуването на сюжета отношение между човешка група и герой организира и външната ситуация на театралното възприемане на атическата трагедия. За това пречи и Аристотеловата идея за катарзиса, послужила на Фройд за образец при първоначалното оформяне на психоанализата като един вид комуникация между психоаналитик и пациент. Аристотел фиксира в своята формула ставащото с отделния зрител и загърбва характерното за онова време отношение на театралната публика като колектив към случващото се на сцената. Следвайки го, и Фройд не разбира механизма на колективното възприемане на трагедията. Оттук и последствието, че не развива идея за дълбинното подобие между типовия сюжет на атическата трагедия и формулите на Едиповия комплекс.

Имаме пред очи зависимост от два неравностойни контекста. Единият е контекстът на научното разбиране, който прави и Аристотел, и Фройд по подобен начин чувствителни към случващото се с отделния човек. Другият е големият общ контекст на европейската култура, поставящ в отношение идеи за индивидуална и колективна определеност и един вид налагащ динамичните постановки за човешкото в атическата трагедия и психоанализата. Този контекст остава несъзнат и за Аристотел, и за бащата на психоанализата. Неговото динамично твърдение може да се изкаже така — човешкото става разбираемо, доколкото е изложено на преобразуване. Именно на неговата основа в атическата трагедия и в психоанализата се конструират подобни типови сюжети за човешка съдба.

Какво представляват тези сюжети? Един вид протичания с две фази — на криза с негативно примордиално събитие и на тяга към позитивно състояние, което не се постига или се постига компромисно. Във всеки случай се коментира възможността за преобразуване. Към това евентуално вътрешно сюжетно преобразуване в контекста се добавя и друго — между зрителите и случващото се с героя на сцената при представянето на атическите трагедии и между психоаналитика и пациента в хода на психоанализата. Двете преобразувания са по някакъв начин свързани.

Разликите между атическата трагедия и психоанализата. Един особен тип идентификация при трагедията

Като последствие от отправяните му критики и задълбочаването на собствения опит Фройд достига до възгледа за вътрешното проявяване в индивидуалното психично на колективното най-напред в „Тотем и табу“ (1912). По-късно той доразвива този възглед в „Психологията на масите и анализа на Аза“ (1921 г.). „Другият“ винаги присъства в психичния живот на човека, психологията на личността е и социална психология — това са двете въвеждащи твърдения в този труд. В тази връзка Фройд развива тезата за т.нар. първична маса, съставена от „множество от равни, които се отъждествяват един с друг, и с единствения, който превъзхожда всичките“. Тези отношения са в унисон с либидната организация на личността, с вътрешната структура на Аз, Свръх-аз и То.

В „Психология на масите“ Фройд набелязва и други прояви на колективността — например тази с по-диференцирани вътрешни отношения. На едно място той говори и за небиещите на очи участия на човека в много масови души. Но, така или иначе, силната гледна точка е индивидът. Като насочва вниманието към конфликтите с непосредствено близките хора, при това не към реалните, а към въобразените конфликти, Фройд се интересува повече от репрезентирането във вътрешния свят на индивида на областта на другите и другото, отколкото от обратното изражение — на индивидуалното в колективното. На тази основа той открива по-късно във вътрешните конфликти на Аз-а със собствените му То и Свръх-аз проявата на външната колизия на индивида с обществото и културата, отново следите и образите на колективното в индивидуалното.

Тази идея е разработена различно в тълкуването, което прави на Едиповия комплекс Лакан. Докато за Фройд комплексът е филогенетична схема, в която едно промордиално колективно събитие е отпечатано във фантазъма на всяко дете, за Лакан комплексът е автономно означаващо, речев механизъм, в който се изработва означаемото на функционалната връзка на индивида с другите и съответно на примата на културата над природата. Фройд обръща внимание на миналото, причинило комплекса, и разбира разрешаването му като реален акт на излизане на човека от лоното на семейството в голямото поле на обществото и културата. Лакан заобикаля тези Фройдови идеи, усилва микросоциалната логика в този комплекс и отстранява мотива за репрезентирането на голямото колективно, което занимава Фройд след „Тотем и табу“.

Може да се каже, че основната трудност пред психоаналитичните учения на 20-и век е връзката на презентациите на другото и другите в индивидуалното с по-дискурсивна идея за колективното. При Фройд е налице известна дискурсивност — Свръх-азът в структурата на индивида репрезентира колективното, докато То представя масива на другото. Но, така или иначе, колективното остава неразчленено. Което налага компенсиращото разбиране, че колективното е филогенетична даденост за индивида. Макар и с по-универсален обхват, то се разбира така и от Юнг. По друг начин колективното се репрезентира в т.нар. групова психоанализа, вниманието се насочва към едно от проявленията му — към реалната човешка група. Така че, като работят основно с малкото семейство и всяка човешка група, психоаналитичните учения на 20-и век оставят неконципирани неясната област на многото други, на голямото реално или виртуално множество от индивиди, както и големия колектив, чийто субект според Фройд се репрезентира от идеята за бащата.

Липсата на разчленен възглед за колективното в психоанализата проличава добре при сравнението на Едиповия комплекс със сюжетната схема на атическата трагедия. Разбира се, сравнението извежда и проблема, който има атическата трагедия, това, че на нея ѝ липсват две съществени за нас идеи — за всеки индивид и за вътрешен човешки свят. Като се занимава обаче с това, което се случва на издигнатия човек, трагедията структурира два феномена, останали неразработени в иначе несравнимо по-аналитичното Фройдово учение: 1. многото проявления на другостта, свързани в трагедийния сюжет и практиката на празнуването с театрално представяне, и 2. двойното идентифициране — на човешката група с издигнатия герой, който я представя, и на героя с човешката група.

Второто има особен превес. Защото е насочвало конкретно-историческото театрално разбиране на атическите трагедии. Атинският зрител е схващал ставащото на сцената не като се е идентифицирал пряко с героя на сцената, към което насочва и Фройд с тезата за универсалността на Едиповия комплекс, а и Аристотел с тезата за страха и състраданието в дефиницията на трагедията. Практиката изглежда е друга — зрителят се е идентифицирал със страдащия герой косвено, заедно с другите като група. Модел за тази идентификация той е имал в самата структура на трагедията. В трагедийните сюжети страдащият висок герой е сдвоен с колективния субект на хора. Нещастието е на героя, но по някакъв начин и на свързания с героя хор. Именно с хора се идентифицира по-пряко публиката. Така в тази косвеност на идентификацията се осъществява и другият съществен пункт на онова конкретно-историческо разбиране — засяганият от геройното нещастие отделен зрител е обикновен тукашен настоящ човек, а героят е издигната личност, принадлежи на миналото и по-често не е тукашен.

Тази разлика е смисловообразуваща за сюжетната стратегия в „Едип цар“ — Едип не желае да убие баща си и да стане съпруг на майка си; той има проблем не във вътрешния, а във външния си живот, убил е баща си и се е оженил за майка си поради стечение на обстоятелства, свързани с дела на предците му и с определена от боговете съдба. Едип не е отцеубиец и кръвосмесител, а цареубиец и съпруг на майка царица. Затова и насочените преди собствения му живот събития не засягат само него. Те „инфектират“ човешката общност и земята на Тива. Както на свой ред осъзнатите от Едип и наказани със самоослепяване и изгнание ужасни събития се компенсират с колективен положителен резултат — земята на Тива оздравява и нормалните отношения в човешката общност се възстановяват.

Това определя реакцията на отделния зрител — случващото се на героя не може да се случи на зрителя. Но и да се случи, би го засегнало косвено, доколкото зрителят участва в субекта на гражданския колектив. Но понеже царят е реалното индивидуално изражение на този субект, злото е отстранимо — царят може да бъде прокуден. Според механизма на това разбиране гражданите-зрители без съдба се прислоняват към високия герой със съдба. Така че, те са косвено зависими от героя. Но и героят е зависим от тях. Прислоняването може да се разтрогне при криза и да се осъществи наново към друг висок герой. Оттук и идентификациите в хода на театралното представление — масата на зрителите се идентифицира пряко с хора, който в прислонената си зависимост от високия герой го търси като защитник и се отделя от него скърбящ, когато в разразяващата се криза героят погива, един вид принесен в жертва.

И Софокловият „Едип цар“, и другите достигнали до нас атически трагедии развиват жертвени сюжети. Задачата е комплексна — те коментират необходимостта човешката група да има добър водач, но заедно с неговата светска властова функция обсъждат и посредническата му роля към извънчовешкото. Сюжетът на трагедията свързва семиотично тези две функции, както на свой ред свързва субектите на героя властник и хора. Оттук и особената функция на трагедийния сюжет — някакъв човешки колектив се конструира като такъв чрез идващо отвън насилие върху героя властник; то засяга пряко хора и косвено идентифициращата се с него маса от зрители. И със зрителите става това, което и с хора — чрез преживяването на случващото се те претърпяват символично свързване в общност.

Разликите между трагедията и обогатения от Фройд с колективна конотация Едипов комплекс са ясни. Атическата трагедия развива ситуация с издигнат индивид, в чиято съдба се третират смесено проблеми на индивидуалното, социалното и природно-космическото битие. Областите на другото на индивида са добре разчленени — роднини и близки хора, по-големият колектив на гражданите от това място и символичното множество на отвъдните сили. Индивид обаче не е всеки човек, а само социално издигнатият. Само той има съдба, доколкото само той има пряко отношение и с голям човешки колектив, и с божиите сили. Героят е посредник между тукашното на тези хора и отвъдното. Затова става и жертва средство за празничното идентифициране на човешката общност.

Можем да представим това отношение с Фройдовата триделна структура на Свръх-аз, Аз и То. Героят е едно преустроявано в хода на трагедията Аз, пресичано от импулсите на То и на Свръх-аз, излъчвани от божествения и човешкия колективен свят. Разликата е, че това, което в атическата трагедия се отнася за героя, при Фройд, поне в преден план, се отнася за всеки отделен човек. В това е и културният принос на психо-анализата — в издигането на всеки човек до геройността. Но тя е все пак геройност, доколкото остава зависима от колизия на индивида с колектив според коригираната по-късна схема на Фройд за Едиповия комплекс. Въпреки че независимо от скока към макросоциалното чрез образа на промордиалния баща тази геройност се осъществява все пак в микросоциалната среда на интерсубективни отношения с най-близките.

Автентичната ситуация на атическата трагедия в контекста на парадигмите за живот в класическа Атина

Фройдовата психоанализа се оформя в условията на отворената динамична културна среда в съвременна Европа. Това затруднява да отнесем парадигмата на психоанализата към определен по-конкретен контекст. Оттук и необходимостта да търсим една или друга по-трайна среда, годна да поеме такова отнасяне — каквато е и предложената система от европейски свръхценности. Докато очертаването на контекста на атическата трагедия изглежда по-лесно — поради отдалечеността и по-малкото налични факти, но и поради улеснението, че става дума за сравнително затворен културен свят с компактни форми на колективен живот.

Казано съвсем сумативно, контекстът на атическата трагедия е атинската полисна култура с нейните три нива на празнично, публично и частно съществуване и съответно три допълващи се парадигми за живот. Сюжетът на атическата трагедия е зависим от празничната парадигма. Разбира се, атинската празничност е нещо сложно, комплекс от две страни — на старите празници с мистериален характер и на новите обществено устроени. Именно в границите на такъв нов празник, на градските Дионисии, атическата трагедия развива своя сценарий за празнично пораждане и разрешаване на кризи. С поставяне в отношение на висок герой и човешка група тя коментира символично, което означава смесено, реални властови и трансцендентни проблеми с религиозен характер.

Следвам вдъхновена от „Тотем и табу“ на Фройд теза на антрополога Рьоне Жирар. Според нея не друго, а принасянето на жертва, „светая светих“ на повечето празнувания в класическа Атина, между тях и на празниците на Дионис, води до структурата от следващите една след друга две фази — на свързана с насилие недиференцираност на човешко множество и следваща позитивна фаза на възстановявана колективност със структура. Характерна и за контекста на Дионисовия празник, тази динамика определя в не малка степен и сюжетната структура на атическата трагедия. Тя е налице в сюжета на Софокловия „Едип цар“ с неговата първа фаза от крайна криза на недиференцираност и втора на разбиране и възстановяване на обществения ред.

Но тя се отнася не само за „Едип цар“ на Софокъл, нито визира само типовия сюжет на атическата трагедия, действащ във всички достигнали до нас трагедии. Такава е и динамичната структура на самото театрално разбиране. Преди да започне представлението събралите се в амфитеатъра зрители образуват неструктурирана празнична маса. Тя предхожда възприемането на текста на трагедията. Чрез механизма на коментираното по-горе театрално идентифициране атинският демос влиза във важна закрита за публичното и частното му всекидневие зона на съществуване и се превръща от зрителска маса в колектив със съдба. Като прехвърля благодарение на символичната история на трагедията към страдащия герой кризите от недиференцираност, които евентуално може да изпита, той се изправя пред смесената отвъдност на природно-космическото, социалното и вътрешночовешкото извънчовешко. Което е механизъм на получаване на знание с пренагласа, каквото е и случващото се на Едип в „Едип цар“ на Софокъл.

По подобен начин тази ситуация на пренагласа е проявена на атическия празник Таргелии — след продължителни грижи за обикновен маргинален човек, избиран много време преди празнуването, един ритуален цар, празнуващите му устройват убиване според първоначалния модел или прогонване в класическото време. Избраният поема върху себе си вината за неясната опасност, заплашваща общността, като става по този начин носител на евентуалната реална криза на недиференцираност. Оттук и прочистващото лечително действие на пропъждането. Този сценарий, по-ясно отколкото сюжетът на трагедията, маркира двете фази на осъществяващата се колективност — отрицателната на разбъркването на реда и положителната на възстановения ред. Символичен коментар на социалното, едновременно с това Таргелии е и празничен субститут на социална практика. Приликата между протичането на този празник и структурата на „Едип цар“ на Софокъл е многократно коментирана.

Интересно е, че тази парадигма на следване на фази на недиференцираност и диференциране организира и обществения живот в класическа Атина. В определени случаи става дума за буквален символичен акт — като задължителното принасяне на жертва преди военна операция или преди сесия на народното събрание. За разбирането на други случаи помага паралелът — като скупчването на зрителите в Дионисовия театър и последващото смислово структуриране чрез текста на трагедията, което може да се сравни с подобното скупчване на гражданите в народното събрание на хълма Пникс, предхождащо смисловото им подреждане по време на дебатите и възможните идентификации с ораторите високи обществени герои, по много пунктове сравними с високите герои на трагедията.

Разбира се, множеството в атинската еклезия е по-разчленено от празничната маса в амфитеатъра. То обаче лесно се превръща в маса, когато някой узурпира властта и стане властник с изключителни пълномощия. Затова и точно като отношението към героя и отношението към бащата при Фройд отношението към обществения герой е амбивалентно. Редовите хора го прославят и се прислоняват към него. От друга страна той поражда у тях боязън за недиференцираността, която може да сполети общността им. Оттук и последствието, че отношенията с обществения герой протичат като следване на ситуации на добра прислоненост и криза. Прислонеността се изразява в колективно прехвърляне на собствената активност към водача. Кризата е отказ от това. Този отказ е получил израз в действалата през 5 век пр.Хр. в Атина институция на остракизма — пропъждането от града с гласуване в народното събрание на лидерите, които заплашват демократичния ред.

Така че, празникът Таргелии, „Едип цар“ на Софокъл и институцията на остракизма са различни репрезентации, които коментират противоречивата ситуация на колективното съществуване, това, че социалната група е благополучна, ако е диференцирана, и в този смисъл демократично устроена, но и ако разполага с добър силен водач. Той обаче поставя под въпрос обществената диференцираност. Така че, лошото на хаоса произтича и от прекалената диференцираност, и от недиференцираността, до която води и изключителната власт. Социалната група постоянно търси добър водач и постоянно го отстранява, за да го замени с друг. Отстраняването води до кризи на безредие. Разбира се, заменянето може да се въведе като ред, какъвто е случаят с демократическата изборност. Но, така или иначе, общественият ред се реализира трудно, кризите, породени от човешката подвижност и на водача, и на социалната група, не могат да се отстранят. Те могат само да се ограничават. Оттук и колебанията дали общественото благополучие се поддържа с правила за сменимост на управляващите, или със сякаш по-доброто на изключителната власт, предадена в ръцете на едного.

Символичният коментар на атическата трагедия не може да изрази дискурсивно тази дилема, но я коментира в сюжета си, като я смесва по символичен празничен начин с това, което се занемарява в хода на общественото живеене — отношенията на човешкия колектив с извънчовешкото. Разбира се, празничното битие в класическа Атина не е строго отделено от общественото съществуване. Трагедийните сюжети проникват в него, като развиват всекидневни „суеверни“ истории за този или онзи обществен герой. Трагедията е образец за концепцията на много от логосите в Херодотовата „История“ с техните твърде близки до схемата на Фройдовия Едипов комплекс едипови истории. Но и обратно — на определени места в своя текст атическата трагедия коментира дискурсивно страни на обществената проблематика, като по този начин я повдига до ранга на високата празничност.

Частното съществуване в класическа Атина и сравнение на контекстите на атическата трагедия и психоанализата

По-трудната за преодоляване граница в системата на класическата атинска култура е между двете по-свързани една с друга сфери на празничен и обществен живот и оставащото сякаш извън културата частно съществуване. То е, така да се каже, несъзнатото в системата на онази компромисно традиционна, но и отворена култура. Оттук и усложненото отношение между живота в класическа Атина и съвременния европейски живот — голямата разлика между тогавашната и съвременната празнично-публична култура и по-малката между класическото атинско и съвременното частно съществуване. Но, така или иначе, именно в частното съществуване в класическа Атина трябва да търсим паралела на косвено третираната от Фройд среда за развиването на Едиповия комплекс.

Веднага се усеща разликата. При Фройд между затворената среда на съвременното малко семейство и външния микросоциален свят има бариера. Според психоаналитичната теория тя се преодолява сублимативно с излизане в големия свят на културата. В класическа Атина в голямото затворено в дома семейство затворени остават жените, докато мъжете лесно преминават преградата към външния микросоциален свят. Така че по традиционному, в частното пространство има женска и мъжка страна с по-голяма динамика. В мъжката влизат гражданите, представящи семейства, подрастващите младежи и т.нар. метеки. Те са реално подвижните хора, личностите, които участват субектно в интерперсонални акции. Тяхната частна подвижност, ако следваме Фройдовата структура на индивида, позволява да развиват вътрешна персонална йерархия от Свръх-аз, Аз и То. Те са и тези, които служат за външно Свръх-аз на другите, прислоняващи се към тях, лишени от такава структура. Те са и личностите с възможна персонална история.

От друга страна атинското частно пространство е разделено на съвсем частното на дома, в което остават жените и за което знаем малко, и на по-публичното на улицата и обичайните места за събиране, където мъжете прекарват времето си в групи. Оттук и особеността на отглеждането на момчето и на евентуалния негов Едипов комплекс. Постоянното отсъствие на бащата от къщи, липсата на брачна любов, високата откритост на сексуалните отношения, откърмването на децата от робини, ранното излизане извън дома и намирането на по-възрастен мъж, който въвежда подрастващия в социалния живот, са форми на потопеност в по-широка среда и съответно на размито отношение с майката и бащата, които едва ли са способствали за развитието на Едиповия комплекс така, както го представя Фройд в класическите си психоаналитични текстове.

Ако търсим конкретния контекст за развиването на Едиповия комплекс в класическа Атина, това, за което можем да мислим, е голямото семейство в дома. Липсата на достатъчно данни за неговия живот се компенсира донякъде от аналогии с други традиционни култури, добре изследвани от етнолози, опитвали се да мислят за модификациите на Едиповия комплекс. Основна черта на това семейство е прекарването на времето в женски и мъжки групи. За разлика от устойчивата женска група, оставаща в дома, публично съществуващите мъже менят модулно групите, в които попадат. Подрастващите имитират тази подвижност и вероятно не свързват непременно с бащите си нужния за съзряването им идеал, репрезентиран в личното им Свръх-аз. Нищо не пречи този идеал да се е свързвал с персонажи, представящи военни дружини или празнични колективи.

За разлика от съвременната индивидуалност с дълга фаза на оформяне в средата на малкото семейство и с преживяван шок при откриването на обществения хоризонт, по всяка вероятност оформящата се индивидуалност в Атина не е преживявала такава криза при излаза в полето на колективното. Израствало в условията на една публична частност и на празнични скупчвания с различни конкретни всички, атинското момче е усвоявало отрано техниката на превключването на собствената личностна структура в структурата на голям набор от колективи. Казано на парадоксалния език на сравнението, това е правело излишна фигурата на психоаналитика професионалист по съгласуване на индивидуалното и колективното, която става така необходима в съвременната европейска среда поради сложната нерегламентирана мрежа от много на брой колективни среди.

Сравнението подчертава двете особености на атинската класическа култура — ограничения брой индивиди с личностност, които влизат във валидни интерперсонални отношения, и регламентираната модулност на културната среда, наличието на мрежа от практики за преход без криза от индивидуално към колективно битие. Разбира се, липсата на достатъчно свидетелства кара да предполагаме, че и тогава оформянето на детето не е минавало без обектни пълнежи, идентификации и трансфери. Въпреки че те може би са били насочени към лица с роли, чието имитиране е водело по-лесно до колективни конотации, все пак това трансфериране едва ли е ставало без кризи. При това знаем малко за затворената среда на дома, а и по принцип не бива да се смята, че тогавашният частен живот е бил напълно различен от съвременния. Оттук и достатъчната правомерност на ползването на речника на психоанализата при реконструирането на тогавашната частност.

От друга страна, както преди да разбираме универсално динамичната схема на атическата трагедия, я проверяваме с отнасяне към контекст, така би било полезно да освободим и Фройдовата психоанализа от прекалената универсализация и да я отнесем към вероятния по-конкретен контекст, който я е породил и поддържал. Защото е очевидно, че психоаналитичният сеанс е и обществена практика, протичаща в определена среда и отнасяща се чрез нея към други повече или по-малко подобни обществени практики. Оттук и предположението, подкрепяно от сравнението с античния материал, че може би и възникващата в съвременните условия на живот Едипова ситуация не е нещо постоянно за индивида, дори за невротика. Може би и съвременният индивид изключва дълбинното си несъзнато и съдбовната си привързаност към лично примордиално събитие, като се прислонява към реална или виртуална група от хора и като заменя своята лична история с историята на един или друг висок персонаж.

Колкото и опростено да е, това насочено от атическата трагедия по-реалистично ситуационно разбиране на Фройдовата проблематика се опитва да мисли за индивида като за динамика на постоянно пораждане на дълбинност и вътрешен психически апарат и постоянно изключване на този апарат и пренос на неговата функция към високи персонажи и външни структури на отношения. Но целта на това есе не е само херменевтичното сравнение на сюжетите на атическата трагедия и Фройдовия Едипов комплекс с оглед на взаимното им по-комплексно и в този смисъл по-съдържателно разбиране. То на свой ред е зависимо от възможната по-обща схема на това, което наричам европейско културно реагиране.

Заключение по темата за европейското конципиране на индивидуалното и колективното

Можем да преформулираме коментирания паралел между атическата трагедия и психоанализата и да кажем, че общото между тях е опитът да се представи драмата на излаза от по-малък към по-голям свят. В Едиповия комплекс Фройд коментира излаза на всеки индивид. Но в това е и противопоставянето на Юнг или виртуалното различаване на атическата трагедия от Фройдовата схема — става дума не само за полето на културата, както по-често мисли създателят на психоанализата, но и за по-общата неясна област на света. Именно на това реагира компромисно Фройд с тезата за отпечатаната в Едиповата репрезентация на бащата колективност.

Въпросът е, че и това разширяване остава непълно. Поне в теоретичен план Фройд не развива добра репрезентация за дълбината на другото. Преобразуващото човека Едипово ставане започва с фаза на отрицателно идентифициране с бащата и майката, с въображаемо убийство и кръвосмешение, за да премине след това в положително сплитане в личността на ставащия човек на ролевостите, излъчвани от бащата и майката, отвеждащо, както е в по-късния вариант на Едиповия комплекс, до света на голямата колективност и културата. Тя е, така да се каже, последното във възможната другост, ако не се смята негативното друго на смъртта.

Входът към дълбината на другото в теорията на Фройд е препречен и от други лични нагласи, но и от идеала за ясно значение, за добро съвпадане между означаващо и означаемо. Ролите от динамичната формула на Едиповия комплекс с просто съдържание на нивото на означаващото, на нивото на означаемото и референта са много по-комплицирани. И Фройд, но особено неговите последователи говорят за означаващото като за означаемо, подменят с бащата символ за всяка груповост, както с майката символ за всяка материалност, сложното означаемо и още по-сложния референт на другите, на колективността, но и на залепените за нея извънчовешки прояви на другото. И ако поради клиничния опит на психоаналитиците и наличието на конкретен контекст при тълкуването на личните истории подмяната не е толкова крайна, в разсъждаването по темата за колективните интенции липсващият контекст се подменя от абстрактни тези, каквато е и Фройдовата теза за фундаменталната колективност, филогенетично отпечатана в индивидуалната съдба.

Така става и с идеите за индивидуално и колективно. Въпреки че са поставени в динамично отношение в Едиповата схема и по този начин са подготвени за прилагане, те остават обективистично общи и се противопоставят с яснота, която подменя комплексната реалност. Оттук и последствието, че иначе динамичната схема на Едиповия комплекс не се разбира като средство за анализ, а като универсално съдържание на конкретните случаи. Чрез нея един вид се твърди, че всеки човек желае да убие бащата и да се съвъкупи с майката, да се идентифицира сложно с тях, да приеме кастрацията и по този начин, като поеме в себе си най-важната страна на културността — принципа на другите, да се превърне от природен в културен индивид.

Докато реалността е винаги по-проблемна. Към първия проблем, че тези други като колектив също преживяват Едипов комплекс, се добавя вторият, че Едиповата ситуация не е само сигурна първа фаза на преобразуването от по-природно към по-културно състояние, но може да се породи и наново в хода на това преобразуване. Оттук и особеният подход на психоанализата за външно героично справяне с тази комплексност. Един вид спасителна техника, тя разчита на изключителния психоаналитик, който поема върху себе си и рисковете на новите пораждания на комплекса в личността на пациента, а и негативите на социалната Едиповост. Психоаналитикът е един вид герой за справяне с хаоса на идващия при него пациент. Разбира се, този хаос отключва понякога и неговия собствен. Психоанализата може да бъде и неуспешна, да задълбочи кризата. Но, така или иначе, тя се организира като идеална ситуация на спасително общуване. Героизмът на психоаналитика може да се прояви само в два контекста — малката интерперсонална среда, в която протича общуването между лекаря и пациента в класическата психоанализа, и микросоциалната среда на реалната група в условията на груповата психоанализа. Въпросът е дали може да се мисли психоаналитично за по-големи реални или виртуални колективни контексти. Именно тази празнина се запълва от умозрителната европейска представност, проявена по класически начин в стила на европейското научно мислене. Дори и Фройд, който мисли за голямата колективност, не си представя реално нейните контексти, каквито имаме пред очи в като че ли по-лесната за представяне антична полисна култура.

Реалната среда обаче е мрежа от ситуации за отнасяне на отделни хора като членове на реални и виртуални групи с много видове обществени герои. Дори да приемем, че бащата е генералната репрезентация на колективното във вътрешния свят на човека, всеки човек е изправен пред нейното усложняване при участието си в толкова различни ситуации и среди на колективност. Макар и да не са пред погледа, човешките колективи са винаги налице. Те са един вид дадени в реалните символи на обществените герои, както съответно динамиката им е репрезентирана в някаква история. Човекът от по-нисък ранг се свързва с другите като него посредством сложни идентификационни отношения с един или друг обществен герой. Както и чрез трудно за наблюдаване отнасяне на личната си история към тази на съответния герой.

Тази сложност в произвеждането на герои и истории отговаря на нестабилната подвижна ранговост, характерна за съвременната отворена среда. В едни случаи едни са повдигнати в ранга на обществената геройност, в други случаи — други. Ранговете са различни по степен — има високи, но и много видове малки и временни. Или, ако се опитаме да се изкажем на езика на Фройд — съвременното окултуряване е един вид комплицирано влизане в сложната практика на реално и виртуално общуване в множество колективни контексти. То предполага кризи на приучване към тази множественост, на приемане на констатацията, че колективните контексти са устроени с върховенства, които само приличат на върховенството на бащата, както и че собственото семейство е само повърхностно означаващо за гъмжилото от други групови контексти, в които постоянно попада зрелият човек. Големият принос на Фройд е, че с динамичната схема на Едиповия комплекс е изработил парадигма за отнасяне на индивидуално и колективно и е улеснил важното съвременно разбиране, че във всяка съдба — на индивид или група, индивидуалното и колективното са страни на човешката ситуация в света и че това, което върви да разбираме, е ситуацията, а не абстракциите на индивидуалното и колективното. Фройд следва това на практика. Теорията му обаче по-често остава вярна на основния недъг на европейското светско и научно мислене — противопоставянето на индивидуално и колективно и прекаленото оценностяване на едното за сметка на другото.

Дали можем да формулираме аналитично на езика на науката знанието, което носят сюжетите на атическата трагедия и Едиповия комплекс? По-скоро не можем. Това ни казват успешният символичен дискурс на атическата трагедия и успешната практика на Фройдовата психоанализа. Но ако все пак опитаме да го направим, опираме до бедната на съдържание формула, че отделният човек съществува в конкретни контексти и посредством тях е определен и индивидуално, и колективно. Съвременната европейска среда, сложна плетеница от много контексти и комплицирано поле за осъществяването на много човешки същества, превръща тази комплицираност в свое несъзнато и я подменя било с реално оценностяване на отделни конкретни колективности или индивиди, било с пораждане на трайните свръхценности на индивидуалното и колективното.

Те обаче на практика са винаги свързани. Оттук и компромисът на динамичните схеми за преход от едното към другото и обратно. В това е и голямото постижение на Фройдовата психоанализа. Тя свързва идеите за колективно и индивидуално в динамична схема и въпреки наложената от светското европейско реагиране претенция за универсалност, като работи в конкретни контексти, постига практически резултати. Така че, без да казва нещо определено за европейските свръхценности на индивидуалното и колективното, настоящият текст завършва със следната теза. Европейската култура е раздвоена между абстрактното представяне на себе си и своите основни ценности и опита, като ги свързва в динамични схеми, да предлага процедура за пораждане на конкретни ситуации на живот. Именно такива процедури са атическата трагедия и Фройдовата психоанализа — един вид свидетелства за способността на европейската култура да прехожда от универсална представност към динамично моделиране.

Разбира се, проблемите остават. Между тях е и този, който проличава от сравнението между типовия трагедиен сюжет и схемата на Едиповия комплекс. Светското практическо мислене и живеене в съвременния европейски свят има проблем с репрезентирането на две положения — на многото превъплъщения на колективното и на отвъдното и извънчовешкото друго. От време на време, поотделно или заедно, те излизат в преден план и предизвикват острите кризи на един или друг агресивен фундаментализъм, който се възправя срещу редовото разноречие и обичайната множественост в съвременния глобализиращ се свят.

Така че, като обсъждам в настоящото есе косвено и глобализирането в съвременните условия на живот, се опитвам да подкрепя не особено популярната теза, че животът на съвременното човечество налага все по-усложняващо се разбиране за отнасянето на отделния човек към ставащите все повече и повече и колективни човешки, и извънчовешки контексти. Такъв е моят избор — срещу подвеждащата ограничаваща простота и за усложняването, налагано от неизбежността да градим подвижния си смислов свят от материала на толкова контексти.

[1] Курсивираните изрази са пояснени в бележките към текста. ↑

Европейският интелектуалец в профила на античното време

През май миналата година дружество „Гражданин“ организира конференция, посветена на гостуването на Ралф Дарендорф в София. Задачата беше да се преценят в негово присъствие промените у нас от гледната точка на съвременната либерална идеология. Аз участвах в панела „Обществената отговорност на интелектуалците“. Като другите раздели на конференцията той беше наименован по глава от книгата на лорд Дарендорф „След 1989. Морал, революция и гражданско общество“, в която именитият автор обсъжда проблеми на съвременното политическо всекидневие. Между тях е и този за обществената отговорност на интелектуалците.

Особеното качество на стила на Дарендорф е убедителната прозрачност на тезите и внимателното избягване на умозрителност. Но се оказа се, че той и устно се изразява така и че следва тези принципи и в поведението си. Изглежда затова не реагира на умозрителните тези за интелектуалността и интелектуалеца изобщо, развити от повечето участници в дискусията. По-късно лорд Дарендорф дискретно добави, че ни намира откъснати от съвременната актуалност. Една не съвсем невинна откъснатост, доколкото и тя е причина сегашните промени у нас да вървят трудно. Горещият пункт беше уловен, опитният в обществените дела либерален мислител усети, че в умозрителното си теоретизиране ние страним от въпросите на деня. Така на самата конференцията в умален вид се породи проблемът, който го занимава в книгата за промените след 1989 г. Събралите се в негова чест интелектуалци дискутираха темата за обществената отговорност на интелектуалците по „безотговорен“ начин.

Внушението на лорд Дарендорф не беше, че темата за интелектуалеца трябва да се загърби, а че е по-ефективно да се подчини на горещата тема за отговорността на реалните интелектуалци. Примерът е в книгата му. Той развива аргументите си в пет портрета на именити съвременни интелектуалци, които е познавал лично, а с темата за интелектуалеца се занимава контекстуално. Избраните признаци се разпознават ясно. Интелектуалецът е „обществен учен“, морална фигура, способна да свързва академичното и реалното време. Като свободен и подвижен елемент на обществото и с неясна представителна функция той е изложен на опасността да развие прекалено релативистки поглед към света, да изпадне в чисто експертна позиция или в критическа неангажираност.

Така или иначе силуетът на интелектуалеца е необходим фон, когато се дискутира отношението на реалните интелектуалци към проблемите на съвременната актуалност. Но какво е все пак интелектуалецът в единствено число? Очевидно не е идея в Платонов или природа в Аристотелов смисъл, а нещо феноменално, което може да се представи в кратка формула като „производител на култура“ (Бурдийо) или „човек, способен за новоописание“ (Рорти). Подобни формули мъкнат зад себе си наниз от признаци. Изборът се насочва от употребявания език и конкретната ситуация. Както в случая обществената и личната нагласа на лорд Дарендорф наклоняват калейдоскопа от признаците, определящи разбирането за интелектуалец, към включеността „в горестите и несгодите на активния живот“.

Истинен, непълен и идеален в смисъла на желан и проектиран, този силует е в традицията на лявото разбиране за интелектуалец, тръгнало от Роза Люксембург и станало класика при Сартър. Друг проект би извел други признаци и би породил друга непълнота. Подобни проекти са в живия език, с тях нещо се прави. И в случая чрез особеното развиване на темата лорд Дарендорф участва в реалното обществено време.

Затова експертното му знание по въпроса е перформативно и изглежда непълно. Разбира се, непълнотата е с различни мерки. Въпросът за обществената отговорност на интелектуалците може да се дискутира повърхностно актуално, с фона на добре избрано знание, както е при лорд Дарендорф, но и с опората на още по-пълна представа за виртуалния интелектуалец. Тези мерки се налагат от избора на „нещата на живота“, образуващи реалността на говорещия.

За лорд Дарендорф „нещата на живота“ са във високата обществена реалност. Тя определя експертното му знание за това, какво представлява интелектуалецът в единствено число. В този ъгъл на зрение експертността, професионализмът и безотговорността на интелектуалците попадат лесно в отрицателен ракурс. Въпросът е, че под „неща на живота“ може да се разбират различни страни на съществуването, но и самото то като цялост. В този ракурс експертността, професионализмът и безотговорността на интелектуалците придобиват друг смисъл. В условията на повсеместна потъналост в общественото, характерна за съвременността, обичайното откъсване на интелектуалците от актуалното съществуване регулира цялото на живота. Откъсването от обществената актуалност придава и особено качество на обществения им ангажимент, прави от него ангажимент с отстъп. Така че в ракурса на живота като цяло не отстъпът е представителният признак в силуета на европейския интелектуалец, както смятат десните интелектуалци при лява обществена ситуация, нито просто ангажираността, както смятат левите интелектуалци, а оцветената с отстъп към някакво бъдеще, минало или по-добро другаде включеност в реалното време.

Привикнат от заниманията си с античността да мисля за „живота като цяло“, смятам, че изборът на тази гледна точка е полезен за разгръщането на темата за виртуалния интелектуалец, защото тя допуска да се работи с по-пълна представа. Това е конкретната задача на моя текст — да развие по-пълна представа за силуета на интелектуалеца в европейското културно пространство, като се опре на моменти от античните превъплъщения на тази роля.

Думата интелектуалец мъкне определени конотации. Както етимологията на „култура“ е „вярна“ спрямо по-късното разгръщане на идеята за култура — значенията остават синоними на скритото в латинския корен „обработвам“, така и етимологичното „разбирам“ в латинския корен на „интелектуалец“ сочи траен признак. Интелектуалецът и интелигентът се занимават с разбиране. Нещата не са започнали в 1898 г. с публикуването на манифеста на интелектуалците драйфусари, началото на употребата на думата. Понятието е по-старо. И социалната роля на интелектуалеца, представяна и от други думи, е отдавна налице в европейската културна практика.

Историята на ролята, с чието определяне се занимава социологията на 20 век, е неравна и прекъсната. Епохите на изявяването й съвпадат с периодите на разгръщане на светското начало в европейското културно пространство. Първият по-дълъг период е в елинската и римската античност, вторият в 12 и 13 век, когато се появяват първите университети, а третият във вековете на ренесансовия хуманизъм. Оттогава насам историята на европейската интелектуалност става по-непрекъсната. В края на 18 век, когато от декласирани аристократи и духовници бива рекрутирано особеното съсловие на западните интелектуалци, тази история придобива самосъзната традиция.

Тя обаче не е нещо самостоятелно. Историите на европейската интелектуалност на Европа са като двете страни на монета. Утвърждаването на фигурата на интелектуалеца в 19 век е момент в разгръщането на светската култура, която наричаме Европа. Осъзнаващият се вече като европейски свят на 19 век разполага типологически с всичко, което е налице в 20 век. Няма значение, че думата интелектуалец все още не се е оформила. Фигурата и нейната проблематика съществуват. В средата на 19 век, макар и с други думи, Сен-Симон и Огюст Конт дискутират необходимостта от връзка между знание и обществена отговорност.

Сравнението на вече разгърналата се европейска култура на 19 век с времената на Тукидид или Цицерон убеждава, че оформящата се роля на интелектуалеца зависи от особеностите на един тип съществуване, организирано от идеята за актуално настояще и различни от него минало и бъдеще, от представата за несъвършено, променящо се „тук“ в равнинно отношение с по-добро „другаде“. Тези принципи на културен живот, опитвани още в Древна Гърция, предполагат наличието на подвижни индивиди и човешки групи, изправени пред избора на различни обяснения на света, на които се налага да свързват постоянно актуалност и минало и същевременно да отнасят едно „тук“ към реални „другаде“, които не познават добре. Затруднени от това, те имат нужда от посредник. Интелектуалецът е посредникът, който помага за ефективното свързване на тукашното, сегашното и близкото с намиращото се другаде, с миналото и бъдещото. Интелектуалците са много и действат отделно, въпреки че в определени моменти обслужват съсловия и се свързват в социален слой, понеже са много и разнообразни ракурсите за ориентиране в света, от които имат нужда субектите на толкова индивиди и общности.

В тази среда на постоянна нагласа и промяна интелектуалецът е един вид жрец временен герой, посредник на множество от участници във винаги нов и различен ритуал. Това множество за решаване на проблем е нещо модулно и виртуално, а не естествена общност дори когато участващите в нея са реално заедно. Така е и при контакта на интелектуалеца с отделния човек по книжен начин посредством текстове, но и при устното му общуване с маса от хора. И в двата случая неговият адресат е отделният човек. Интелектуалецът не се обръща към субекта на голяма трайна общност по високия начин, който се практикува на празници в условията на традиционното общество. Посредничеството му не е организирано от интерес към другото като отвъдност, а от представата за несъвършения свят „тук и сега“, реално променим и зависещ от конкретни променливи „ние“.

Това светско отправяне на послания за решаване на реални проблеми има работа със субекти, натоварени със силна представителност и пораждащи нереалистичен празничен поглед към света — хората на властта, сами посредници към масата на големи общности. По подобен начин в миналото, както и днес те са изложени на суетата да бъдат представители на сякаш органично човешко множество. Оттук и двойствеността на привличането и отблъскването в отношението с тях. Интелектуалецът е привлечен от хората на властта, защото смята, че чрез тях ще изпълни по-ефективно поправянето на несъвършения актуален свят и така ще удовлетвори по-пълно своята радикалност. От друга страна, те го отблъскват, защото са прекалено потънали в актуалното и в края на краищата не са реални индивиди готови за участие във временно „ние“ за свършване на работа, а традиционни високи субекти и герои, в края на краищата обожествявани или принасяни в жертва. Оттук и рискът повлечен от властващите интелектуалецът да изпадне в несъвременност.

Това се случва във вече разгърналата се Европа. Миналото на традиционната култура се изпречва постоянно. Неговият глас се дочува и в просветителския повик за обществена отговорност на интелектуалците. Сякаш интелектуалецът, придобил властта на назоването, ако се изразим като Бурдийо, може да подмами беззащитните си адресати и единствената пречка това да не стане е вътрешният регулатив в самия него — собствената му съвест, морал и обществена отговорност. В тази позиция се разпознава традиционното йерархично ориентиране в света, противопоставянето на беззащитни редови хора и отговорни избраници. Вярно е, че европейският интелектуалец се оформя от аристократичен елит и експлоатира метафората за избраничество, както е вярно, че разделянето на робски и свободен, физически и духовен, определящо за разбирането на интелектуалната дейност, по някакъв начин продължава да бъде валидно.

Същевременно този характерен за традиционната култура ориентир се изоставя. В съвременния свят редовият човек става свободен и подвижен като интелектуалеца. Той сам избира посланията, които са му необходими, както и групите от хора, заедно с които действа. Нищо не му пречи да обърне гръб, да смени временния си посредник по определен въпрос, да излезе от избраната виртуална общност и сам или заедно с други да постави под въпрос властта и посредничеството му. Повикът за обществена отговорност на интелектуалците по някакъв начин не предполага, че инфантилната пасивност на редовия човек в европейското културно пространство започва да остава в миналото и да подкопава аристократичния статус на интелектуалеца.

Изобщо разбирането за интелектуалеца не бива да се откъсва от разбирането за редовия европеец. Интелектуалецът е подвижен човек — реално и идеално, той пътува и променя възгледите си. Но такъв е и редовият човек в Европа. Човек на перото, книгата писменото послание е, защото има насреща четящи и пишещи хора. На свой ред е радикално настроен реформатор, защото словото му е отправено към хора постоянно заети с промени и подобряване на нещо. Редовият човек се труди около съгласуването на гъмжило от гледни точки. Интелектуалецът му помага с намирането на думи и символи за ново ефективно описание, както би казал Рорти.

В тази връзка е съществено да повторим характеристиките на средата Европа, в която се движат интелектуалецът и редовият човек. Тя е отворен външно и вътрешно свят на промяна, пространство за реализиране на разнообразни субекти — на индивиди и групи от хора. Оттук и последствието, че тази среда за осъществяване на много цели е лабиринт от неживи посредници — предмети, уреди и правила, които гарантират набор от свободи за постигане на цели, за свързване и самостоятелност. За справянето с движението в лабиринта на толкова косвени отношения субектите имат нужда и от живи посредници, от специализирани светски водачи. Заедно с други подобни роли между тях са интелектуалците. Те превеждат през границите на постоянно ставащия реален свят. И макар че приличат на древните шамани, прекарващи души през трудната граница на отвъдното, те са водачи от друг тип, обслужват гъмжилото от преходи в особеното „тук и сега“, вътрешно прорязано от другост.

Тази типологическа картина е едновременно идеал и проект за осъществяване. Тя не се покрива с реалностите в съвременна Европа. В сегашния европейски свят има достатъчно хора и човешки групи неспособни за самостоятелно движение. Затова и другите водачи, и интелектуалците се покриват с шамански черти. Така че действително повлечени от вълните на традиционността е нужно да пледираме за обществената отговорност на интелектуалците. Колкото по-беззащитно потънал е редовият човек в някакво трайно „ние“, толкова по-ефективен е повикът за отговорност на социалните репрезентанти, особено на политиците — тези герои на все още несъвременната съвременност.

При по-пълното й разгръщане между другото ще проличи, че социалната роля интелектуалец не се покрива с човека, който я изпълнява, или с професията, която я носи. Един професор по хуманитарна наука може да не бъде интелектуалец, нито, ако е интелектуалец, е такъв винаги и във всяко отношение. Интелектуалността е коефициент на действие в самия интелектуалец, но и в редовия човек. По-нататъшното разгръщане на европейския начин на съществуване ще ограничи изключителността на ролята и връзката й с определени лица и професии. Тя ще стане достояние за по-широк кръг от хора. Не че като последствие от един вид образование, което вече се култивира западния свят, всеки ще разполага в себе си с абсолютната интелектуалност, един вид „уред“, улесняващ преходите през междите в актуалния свят. Тези межди са много и една интелектуалност няма да свърши работа. По-скоро ще си обменяме своите интелектуалности. В един момент ще ме водиш ти, в друг аз тебе, а в трети някой друг нас двамата.

Ако за разбирането на интелектуалеца се опираме на силуета на Европа, парадоксът е, че съществени признаци на европейското начало и на фигурата на интелектуалеца можем да проясним, ако погледнем в предварителната Европа на античното време. Античният свят е в диалектическо отношение с бъдещата Европа — от една страна е вече Европа, но от друга все още не е. Античният свят е процес на бавно прехождане от традиционна сакрална към разгърната светска култура, което завършва със своеобразно връщане към традиционността. Изправени сме пред парадокса да наблюдаваме в античното време следване на по-ранни модерни от по-късни традиционни времена. Фигурата на интелектуалеца светски посредник се открива и в класическа Гърция, и в императорския Рим, но късната античност се отказва от нея и се връща към жреца или философа магьосник, традиционни фигури на посредници към отвъдното.

Две са основните прояви на интелектуалец в елинската и римската античност — философът и ораторът. И фигурите, и самите думи, съответно гръцка и латинска, имат дълъг живот. В античността те трудно стават синоними, защото означават две воюващи помежду си интелектуални култури, които се допълват. Оформянето им става в 4 век пр.Хр. в съперничеството между две типа висше образование — предлагано от философската школа на Платон и ораторската на Исократ. До края на 4 век по образеца на Платоновата школа в Атина се откриват и други три философски школи — перипатетическата на Аристотел, Епикуровата и стоическата. Оформят се основните философски течения на античното време, институцията на висшето образование, но и интересуващата ни фигура на философа преподавател, който развива една некъсогледа култура на интелектуално разбиране на света далече от градската стъгда.

В това е големият спор с Платон на Исократ, който противопоставя на това образование друго — незабравящо общественото съществуване, но също некъсогледо, доколкото отправя поглед към миналото и други реални светове. И в двете интелектуални идеологии — на философите и на ораторите грижата е за доброто разбиране на своя свят. Но, докато при философите разбирането на нестабилното „тук и сега“ се подменя с отвъдност, която се мисли за по-реална, при ораторите това става с трансцендиране към миналото и с един вид обществена теория. Затова Исократ има сериозно основание в опитите си да узурпира ценната дума философия и да й придаде смисъла обществена теория. Ако беше победил, днес щяхме да наричаме политологията философия.

В 4 век пр.Хр. Платон и Исократ спорят за същото, което се обсъжда от началото на 19 век — за полезността на доброто знание. Тя се гарантира от истината за света. Но докато за Платон това е действителният свят в метафизичен отчет, за Исократ светът е по-широк от малкия полис, но е по-конкретен от този на философите — обществен свят, открит към останалия сегашен свят и същевременно към миналото и бъдещето. Разпознаваме в идеологическия проект на Исократ профила на съвременната европейска интелектуалност и разбираме, че позицията на античните философи не е друго, а компромис между европейското светско присъствие в света и традиционната сакрална култура на миналото. Философът е интелектуалец, близо до традиционната среда, обслужвана от жреци и гадатели. Той продължава да бъде такъв и до днес.

Това различаване на философа и оратора става в епохата на атическата класика, време на върхово усещане за актуален свят, предмет на постоянно обсъждане около уреждането и реформирането му. Елинският свят достига до тази нагласа два века по-рано в епохата на архаиката. Тогава започват да се подвизават първите философи, за чиято дейност на отстранена включеност говорим трудно поради липсата на достатъчно свидетелства. Но имаме сведения за подвижността им. Незадоволени от родното място, те с лекота се преселват от единия на другия край на тогавашния свят. Основават школи, преподават. Постоянно убеждават някого в нещо. На път като Ксенофан или затворени в дома си като Хераклит, те се занимават с въпроса за по-доброто действително. Това че са обикновено отдругаде аргументира радикалността на посланията им, чиито адрес е осигурен и допълнително поради това, че по правило са или имущи и влиятелни, или се уседяват край някой силен на деня.

В епохата на архаиката, когато поезията е все още неотделена от живата реч на деня, повечето поети са именно интелектуалци. В това първо време на светска европейска култура вече се различават леви от десни. „Левите“ поети се занимават с актуалността като Тиртей от Атина, който буди патриотически чувства у спартанците с елегиите си или атинянина Солон, който напуска Атина, за да осигури бъдеще за проведените от него реформи, дискутирани в елегиите и ямбите му. Проблемът хората да не се чуждеят от обществената актуалност е породен и от времето, което се учи да живее политически, но и от позицията на „левия“ интелектуалец. Той и тогава като Грамши свързва безвремието на морала с обществената актуалност.

Елинската архаика разполага и с „десни“ като Теогнид от Мегара, който разсъждава в елегически стихове за развалата на времето и за миналото на по-добър морален ред. Но може би най-пълна представа за статуса на европейската интелектуалност в архаическа Елада получаваме от биографията и творчеството на Пиндар, един типичен „десен“ интелектуалец. Постоянно на път в търсене на меценати, радетел за федериране на елинските полиси на аристократическа основа, обърнат към миналото, той е майстор на митологически паралели, които прикриват съвременността и внушават, че ако не упадък, тя е в най-добрия случай повторение на образци. Пиндаровите оди, процедура на сублимиране на малкото и тукашното във величието на едно толкова реално, колкото митологическо минало, убеждават, че за да разберем каквото и да е, трябва да открием достоен прецедент. Проблемът е да не се допусне погледът да потъне в повърхностната актуалност. Същият жест организира мисленето и на съвременника на Пиндар Хераклит.

След първата половина на 5 век пр.Хр. поезията става поезия в тесния смисъл на думата. Интелектуалното слово я изоставя и се премества върху прозата. Негов дом стават философията и историята в проза. Дори бащата на историята Херодот има поведение на интелектуалец — идва отдругаде и не се задържа в Атина, тревожи го свързването на минало и настояще, колебае се между научно изследване, описание и митологически парадигми. Но макар че участва в посолство за уреждането на колония в Южна Италия, изпитва повече удоволствие от житейското разнообразие и традиционно оцветена моралност отколкото от радикални идеи.

Живелият едно поколение по-късно Тукидид не идва в Атина отдругаде, но заедно с Перикъл принадлежи на елит с аристократическо поведение и силен реформаторски заряд, едно малцинство, което се занимава с актуалността, но страни от нея. В историята си Тукидид се държи като учен експерт. Участвал е в събитията на Пелопонеската война, представя факти, следва определен метод. Същевременно е интелектуалец. Обществената актуалност го интересува повече от миналото, но най-важното е, че историята му гъмжи от концепции — между тях и за това, как се е породила войната. В повърхността последствие от конкретни исторически обстоятелства, тя е предизвикана от естеството на влизащи в конфликт различни народностни култури и още по-дълбоко от несъвършената човешка природа. Историята се пише, за да може човек да се бори с това несъвършенство. Бъдещите политици трябва да са осведомени не толкова за Пелопонеската война, колкото за проявения в нейната актуалност човешки характер.

Перикловата епоха открива двата характерни жеста на европейската интелектуалност — кръженето около властта и политическата стъгда и отделянето от тях в името на науката и образованието. Фигурите на Перикъл и Тукидид са проява на първия жест. Чужденците преподаватели по всякакви науки, наричани софисти, са проява на втория. Преподавателите Протагор, Горгий и Продик общуват с властващите отдалече като специалисти. Оформя се трайното питане, кое е по-ефективно — интелектуалците да бъдат във властта и вътре в актуалното или да наблюдават обществения живот отдалече. Половин век по-рано една друга знаменитост Питагор от Самос, основал на другия край на тогавашния свят школа манастир за философстване в уединение, не успява да препречи пътя на политиката. Тя прониква в школата, разсърдва гражданите на Кротон и те прогонват схоларха и учениците му.

Богата на факти в това отношение е биографията на историка Ксенофонт. Недоволен от демократичния ред, той напуска родната Атина. Впечатлява го Персийската монархия. Участва в похода на един претендент за престола, по-късно написва роман за Кир Велики и години се върти край спартанския цар Агезилай. Във всичките си съчинения се занимава с темата за добре уредената държава. Настроен е крайно радикално. Вярва в единовластието и затова харесва монархията. Но и другото, което привлича и до днес десните интелектуалци — държи на професионализма. Държавниците трябва да имат познания по финанси и военното дело. Не че това не е така, но впечатлява интелектуалният порив на Ксенофонт да коригира настоящето на собствената си демократична родина. Затова броди по света, търси образци в Персия и Спарта, рови се в миналото. Постоянно съпряга лошото актуално с някакво по-добро минало или реално другаде, които биха послужили за образец.

След Ксенофонт „лявата“ демократическа Атина произвежда поредица от знаменити „десни“ интелектуалци. Първият от тях е Платон. Устроил школа, за да избяга по същество от неустойчивата обществена стъгда, той постоянно се занимава с нея. И формата на диалозите, и вътрешната диалогичност на Платоновото мислене издават инстинкта му на интелектуалец. Битието на експерта не му е достатъчно. Той постоянно го отнася към повърхностната обществена актуалност на ораторите, от което бяга. В края на краищата създава утопична теория на държавата. Така или иначе според онази система на мислене истината е утопична. Платон й вярва и на три пъти се отправя на далечен път, за да осъществи своя проект за идеална държава при двама властници, баща и син. Усилията му са безуспешни.

Отношенията с властта на другия голям десен интелектуалец на 4 век пр.Хр. Исократ не са толкова напрегнати. Той цени обществената актуалност и се опитва да я обхване в реторичната, но по-реалистична политология на обемистите си речи. От друга страна, стои далече от атинската актуалност, коригира я с проекти за общоелинско единство срещу попълзновенията на Персия, като издирва силни на деня. Докато Демостен и другите оратори практици са отдадени на всекидневна политика, Исократ дискутира актуалните проблеми в отстъп.

Много скоро след него Аристотел примирява в себе си фигурите на интелектуалеца експерт, който страни от обществената актуалност и интелектуалеца поборник, който осъществява идеи. Актуалността го интересува като специалист, тя става научен предмет. Аристотел организира редактирането на поредица от описания на различни политически устройства и опирайки се на тях, създава несравнимо по-реалистична теория на обществото от тази на Платон. От друга страна действа като интелектуалец. Убеждава избрани силни на деня в определени принципи и идеи. Персите побиват на кол един от тях, а Александър Македонски просто не го чува.

Историята на античната интелектуалност се колебае между двата репера — на школата, в която се преподава далече от актуалността, и на ангажирането с властта. Показателна е съдбата на двамата именити интелектуалци от средата на римския 1 век пр.Хр. — Цицерон и Цезар. И двамата стават жертва на политическата си ангажираност. Ролите на интелектуалеца и политика се съвместяват трудно. Затова в Рим интелектуалците са по-често гърци. Те стоят по правило далече от властта или са най-много съветници като историка Полибий. В това отношение е показателна личната история на Дион Хризостом, живял във втората половина на 1 век сл.Хр. С блестящо образование, дошъл в Рим от Мала Азия, Дион е отначало придворен оратор. Но смяната на императора променя настроенията, пропъждат го и от оратор той става философ. Отново интелектуалец, но вече настроен радикално, Дион обикаля света в търсене на протекции и аудитории, отдаден на различни проекти за по-добро съществуване.

Съчетаването на интелектуалност с упражняването на власт е рядко. То води до двойственост и един вид редуване на роли. В най-интелектуалния от всички векове на античното време — 2 сл.Хр. наблюдаваме два случая на интелектуалци във властта: император Адриан, ако вярваме на реконструирания от Маргьорит Юрсенар образ, и Марк Аврелий. Изворите ни осведомяват по-добре за драмата на съчетаването на двете роли при Марк Аврелий. От една страна, латинският език и статурата на пълководеца и абсолютния властник, изправен пред маси от хора, от друга, интелектуалният гръцки, на който императорът размишлява за основните проблеми на всеки отделен човек. Той би бил интелектуалец и в съвременния смисъл на думата, ако книжката му с размисли можеше да стигне до широк кръг от хора. Императорът я подготвя за публични лекции, които изглежда не изнася. Властникът и интелектуалецът съжителстват с компромис. Един историк ни е описал сцена, която символизира компромиса — Марк Аврелий е в ложата си в цирка, ролята на император не му позволява да отсъства, но не гледа към арената, а слуша своя четец. Така следва и другата си роля — на интелектуалец.

Добре е да се последва примерът на „Интелектуалците на средновековието“ на Жак льо Гоф и да се напише културна история на античния интелектуалец. Голямата антична история би трябвало да е съставена от линиите на подобни по-малки. Така или иначе времето на еднолинейната обща история, която претендира, че представя миналото такова, каквото е било, е отминало. Днес знаем, че в подобни истории „експроприираме“ миналото, за да разбираме себе си. Съвременната херменевтика ни убеди, че по този начин се разбираме косвено, но по-цялостно. Същото се отнася и за миналото. Благодарение на съвременните гледни точки, които проектираме върху него, то се отмества и става по-цялостно. Което не го прави по-малко объркано и с много пътища, позволяващо да прокарваме по него едни или други прави линии на развитие. Между тях е и линията на все пак съвременната социална роля на интелектуалеца.

Херменевтичната нагласа на мислене ме доведе до компромисните твърдения, че античният философ е интелектуалец, но не дотам и че класическа Гърция е все още неразгърнала се Европа. Тези твърдения са по-точни от категоричното отсичане, че фигурата на интелектуалеца се оформя във втората половина на 18 век, а историята на съвременна Европа започва в началото на 19. Естеството на подобни явления е флуидно, с отместващи се граници поради две причини — защото е материя за разбиране от определен човек, зависим от гледни точки и защото инструментите на разбирането, употребяваните понятия и идеи се пресичат с други термини и идеи. Оттук произтича и още по-компромисното твърдение, че съществувайки отдавна, и интелектуалецът, и нужната за разбирането му Европа все още не са се проявили достатъчно и че когато се проявят, сигурно други думи и закачени за тях понятия ще отместят погледа и ще престанем да ги наблюдаваме като нещо определено.

Доброто мислене за нещо ни кара да го отграничаваме от други неща и същевременно да го наблюдаваме в неотделенността му от тях. Доброто мислене по темата интелектуалец налага да я свържем с темите съвременност и античност, да мислим за тях като различни, следващи във времето типове на живот. Същевременно подобни понятия мостове като интелектуалец показват, че в определени отношения ние живеем и до днес в профила на античността, но че този профил не е просто античен, а е това, което е вече в античността — една упорита линия, проточваща се и към бъдещето, наречена Европа.

Животът на думите, на понятията и представяните от тях феномени е нестабилен. Нестабилен е и животът на понятието за интелектуалец. То може да се закрепи към един или друг признак и да кръжи около ситуация, предпочитана от някое време. Пълнотата е илюзорна, както се разбира от трупането и допълването на толкова говорения по въпроса. Понятието е разпънато между времената в едно съвсем не линейно ставане с определен резултат. Случайност може да доведе до угасването му, разгръщането на други социални роли може да изтрие очертанията на силуета, който обсъждах.

Като се опрях на антични примери, се опитах да примиря идеите за ляв и десен интелектуалец и да отговоря на въпроса без отговор, кого представя интелектуалецът. В тази връзка изведох в преден план един може би нов признак — това, че интелектуалецът посредничи на отделни субекти. Това е така да се каже бъдещен признак, който ще се прояви пълно при крайното разгръщане на ролята на интелектуалеца в европейската среда. Отдаден на проектиране и може би на утопичност, вярвам, че при онези условия на живот конкретните интелектуалци ще се превърнат в коефициенти на личността на отделните хора. Парадоксът е, че реализирането на интелектуалеца ще доведе до края на реалното му съществуване.

Мисля, че в такъв род парадокси изпада всяко откровено мислене, което отказва да върви по пътя на различаванията, наложени и от всекидневната рационалност, и от традиционната наука. Подобно мислене открива, че думите, закачените за тях понятия и явленията, представяни от тях, се намират в постоянна дисоциация и накланяне към други думи, понятия и явления. Така и ролята на интелектуалеца в европейското културно пространство прехожда към други роли, отделно от които не може да бъде представена коректно. В не по-малка степен това важи за флуидната идея за европейско културно пространство, която използвах като един вид рамка. Интелектуалецът учен преподавател, изправен пред въпроса за полезността на своето знание, не е само европейско задание, толкова ясно в Гьотевия „Фауст“. Определени признаци го свързват с роли от неевропейския свят. Макар и тълкувател на Аристотел, Авицена не е в Европа, но прилича на европейски интелектуалец. С каква дума бихме означили по-точно подобието между него и Аристотел, без да ги изравним?

Функционалният признак, че интелектуалците са посредници към виртуални общности от индивиди изправени пред проблем, позволява да разберем, че пълният си израз социалната роля на интелектуалеца получава само при наличието на много подвижни индивиди. В този връзка може да се твърди, че Авицена не е интелектуалец и че античните интелектуалци са само на път да бъдат такива, независимо от наличието сякаш на същата рамка, която обяснява дейността на Русо и Волтер.

Трябва да спра в този пункт, за да не ме обземе „безотговорността“ на експертното мислене. Известно е на какви еквилибристики се отдава то, когато изгубило чувство за мярка, бъде обхванато от претенцията да свърши работата на действането. Мисленето за нещо може да бъде по-добро от друго, но не и най-добро. Лорд Дарендорф не реагира на нашите умозрения по въпроса, тъй като вероятно е убеден, че те не само отвличат от реалното участие в ставането на нещата, но и че никое умозрение не е в състояние да изложи обсъждания от него предмет по съвършен начин.

Свети Августин и Марк Аврелий,
или за разговарянето със себе си

Историята на античното разговаряне със себе си се преплита с историята на античния диалог. За това свидетелства и първото в европейската традиция фиксирано в текст тяхно използване. В „Илиада“ и „Одисея“ изправените пред избор Омирови герои[1] влизат в разговор със себе си, но разговарят и с божества, вътрешният им диалог се преплита с външен. Старогръцките лирически поети следват този образец на компромисен вътрешно-външен диалог. Именно от лириката, от протрептическите елегии на Теогнид, го заема ранната философска проза, в чието развитие става разделянето на външния и вътрешния диалог.

Най-напред се обособява формата на външния диалог. С появата на интерес към вътрешния човек в епохата на елинизма започва да се оформя и разговарянето със себе си. В един по-ранен етап, в кинико-стоическата диатриба, това разговаряне продължава да е компромисно, разговаря се с фиктивен събеседник. Именно от диатрибата го заема Марк Аврелий, който прави решителната крачка към формата на вътрешния диалог, като заменя фиктивния друг, с когото се разговаря в диатрибата, с реалното себе си. Императорът прави това вероятно защото не смята да публикува своите записки.

Общата форма на разговарянето със себе си

Тази скица няма друга задача освен да насочи към общата форма на разговарянето със себе си. Гледано съвсем схематично, тя има два компонента — вътрешния човек като структура от две страни и предмета на разговора, истината за нещата в света, обуславяща личното благополучие. Отношенията са йерархични — вътрешният знаещ аз стои по-високо от наставляваното от него себе си, както истината за света стои по-високо от вътрешния знаещ аз, който се стреми да я постигне чрез произтичащи от тази истина принципи за постигане на лично благополучие. В духа на йерархията истината е над благополучието. Разбира се, при редовото разговаряне със себе си именно то и неговите принципи са в предния план на наблюдението, докато истината е неосъзната и скрита тема. Но истината може да стане открит предмет на обсъждането и да се свърже с благополучието и неговите принципи. Какъвто е случаят в „Изповеди“ на Свети Августин и „Към себе си“ на Марк Аврелий.

Това се отнася и за вътрешния човешки свят. За него може да се мисли отделно от външния. Може да се смята, че той е по-сложен от външния или обратно. Но двата свята могат и да се свързват, както е във философските разговори със себе си при Марк Аврелий и Свети Августин. Между другите податки за свързването им е и това, че според общата форма на разговарянето със себе си йерархията на вътрешния човек, съставен от по-висше знаещо аз и по-незнаещо поучавано себе си, повтаря йерархията, която организира външния свят. Така че, според тази форма определящо за вътрешния човек е толкова нужната за вътрешния диалог двуделност на аз и себе си, колкото и йерархията, това, че аз стои по-високо от себе си.

Първи етап на сравнението на разговарянето със себе си при Марк Аврелий и Свети Августин

Тази вътрешна йерархия може да се усили и двуделността да прерасне в триделност. Какъвто е и случаят при Марк Аврелий и Свети Августин. В традицията на платонизирания стоицизъм, която следва, римският император си служи с триделна схема — вътрешният човек в „Към себе си“ е йерархия от свръх-аз ръководно начало-вътрешен бог, дихание и лоша импулсивност. Подобна е и представата на Свети Августин. Неговият човек се състои от ум и душа, която на свой ред е съставена от двете инстанции на добрата и лошата воля. Разликата е, че докато добре дефинираният разумен свръх-аз в „Към себе си“ е съотнесен с външната инстанция на общата разумна природа, умът свръх-аз в „Изповеди“ не е твърдо отнесен към върховенството на християнския бог и не е означен като свое божество.

Причините са няколко.

Между тях е и разликата, че Марк Аврелий разглежда вътрешния човек като даденост, която трябва да се отчита и уважава, а Свети Августин наблюдава вътрешния човек като функциониране и възможно постигане, което става извън него. Така че, не е без значение в какво отношение са вътрешният човек и външният свят. Очевидно при Марк Аврелий и Свети Августин става дума за ясна зависимост — на човека от света. Тя може да е проявена в статичен план, вътрешният човек и външният свят да имат подобни структури. Както е в „Към себе си“ на Марк Аврелий. Но подобието може да е и в плана на функционирането. Ако вътрешният човек се представя като динамика от отношения между елементи, външният свят също се разбира като такава динамика и двете динамики кореспондират. Макар и непълно проявен, такъв е случаят в „Изповеди“.

Оттук и разликите в отношението към външния свят между „Изповеди“ и „Към себе си“. Светът в „Към себе си“ е нещо комплексно и безлично, което не се заговаря. Световото отношение на аз-а е зададено в императиви, но не и като фази на протичане. Императивите се знаят. Вътрешният бог аз ги владее, повтаря ги заклинателно и се занимава с по-доброто им формулиране. Марк Аврелий е настроен интровертно. При Свети Августин светът е означен тотално в бога с лице и може да се заговаря. Божествените императиви могат да се формулират, но това е човешко и в този смисъл неточно формулиране. Затова и отношението към външния свят не се свежда до знаене на императиви. То трябва да е насочено навън, да е топло и да се изразява в любов. Така че, доколкото в „Изповеди“ има интровертност, тя е само начало на сложното движение, което завършва с екстравертните моментни на прозирания на божията истина.

Интермедия за Фройд и неличностно-статичното и личностно-динамичното разбиране за строежа на вътрешния човек

Тази зависимост между вътрешно и външно проличава още по-добре, ако включим в сравнението Фройдовото триделно разбиране за структурата на вътрешния човек. Също като Платон между „Федон“ и „Федър“, създателят на психоанализата усложнява първоначалната си двуделна представа за противопоставящи се съзнание и подсъзнание с разбирането, че вътрешният човек е структура от свръх-аз, аз и то. Сравнението извежда ред прилики — като кореспонденцията между вътрешното свръх-аз и християнския бог отец при Августин и свръх-аз-а и собствения баща или праотеца от първобитната орда при Фройд. Разбира се, връзката между тях при Фройд е по-силна и съответно неговата триделност е по-отчетлива от тази на Свети Августин. Освен това Свети Августин смята, че човешкият свят е отворен към цялостния външен свят с лице, даден в символа на бога, докато Фройд следва светското разбиране за затворен в себе си човешки свят.

Тази разлика между Фройд и Свети Августин насочва към подобието в световите представи на Марк Аврелий и Свети Августин. Те са несветски — човешкият свят, и външен, и вътрешен, е зависим от разбирана по един или по друг начин световна цялост. Само че в „Към себе си“ тя не е събрана в стабилен символ и няма лице. Най-честата ѝ проява на всеобща природа, на свръхпричина и свръхформа прилича на научно светско разбиране. Както светска ни се струва и идеята на Марк Аврелий за силната обособеност на отделния човек. Тази идея е свързана с подобна на нашето съвременно изживяване на света повеля за уважаване на социалното битие и държавата, която липсва в „Изповеди“. Оттук и възможността да заключим, че вероятно подобието в разбирането за външния свят при Фройд и Марк Аврелий води и до подобната идея за самостоятелността на аз-а, и до подобието, че както Фройдовият аз е притиснат между свръх-аз и то, така и диханието на Марк Аврелий е притиснато между разума и плътските пориви.

Разбира се, при значителната разлика, че у Фройд аз-ът се гради от вътрешни отношения и е нещо динамично. От което следва работещата непоследователност на Фройдовото разбиране за аз, което е две неща — притиснатото между свръх-аз и то, но и динамичното отношение между сложно отнесените един към друг свръх-аз, аз и то. Докато при Марк Аврелий с един вид отричане на триделността аз-ът се покрива със свръхаз-а. По традиция, която тръгва от Платон и минава през Стоата, скрито или по-открито, в античната философска визия вътрешният човек съвпада със свръх-аз-а, свежда се до неиндивидуалното в себе си, до добре назованата от стоиците гранична възможност за божественост. Отделният човек е определим само като нечовек. Което се обсъжда на много места в големите антични текстове — човекът има работа с божества и е изложен на безсмъртие.

Марк Аврелий следва тази визия компромисно и по-често не вярва, че аз-ът може да се сведе до свръхаза на вътрешния бог, колебае се между традиционния космически оптимизъм и собствения скепсис. Така е и в текстовете на Фройд — донякъде се вярва, че свръх-азът може да покрие аз-а, но по-често не се вярва. Като учен Фройд се занимава със структурата на вътрешния човек, разглежда я като обективно положение и търси реални случаи, които да я потвърдят. Като човек с голям опит и писател прави друго — провежда или описва психоаналитични разследвания на уникални случаи, в които излиза, че реалният човек не съвпада с триделната структура на вътрешния човек и дори я надхвърля в преплитащи се вътрешни монолози и диалози. Сякаш се внушава, че в реалния план на съществуването човекът е полилогичен поток, съставян от преплитащи се вътрешни и външни отношения.

Макар да изглежда характерно за съвременността и да се формулира по-открито от постмодерната философия и наука, това внушение се прави отдавна от практиката на прехождането от един към друг дискурс или от монтирането на различни дискурси в един вид текст. И едното, и другото водят до взаимно коригиране на носените от дискурсите визии за свят. Класическият пример са Платоновите диалози, в които определени статични идеи се поставят под въпрос в полилогично построени партии.

Оттук и хипотезата на това есе. Интересуващото ни разговаряне със себе си използва монолози и диалози. Те са дискурсно изражение на разбирането, че и светът, и вътрешният човек имат йерархичен строеж. Когато това разбиране се постави под въпрос и в разговарянето проникне представата, че светът и аз-ът имат нейерархичен строеж, монологът се разколебава, диалогът става по-диалогичен и започва да клони към полилог. Но дори и полилогизиран диалогът продължава да произвежда идеята, че светът е единен и йерархичен. Оттук и необходимостта от дискурс, който по по-съответен начин да изрази имплицитно представата за нейерархичен множествен свят. Този дискурс е налице в културната традиция — това е повествованието. Така или иначе, като форма то винаги се изразява в един вид полилогична пренагласа.

На тази основа е и сходството между разбиранията за вътрешния човек при Фройд и Свети Августин. Също като Фройд и Свети Августин е изложен на разкази в своите „Изповеди“. Като се редуват с молитви, пасажи на изповед и същинско разговаряне със себе си, те образуват големия автобиографичен разказ за оформянето на авторовия аз. Както във Фройдовите психоаналитични разкази, и в автобиографията на Свети Августин става дума за промяна. Разбира се, лутащият се по трудния път към собственото спасение автор на „Изповеди“ не се съмнява в него. Оттук и разликата в отношението към собствената история. За Свети Августин тя е отворена към предстоящото неживеене и се определя от него. Докато за мислещия светски Фройд смъртта е пълен край за отделното човешко същество. Затова и лутането, което се покрива с разказа за живеенето, е нещо в себе си, независимо от подобието с лутанията на другите хора. Собственият разказ е затворен от идеята за своята уникалност.

Разликата не отменя приликата. Колкото и да не се съмнява в спасението, и Свети Августин разбира човешкия живот по динамичен начин не само в плана на лошото разминаване между съществуване и същност, но и в добрия план на стремене към голямата промяна. Оттук и ракурсът на високата определеност на своето, който свързва Свети Августин с Фройд и не се открива в мислещата неличностно и за живата, и за мъртвата душа античност. Дадената като лична отговорност душа на отделния човек с лице при Свети Августин е такава и по време на тленното съществуване — личностно-динамична, ставаща и външно като придвижване към момента на голямата промяна, и вътрешно като конкретно аз с дълбина в състояние на постоянно проблемно разбиране на себе си и света.

Втори етап на сравнението на разговарянето със себе си при Марк Аврелий и Свети Августин

В този пункт можем да изоставим сравнението с Фройд. То само помогна за очертаване на нужната в случая бинарна структура — неличностно-статичното и личностно-динамичното разбиране за строежа на вътрешния човек.

По линията на това противопоставяне се оформя едно парадоксално твърдение — че Свети Августин е модерен човек. Въпросът е какво разбираме под модерен. Ако определяме модерното като налична личностно-динамична визия за вътрешен човек, според която той е променим и по някакъв начин множествен, трябва да приемем, че Свети Августин и Фройд са модерни хора. Но ако това се отнася и за света, тогава излиза, че нито Свети Августин, нито Фройд са модерни хора. Съвсем очевидно „Към себе си“ и „Изповеди“ следват разбирането, че светът е нещо цялостно и йерархично построено. Но дали това разбиране е само антично? Едва ли. То е налице и в мисленето на Фройд. Така че, каквато и промяна да е станала между Свети Августин и Фройд, може да се твърди и друго — че в определено отношение и двамата не са достатъчно модерни.

Тези две парадоксални твърдения убеждават, че едно е да разбираме текстове, а друго да говорим за контексти. Текстовете са винаги драми на комбиниране на контексти. Такива драми са и „Към себе си“, и „Изповеди“, а и визираните текстове на Фройд. Но в случая ни интересуват не текстовите цялости, каквито са „Към себе си“ и „Изповеди“, а по-скоро техният общ контекст, античната смислова среда, която ги поставя в режим на вътрешно подобие и различие. Ракурсът на тази среда налага две твърдения: че 1. личностно-динамичното разбиране за строежа на аз-а е налице във втория, но не и в първия текст, и че 2. двата текста са два пункта по пътя на разбирането на аз-а в епохата на късната античност. Нейният контекстов проблем е, че тя се нуждае от по-дискурсивна представа за човешкия аз и я търси, но е по някакъв начин ограничена от характерната за онова време йерархично-цялостна представа за света.

Това предполагано общо между Марк Аврелий и Свети Августин върви заедно с немалък брой подобни идеи и мотиви. Към контекстовото основание за това се добавя и по-конкретната причина, че двамата се опират на едни и същи източници, преди всичко на Платон, Аристотел и стоическите философи. Ето няколко примера. И двамата твърдят, че има само настояще и че вътрешното е по-добро от външното. И двамата настояват за дискурсивно разбиране на качествата на всяко нещо и правят разлика между истинското божие и непълното човешко съществуване. Тези прилики стигат и до ред от общи мотиви — като трудното събуждане сутрин и суетата да се ходи по планини, при Марк Аврелий поради по-доброто усамотение вътре в себе си, а при Свети Августин поради това, че вътрешната красота на духовното е по-съвършена от красотата на природата.

Същевременно толкова различия. „Изповеди“ на Свети Августин са цялостен, предназначен за публикуване текст. „Към себе си“ на Марк Аврелий е фрагментарен текст за лично ползване. „Изповеди“ са автобиографичен разказ за все пак постигана промяна, „Към себе си“ свидетелство по-скоро за непостигане на такава промяна. Дали при други обстоятелства Марк Аврелий би бил в състояние да я постигне и да я изрази? Догматичният отговор в гледната точка на контекста е отрицателен — императорът не е разполагал с дискурс, който би му позволил. Недогматичният отговор в гледната точка на текста е, че той е можел да произведе такъв дискурс. Имаме пред очи примера на създаденото много векове по-рано автобиографично Седмо писмо на Платон. Ето и хипотезата, която съчетава двете гледни точки — „Към себе си“ е текст на неполучил се дискурс, а „Изповеди“ своеобразна проява на получаване.

По-задълбоченото сравнение между двата текста по линията на формата извежда показателна разлика. Марк Аврелий говори с ясно аз на своето себе си, като му казва „ти“ или го идентифицира със собствената си душа. Схемата е традиционна — владеещият словото дух и разумната душа говорят на несловесната неразумна, вместилище на негативни емоции и погрешни възгледи. Неразумната душа не се подчинява. Тя е в напрегнати отношения с разумната, но не влиза в караници с нея, както става в „Изповеди“. Двете души са ясно отделени. Първата е пленница на съществуването, на лошата подвижност на покрита с погрешни възгледи емоционалност, а втората разполага със стабилна чиста възгледност за същността на нещата. Като добре отделената разумна душа и добрите възгледи са ясно отделени от лошите, говорещият аз не изпитва трудност да ги формулира. Трудността е в прилагането на тяхната истинност в хода на реалното съществуване.

Статиката на така разделените истина и реалност, на чиста интелектуалност, работеща със същностни положения, и „нечисто“ съществуване, увличащо към лоши възгледи, настройва монологично. Другите са или носители на истина, които императорът изслушва, или заблудени люде, с които не разговаря. Самотен и интровертен, той няма събеседник и в инстанцията на общата природа. Не може да разговаря и с общата разумна душа, тя не е субект, а само принцип за субект. Какво да се каже за отделилите се от нея души на отделните хора, които са още по-малко субектни? Затова е естествено да се обръща внимание не на тяхното говорене неказване, а на гарантираното казване на вътрешния бог. Защото казване означава формулиране на същности. Оттук и противоречието — монологичното разговаряне в „Към себе си“ свидетелства за обособеността на отделния човек като вътрешна структура, но не и за личностностното му разгръщане в подвижна своя дълбина и съответно своя история.

В „Изповеди“ вътрешният диалог на душата със себе си е само момент, вложен в рамката на външното заговаряне на бога. Свети Августин добре различава истинското божествено слово, скрито в други слова и незвучащо пряко, от звучащото несъвършено човешко говорене. Също като човешката душа и то е колебаещо се, с времева протяжност, проявено е в редуване на моменти, без да е разпиляно в хоризонтални отношения с други слова. Движението му е насочено вертикално — като издигане и изпадане от истинското слово. Такъв е и конкретният текст в „Изповеди“. Съставен от различни партии, той е подчинен на молитвените венцесловия, които от обръщане към съвършената божия другост преминават в изповедно представяне на несъвършенството на изповядващия се. Но и тук преход — от обикновено регистриране към занимаване с конкретните прояви на собственото несъвършенство, разгърнати в разкази за двете най-чести случвания — на разговори с други хора и усамотяване за беседване със себе си.

Също като при Марк Аврелий разговорите със себе си в „Изповеди“ обработват понятия. Вече посочих разликата — Марк Аврелий се интересува от основните принципи, които организират световното битие и човешкото съществуване, докато Свети Августин разглежда подвижната страна на преживяването на тези принципи. Разликата не пречи и при двамата разговарянето да протича като един вид укоряващо съветване. Разбира се, при Марк Аврелий укоряващото аз е достойно отделено от укоряваното себе си, докато при Свети Августин те са свързани във вътрешния дом на драматично напрегната душа. Оттук и последствието, че в този дом говори разумното аз, но се чуват и реплики на неразумното себе си. Отношенията са напрегнати, разразяват се кавги. Кавгата е обичаен символ в „Изповеди“ за изразяване на конкретната субектност, заета с постоянно определяне на себе си, света и тяхната зависимост, с вглеждане в подвижната собствена дълбина и оглеждане на собствения житейски път.

Подвижността в „Към себе си“ е само нещо лошо, според „Изповеди“ тя има и добра страна. В духа на занимаващата го диалектика на промяната Свети Августин представя неопозитивно и човешката емоциалност, и сферите на волята и ума. Емоционалността включва отрицателни, но и положителни емоции, както разумната и неразумната воля са свързани в разкъсваната от противоречия душа. На свой ред е подвижен и умът — като лошо блуждаене и пропадане, но и като доброто на случващото се понякога издигане към божия дух. Тези три нива на вътрешния човек са динамични и в себе си, и в отношенията помежду си. Висша проява на динамиката им е сливането на добрите емоции, разумната воля и издигащия се нагоре ум в рядко случващото се просветление на досег с божието слово. Така че, „Към себе си“ се занимава със статичната истина и статичната идея за строежа на вътрешния човек, а „Изповеди“ — с реалността на динамичното търсене на истината от един подвижен вътрешен човек.

Разбира се, човекът при Свети Августин търси и се движи към божията истина, додето е жив. След смъртта той губи и движението, и дълбината, и собствената си история. Но запазва лицето си, оцелява. Докато за човека на Марк Аврелий смъртта е разпадане и връщане на разпадналите се елементи към всеобщата природа на всичко. Бидейки части от друго, събрани само временно, те правят от индивидуалния човек нещо скръбно, тегоба, чието единствено утешение е в познанието на всеобщите принципи. Индивидуалното е тегоба и за Свети Августин, нещо недостатъчно, изпълнено с копнеж по завръщане към бога. Но това е персонално завръщане. Отделената от тялото душа не само запазва личностността, която е имала в тленното съществуване, а определено я усилва по модела на свръхличностния бог.

Което обяснява защо Свети Августин дълбае в мислите и емоциите си и наблюдава протичането на приближаващите се към свръхситуацията на спасението малки ситуации на жизнения поток. Изразена във времева протяжност, разпиляваща се и събирана от работата на паметта, душата му е подвижна и ставаща. Вътрешното ѝ движение е насочено йерархично от външното. Човекът има своя дълбина и своя история, защото се движи лъкатушещо към висината на външния свят. Затова и не пребиваването на бога в човека прави от него човек, както е при Марк Аврелий, а обратно пребиваването на човека в бога. От наличието на бога в човека се получава само принцип за човек. Докато ненамиращият в себе си и търсещ извън себе си бога Свети Августин намира не толкова бога, колкото своето лично себе си в него. Така че движението към собственото благо е движение и към собственото по-пълно битие.

Както и да представяме тази драма, не можем да я разберем неутрално. За нас, съвременните хора, които осъзнават по светски начин смъртното си битие, разбирането на Свети Августин за вътрешния човек и неговата устременост нагоре е митологично и идеологично застопорено именно в идеята за йерархичния цялостен свят. Не че тя не е активна и днес. Въпросът е, че вече осъзнаваме, че идеите за цялостния йерархичен свят и цялостния йерархично построен вътрешен човек не са реалност, а оперативни конструкти, налагани от несъзнателно възприеманата като природа йерархично насочена човешка социалност. Разбираме, че човекът приписва собствената си обществена йерархия и на света, и на вътрешния си свят. Същевременно знаем, че достатъчната му отделност и самостоятелност стават агент за ограничаване на тази визия. Какъвто е и случаят в „Изповеди“. Колкото и да следва идеята за цялостния йерархичен свят, наложена му от античния културен контекст, Свети Августин прави първата съществена крачка в посоката на разбирането, че отделния човек има свое лице и своя история.

Херменевтични последствия от сравнението на двата текста по темата за диалога и полилога

Като във всяка работа, и в това есе се намесват непредвидими сили. Намерението беше да сравня „Към себе си“ и „Изповеди“ по линията на хипотетичния жанр на разговарянето със себе си. Загърбих историята на толкова разговаряния със собствената душа в световната литература, а и античния материал, и проведох сравнението типологично. Типологията ме вкара в „тресавището“ на мрежа от подобия и различия. Увлякоха ме разширения. Други изоставих, но реших, че едно от тях е полезно — тезата, че разбирането за вътрешния човек е зависимо от съпътстващо го скрито или открито разбиране за характера на външния свят.

Изпълненото в този план сравнение на „Към себе си“ и „Изповеди“ ме убеди, че двата текста се организират от подобни идеи за йерархичен цялостен свят и съответно за вътрешен човек. При Марк Аврелий той е статична обща единица, само принцип, който не се разгръща в динамика, докато в „Изповеди“ става дума за вътрешен човек с динамика. Изразена в дълбина и история, тя не е само нещо принципно. Свети Августин влага в нея своята динамика на конкретен човек с дълбина и собствена история. Разбира се, застопорената в статичния символ на бога идея за йерархичния цялостен свят и тягата към общоважима истина ограничават динамичната визия за вътрешния човек и не допускат две неща — да се мисли динамично и за външния свят и вътрешният човек да се представя като обмяна на вътрешни и външни отношения.

Идеята за йерархичния цялостен свят е нещо активно и до днес. Оттук и възможността текстовете на Марк Аврелий, Свети Августин и Фройд да попадат в общ контекст. Но тъкмо променящите се ракурси на разговарянето със себе си и съответно на разбирането за строежа на аз-а издават, че тази визия все по-често се поставя под въпрос от другата — за множествения свят отворена система от много места и единици на постоянно постигани и разпиляващи се единства, на вътрешни времена и протяжности, изложени на стихията на случайността. Същото може да се изкаже и в гледната точка на дискурса. Като продължава да се опира на визията за йерархичния цялостен свят, съвременността продължава да е настроена монологично и слабо диалогично. Същевременно кризата в съвременното знание и разклащаният монолит на обективистичното говорене показват, че съвременното човечество е вече изправено пред все по-ясното осъзнаване на другата визия, различна от представата за затворения божи свят на Свети Августин, но динамична и събитийна, какъвто е вътрешният човешки свят в „Изповеди“ и какъвто в редица случаи е сложният вътрешен човешки свят в психоаналитичните разкази на Фройд.

Този извод по линията на схващането на света ми се струва съществен за занимаващите се основно с разбиране на текстове хуманитарни изследвания. Така или иначе, те налагат справяне с едрите зависимости, които организират смисловите отношения в един текст — между скрити и открити твърдения и някакви форми, които осигуряват изразяването им. Разбира се, дележът на съдържание и форма е неефективен. Което не отменя формулираната хипотеза, че съгласуващите се разбирания за вътрешен човек и външен свят налагат полилогични отношения между дискурси и вътрешнополилогични текстове. Един от изводите на това есе е, че представата за цялостния йерархичен свят се изразява по-съответно с монолози и диалози, а представата за т.нар. множествен свят се ориентира към формите на полилога.

Разбира се, това е само класификация, а не програма за действие. И без да осъзнаваме каквото и да било, винаги имаме под ръка някакви текстове, които винаги са форма на драма по съчетаване на контекстови твърдения и изплъзване от налагащи се форми. Текстовете са уникални полилогични построения като отделните хора. Което не ги отървава от това да се червят пред лицето на един или друг контекст и да се разглеждат с термините на успеха и неуспеха. Така и в случая, в края на това типологично сравнение на „Към себе си“ и „Изповеди“, поради сегашното ценене на т.нар. множествен свят, в контекста на финала на това есе, си позволявам да говоря за неуспеха на двата текста и да твърдя, че нито Марк Аврелий успява да отърве своето аз от тегобата на индивидуалността, нито динамичният аз с дълбина на Свети Августин е толкова динамичен, щом като е зависим от идеята за йерархичния цялостен свят. Същото може да се каже и за текстовете на Фройд, и за други знаменити съчинения.

Мога, а и трябва да го кажа и за моите собствени текстове. И то не само за написаните, а и за основния текст на вътрешното ми съществуване. Уж се лутам в него между различни визии за свят, но постоянно се уморявам и изпадам облекчително в представата за йерархичния цялостен свят и съответно в капана на монолога и диалога. Постоянно не ми достигат знания и емоционалност, за да възприема света като ставаща и разпадаща се цялост, като прекъсващо и наново започващо протичане. Добре, че все пак е под ръка старото средство на полилога на разказа, което без да напряга, дискретно изправя пред двете иначе изплъзващи се визии — по-откритата на протичането и по-скритата на множествеността.

[1] Курсивираните изрази са пояснени в бележките към текста. ↑

Четвърта част
Мит и идеология

Религията в епохите на архаиката и класиката

Историята на старогръцката религия преминава през три основни етапа — микенски, за който сме осведомени слабо, този на архаиката и класиката и третия на елинистическото и елинистическо-римското време. Ако старогръцката култура изглежда толкова различна в тези три периода, че изпитваме трудност да установим нужните за единния ход на общото развитие връзки, това се дължи в немалка степен на дълбоките отлики в религиозната област. Религията в епохата на елинизма е само вариант на културата. Колкото по-назад във времето се връщаме, тя става толкова по-представителна за цялата култура. Религията в епохите на архаиката и класиката е устойчива и във висока степен задължителна традиционна система на общностно поведение.

Общата функция на религията. Религия и митология. В основата си всяка религия е нереалистически мироглед, набор от традиционни възгледи, мотиви и образи, задължителен за определена човешка общност. Религиозността се определя както от тази нереалистичност, така и от пригодността на религиозните представи да моделират света в условията на традиционните култури. Съществено за религиозната ориентация е деленето на пространството на сакрално и профанно. Като се оперира с тази структура, в религиозната среда се вярва, че така се поддържа връзката между един тукашен и друг отвъден свят, че се отстранява опасното обособяване на човешката сфера от целостта на космоса. Религията е основно средства за традиционните затворени общества да поддържат важната за тях представа за един непрекъснат цял свят. Така на фалшивия език на религиозните образи и практики се утвърждава идеята за единството на света. В този смисъл нереалистичността е идеологически пригодна. Към това се добавя още една непригодност — особено в по-ранната си форма на свод от култове религията консолидира определена общност, чрез моделирането навят тя предлага структура за осъществяване на човешкия колектив.

Това описание на общата функция на религията напомня вече направеното за митологията. Религията не е нещо абсолютно различно от митологията. Като начин на конструиране на свят, като нереалистичен мироглед тя винаги произвежда митология. Върху наследените от миналото митологични образи и мотиви старогръцката религия развива една вторична митология. От първичната елинска митология, както и от вторичната, която откриваме в литературните произведения, тя се отличава по значително по-статичната картина на света, която създава. Освен това вторичната религиозна митология се реализира не в слово, а винаги скрито, в практиката на култови действия, в които религиозната картина на света се строи косвено. Ако първичната елинска митология дублира култовите действия на ранното време и играе роля на тотален мироглед, като върши и самостоятелни операции в словото на мита, а вторичната митология в литературата прави това само в слово, вторичната религиозна митология се реализира само в култовите практики. В този смисъл старогръцката религия до епохата на елинизма може да се определи като митология в практиката на култа.

Характерът на религията в епохите на архаиката и класиката. Развитите религии имат три съставки — религиозен мироглед, религиозен култ и вяра, свързана с религиозно чувство. Религиозният мироглед може да бъде осъзнат и да се поддържа от догматически текстове или да съществува неосъзнато в религиозните практики, във вярата и религиозните чувства. Старогръцката религия от епохите на архаиката и класиката не познава догматически текстове и изобщо не поддържа систематична религиозна митология. Мирогледът й се гради свободно в крайно отворена и подвижна система от култови действия. На свой ред тя не поддържа личната религиозна вяра. Вярването в кръга на тази религия е винаги вярност към традиционните религиозни практики. Докато вярата на отделния човек развива система от суеверия, които официалната полисна религия отхвърля. Що се отнася до религиозното чувство, то е един вид благоговейно отношение, изумление и примесена със страх висша почит към светиня. Религиозното чувство извежда човека от всекидневната уравновесеност и също като култа е акт на трансгресия към отвъдното. Гръцкото религиозно съзнание от епохите на архаиката и класиката се гради върху конкретната представа за свят предмет, който налага почит. За това говори фактът, че на старогръцки светият предмет и изпитваното към него чувство се изразяват с една и съща дума (sébas). И глаголът, развит на тази основа (sébomai), означава едновременно „изпитвам благоговейно чувство“ и „почитам“. Както и за други области, старогръцката култура от това време не изработва обобщаващ термин за религия. За религията практикуване на почит и служене на божество се употребяват думите sebasmôs (почитане) и therapéia (служене)[1], които не се отнасят само за религиозната област. Липсата на подобен термин не бива да се обяснява с неразвитостта на тогавашното културно самосъзнание. Понятието остава нефиксирано в езика, защото и на практика религията не се отделя като особена сфера на живота в онова време.

Системата на божествата. Системата от божества е видимата образна проява на нереалистическото конструиране на свят, характерно за всяка религия. Старогръцката религия на архаиката и класиката наследява анторпоморфната представа за божество, свързано с други подобни божества в естествен голям род, от първичната старогръцка митология. Функцията на тази система остава същата и в религиозната област. Същественото тук е, че традиционните елински божества служат за представяне на общности. Това представяне е объркано и многопосочно. Представяната от едно божество малка общност (фратрия или дем) в системата на племето или полиса се включва в друго представителство. Зевс, Аполон и Посейдон изразяват по-големи общности. Но гръцката народност не се представя от едно централно божество, а по-скоро в мрежата от отношения между божества. Обърканите свързвания и различавания на общности с различен обем е основната причина да бъде така сложна картината на елинския божи свят, или ако се изразим по-терминологично, на елинската система от образни оператори за представяне на човешки колективи. Важно средство на тази йерархията от по-високо и по-ниско стоящи божества, свързани на свой ред със смъртни герои. Това дава възможност една и съща човешка общност да бъде представяна динамично в отношенията на божества и герои. Така Атина се представя от Посейдон и Атина, които спорят за владеенето на града. Същевременно се образува и ред от влизащи в отношение с божествата герои (Ерхтей и Тезей). По този начин представителството се усложнява и от статично означение се превръща в нещо като история. Така че прозиращата през култа религиозна митология е една идеология в действие — социология и история едновременно.

Олтари и храмове. Характерната за религиозната ориентация в света опозиция на сакрално и профанно се проявява конкретно в отделянето на светите участъци (témenos) в тукашното пространство от несветите (bébelos). Вероятно старо индоевропейско наследство в Гърция, олтарът (bomós) се издига в светото пространство. Откриваме го и в отделния дом, в домашното огнище (eschára), дето гори частица свещен огън. То е къс свещено пространство, което организира и събира живеещите в целостта на семейството. Олтарът е място за трансгресия. Чрез жертвата, вършена върху него, участниците се издигат към по-висш ред. Оттук изключителното му значение за всяка обществена дейност. Олтарът е по-важен от храма. Възможен е олтар без храм, но не и обратното. Тъй като върху него се изгаря жертвата, олтарът се издига вън от храма под открито небе. Дали обикновена купчина от пепел или каменен куб с халка за привързване на жертвеното животно, той е плац за общностно действие. Определено е къде и как се нареждат участниците в жертвоприношението. Пред лицето на олтара, в пространството, структурирано чрез него, те не са просто зрители, а стават съвкупно нещо друго в идеален план, за което в системата на културата е предвидено да се набавя по този начин.

Храмът е друга конкретна проява на опозицията свещено — профанно, в която традиционните култури моделират своето пространство. Той възниква вероятно от формата на обикновеното жилище с идеята, че божеството има нужда от дом като човека[2]. За нас са закрити сложните смислови преходи между представата, че богът е тук и живее в своя дом храм, и другата представа, че богът е тук и живее в своя дом храм, и другата представа, че живее другаде в компактна отвъдност, откъдето идва в определени случаи и отсяда в отредения му храм. В друга връзка беше казано, че първата идея развива дървената статуя — свят предмет, отъждествяван с бога, а втората — статуята от бронз и камък, правена по образа и ръста на божеството, за да се вселява то в нея. Съответно в храма (hierón или naós) има запретена част (т.нар. áditon), в която стои божието изображение, и друга по-достъпна. Опозицията свещено — профанно се повтаря и вътре в светото пространство на храма.

Гръцките храмове са разнообразни по вид, отначало дървени, от границата на VII и VI век пр.н.е. те задължително се издигат от камък. Пространствената ориентация е задължителна — божите храмове гледат на изток. При принасяне на жертва участващите, които гледат на изток, остават с гръб към храма. Докато храмовете на героите са обърнати на запад. Нужно е да припомним казаното — в епохите на архаиката и класиката елинските храмове не просто следват функцията на свързването с отвъдния свят. С импозантния си вид те демонстрират възможностите на човешкия свят, често пъти една напълно светска самоувереност. По светите места в Делфи и Олимпия, където различни градове правят храмови строежи, техният размер и украса изразяват обикновени човешки амбиции.

Култовите действия. Старогръцката религия от епохите на архаиката и класиката определихме като система от култови практики. Култът е символично действие, посредством което човешката общност урежда отношенията си с отвъдния свят. Целта е да се затвърди или отхвърли нещо станало или нещо, което предстои да стане. Или, казано по-общо, култът е практика за осигуряване на благополучие. И в случаите, когато се чества божество на годишен празник, култовите действия осигуряват благото на определена общност. В този смисъл култът е обществена практика и начин за реализиране на общността, за нейното преобразуване от ситуацията на липса към ситуацията на наличие на благо. Като принципно колективно действие култът поддържа и прави общността. Чрез ритуалните действия религията обхваща целия обществен живот. В епохите, които разглеждаме, всяка обществена дейност се съпровожда от ритуал — театрално състезание, военно начинание или встъпване в длъжност. Изпълненият ритуал означава приобщаване към устойчивостта на вечен ред и същевременно към инстанцията на някакъв колектив.

Култът не е само практика. Казахме, че той съдържа възглед за света, предлага чрез космологичните и антропологичните представи, които го мотивират скрито, светогледна ориентация, а с нея и определена идея за свят. Независимо дали въздействаща върху участващите в кулата или формализирана, тази идея непременно конструира едно или друго съотношение на сакрален и профанен свят и някакъв принцип за трансгресия. Религиозният ритуал зависи и същевременно определя особените отношения между човешката и божествената сфера. В този смисъл не е без значение дали според механиката на култа божествата идват тук, или да се извикват, да идват лесно или трудно. На свой ред това се осъществява без посредници или с крайно специализирани посредници, които улавят божествената воля от разстояние. В някои случаи богът обзема посредника, в други — целия колектив, който участва в ритуалното действие.

Повечето от тези възможности са налице в религията на елинската архаика и класика. Изключват се само следните две — 1) личното култово действие; то се счита за суеверие и не се допуска от официалното елинска религия, и 2) ритуалът от шамански тип, при който се вярва, че шаманът или неговата душа ходят в отвъдния свят[3]. При голямото разнообразие от ритуали, развити върху различни представи за свят, старогръцката религия от разглежданите епохи се гради преди всичко от култови действия за общност, определена обществено и представяна в култа от сменяеми жреци граждани. Наред с тези ритуали се наблюдават и мистериални култове, в които участват само посветени. Те се посвещават отделно и не пазят в култа обществената си характеристика. В този втори случай жреците са пожизнени. Така че, разглеждана в плана на религията като система от култове, старогръцката култура ни се представя като динамика от две едри подсистеми на немистериален и мистериален култ. В немистериалния култ сме наклонни да търсим изразено собствено елинското културно начало, докато ритуалите от мистериален тип представят навярно неелинска традиция. Тя обаче е усвоена от елинската култура като друга възможност за конципиране на света, стоящо в опозиция на собствено елинското. Всяка жива култура се храни от такива опозиции.

Религиозният ритуал се върши и отделно като необходима добавка към всички значителни обществени начинания, при които става дума за успех и постигане на общо благо. На практика обаче ритуалите се свързват в система. Всяко култово действие се гради от връзката на няколко ритуала, които обслужват заедно идеалното постигане на някакво твърдение, на някаква идея за благополучие и свят. В крайна степен редът от ритуали прераства в голямото единство на празника. Така характерният за традиционните култури празник е в своята основа система от култови действия. На свой ред самата култура ни се представя като набор от празнични плацове и особени, ставащи на тях времепротичания, които наричаме празници.

Трансгресията към една или друга форма на отвъдност е сърцевината на всеки религиозен ритуал. В старогръцката религия от епохите на архаиката и класиката не се откриват редица примитивни форми на трансгресия — например поглъщането на разкъсания от своите адепти бог. То е налице в мотивите за оргиастичното честване на Дионис, но очевидно остава като практика извън елинския културен кръг. Другата примитивна форма — любовната връзка с божеството, е засвидетелствана в Атина, в хиерогамията между съпругата на архонта, който се грижи за култовете (т.нар. archon basiléus), и каменното изображение на Дионис, както и в мотива, че Пития в Делфи е съпруга на Аполон или в ритуалното нощно свързване на една друга Аполонова жрица — в Патара (Ликия), с бога съпруг. Но това са десемантизирани остатъци от практики, останали без цялостно въздействие върху системата на гръцката религия. Още по-слаби са следите от шамански ритуали. Основните култови действия, разпространени в гръцкия свят, са немистериални и колективни.

На практика всяко култово действие започва с очистване[4]. То се изразява пред всичко в измиване на ръцете. Затова при входа на елинските храмове стоят съдове с вода за очистване. В определени случаи се прави ритуално къпане в свещени реки или на брега на морета. Очистително действие е каденето или принасянето в жертва на някои животни. Идеята е, че бидейки чист, сакралният свят се омърсява при контакт с профанния и това омърсяване е опасно. Но очистването, което се разбира конкретно като отстраняване на следите от всичко, свързано с кръвта (убийство, раждане), с отделянето и изобщо с човешката долница, развива една ориентация на горно и долно, а оттук на морално и неморално. Моралното съзнание в ранната гръцка култура се носи скрито от идеята за ритуалната чистота. Затова боговете покровители на очищението Зевс и Аполон са защитници на морала.

Молитвата е другият конкретен акт на общуване с божеството. Тя се изговаря на висок глас и в определена поза — дясната ръка или двете ръце са обърнати с длани към мястото, където се смята, че се намира богът. Молитвата се гради от формули и протича в следните фази: призоваване, молба и обещание за отплата. Тези формули следват идеята за един пряк контакт, с божеството й за отношения на получаване и отплата, които са характерни за здравомислещите, практично настроени елини. Подобен е духът на възлиянията и даренията за боговете. Богът непременно получава своя дял от виното, което се поднася на трапезата, и изобщо част от всичко придобито, особено когато предварително е отправена молитва с обещание за отплата. Безчетните оброчни дарове от елинските светилища свидетелстват колко устойчива е представата, че всичко се постига чрез благоразположението на божествата. На боговете се пращат и скъпоценности, пазени в специални съкровищници такава съкровищница е Партенонът на Акропола в Атина. Или им се тъкат скъпи дрехи, какъвто е случаят с пеплоса за Атина, тържествено тъкани обличан на статуята в Ерехтейона, или с дрехата за Хера, тъкана от елинските девойки за нейната статуя в храма в Олимпия.

Даренията са форма на безкръвна жертва. На свой ред кръвното жертвоприношение на животно се развива върху първобитната представа, че човекът, храни по този начин висшата сила, от която зависи. Етиологичният мит за хитрото разпределяне на жертвата от Прометей[5] разкрива практическия момент — принасянето на жертва е празничният случай, когато в онова време на недоимък на животинска храна става възможно да се консумира месо[6]. Впрочем месото се яде, ако жертвата се принася на т.нар. уранични божества. Ако се прави с апотропеична цел, за отблъскване на зло на т.нар. хтонични божества, яденето се смята за опасно.

Кръвното жертвоприношение е сложно символично действие за трансгресия (преход) към отвъдната сила. То е функционално, защото предлага материал за гадаене и осигурява знаци, които позволяват да се проникне в отвъдността и бъдещето. Това обяснява присъствието на жертвоприношението във всички важни обществени актове. Когато се принася жертва, всичко е знак — като се започне от държането на жертвеното животно и начина, по който при заколването лумва кръвта (тя трябва да опръска олтара), и се завърши с вида на вътрешностите, по които се гадае. И все пак гадаенето и заколването са различни форми на трансгресия. Заколването е собствено динамичният момент на прехода от профанното към сакралното състояние. Гръцкото принасяне на жертва използва сериозно смъртта за тази цел[7]. Умирането на животното протича реално, преживява се като смърт. Между другото този акт поема и канализира натрупаната агресивна енергия в отделните индивиди. Като общностно преживяно символично действие жертването отървава човека от възможния хаос в собствената психо-физиологична природа. Най-после самото жертвено животно е готова ориентация. На едно божество се принася едно животно, а на друго — друго (впрочем в различните елински области то е различно). Жертвените животни образуват мрежа от отношения, една класификация си семантична система, която произвежда смисъл. Разбира се, той се налага от системата, а не се носи от всяко животно поотделно.

Кръвното жертвоприношение налага и фигурата на жреца, изпълнител на заколването, т.нар. hieréus. Той е излъчен гражданин. Всеки стоящ начело може да изпълни жертването. Сам служител, жрецът има до себе си други служители, които му помагат — движат примерно финансовите въпроси свързани с уреждането на ритуала. В епохите на архаиката и класиката никой не е жрец изобщо в съсловен смисъл. Старогръцката култура не наследява индоевропейската традиция на военно и жреческо съсловие и рано се освобождава от консервативната система на, затворено разпределение на основните обществени функции[8]. И все пак то се помни. Съсловният критерий действа в някои случаи, пази се старото избиране на жреца измежду членовете на стара аристократическа фамилия, както е при т.нар. Етеобутади, род, излъчващ жреците за главните култове на Акропола в Атина[9].

Гадаене и гадатели. Малко по-различно е положението на т.нар. mantis на гадателя. Работата му е по-трудна, свързана с професионално умение и дарба. Затова той не се избира, а е пожизнен специалист. Гадателят е по особен начин вънпоставен от обществото носител на истина. Оттук традиционното му смесване с поета мъдрец. Пророкът Тирезий, познат от трагедиите на Софокъл, е слепец също като Омир. Гадателството се предава родово. Съществуват гадателски родове — например на Ямидите в Олимпия. А гадателите от историческото време извеждат потеклото си от прочути гадатели на героическото минало — от Хелен, Мелампус, Амфиарай, Амфилох, Бранх Край обществените дейци в епохата на класиката се движат гадатели като Лампон, сътрудник и приятел на Перикъл. Гадателите играят и реакционна роля — като Диопейт, който повдига обвинението в неблагочестивост срещу философа Анаксагор. Консервативността е естествено заложена в тази традиционна за елинския свят фигура.

На практика може да се гадае по всичко — по странни природни явления и небесни знаци, по дъждовни капки, пламък, отсят пясък и брашно. Повечето гадания се правят от частни гадатели за клиенти, отнасящи се до тях по лични въпроси. Официален характер в Гърция има гадаенето по летеж на грабливи птици (ornithomantéia), с което се занимават птицегадателите. Това пророкуване е с индоевропейски произход. Другото официално — по вътрешностите и най-вече по черния дроб на жертвеното животно, елините заемат навярно от Мала Азия в началото на архаическата епоха. Разпространено е и гадаенето по сънища. Особена негова форма е т.нар. incubatio (enkóimesis), преспиване в храма, където божеството пряко вестява на просителя своя отговор в образите на неговия сън.

Пророкуването се основава и поддържа нереалистичната представа за пълно аналогично отношение между всичко във видимия свят и отвъдната сфера на силите, вестяващи своята воля. Видимият свят е един вид поле от знаци, плац за знамения, зад които винаги се предполага определено ясно и активно възникващо значение, насочено към съдбата на човешкия свят. Тази трансцендентна постановка лишава човека от собствена инициатива, но като обвързва всички негови постъпки с отвъдните сили, дава човешка окраска на целия свят. Основната грижа на гадаенето са бъдещите събития. В идеята, че бъдещето е предопределено и предварително дадено, гадаенето поддържа в своите символични операции един механизъм на отстраняване на постъпателното време, на диалектиката на възможност и действителност и в крайна сметка на реалистическото реагиране. Като поема и продължава принципа на този нереализъм, по-късно развилата се стоическа философия облича в понятия практиката на гадаенето, между които особено важно е това за т.нар. sympátheia, за пълната съотнесеност на всичко в света. На тази основа стоицизмът приема и разпространилото се след епохата на класиката астрологическо гадателство.

В масата от гадания на архаическата и класическата епоха прозира представата за един божи свят, който остава далече от гадаещите, обслужвани от гадателя специалист. Боговете вестяват волята си чрез знаци по своя инициатива или по-често по инициативата на гадаещите. Всички елински богове пращат знаци, но все пак Зевс прави това най-често. Докато самото изкуство на гадаенето се покровителства от Аполон (по-късно и от неговия син Асклепий). Това обяснява защо Аполон е патронът на повечето оракули в елинския свят.

Наред с немистерналното гадаене, при което контактът с божеството се осъществява косвено, класическа Гърция наследява и една мистериална система на пророкуване, вършено обикновено от боговдъхновени гадатели. Те поемат в себе си божията сила и изпадат в екстаз. Свързано със свещени извори, дървета, пещери, скали и височини, този вид гадаене има вероятно предгръцки произход и следва неелинска традиция. Тук трябва да отнесем споменатата жрица на Аполон в Патара в Ликия и Пития в Делфи, която гадае, изричайки невнятни стихове. Най-чистата проява на гадаенето в изстъпление са т.нар. сибили — жени, пророкуващи в стихове край извор. Седалищата на повечето са в Мала Азия. Най-известна е Сибила от еолийския град Куме. Оттам тя бива пренесена по-късно в Южна Италия и влиза в римския свят. Край сибилите възниква чуждата за елинския свят практика да се правят сборници от предсказания в стихове — т.нар. Сибилински книги. Ние се отнасяме скептично към сведенията, че ранното елинско време познава такива сборници с религиозна поезия, съставени от Епименид, Орфей, Мусей и Бакис, от поети гадатели[10]. И все пак има основание да се вярва, че заедно с гадаенето от изстъплен вид в ранната елинска култура е действала по някакъв начин и неелинската традиция на писани текстове с религиозно съдържание, предназначени за ограничена публика.

Оракули. Още отрано нуждата да се пророкува води до създаване на специални свещени центрове за гадаене, т.нар. оракули. Формите са твърде разнообразни. В архаическа и класическа Елада има големи светилища, в които по правило не се гадае — например в Олимпия. В други светилища наред с останалите форми на почитане и празнуване се застъпва и гадаенето — такъв е случаят в Делфи. Докато трети вид светилища са предимно оракули. Най-старото прорицалище в Гърция е в Додона в Епир. То е било посветено на Зевс и Диона. В него се гадаело по шумоленето на листата на огромен дъб, навярно първоначално световно дърво. Оракулът, изглежда, се е ползувал с авторитет, щом като Омир кара Ахил и Одисей да се допитват в Додона[11]. Традицията представя край дъба било три жрици с разпуснати коси, сигурно от типа на сибилите, било жреци с неелинското име хели, които спят направо на земята с немити крака.

В един общ тип прорицалище се свързват доста ясно оракулът на мъртвите в Ефира, близо до Додона, и този на Трофоний в Лебадейа в Беотия. И в двата случая има ритуал с мистериален характер (между другото и изпадане в халюцинация след поглъщане на бобено растение) и се представя слизане в подземния свят. Павзаний[12] съобщава условията за тази катабаза в Лебадейа — специалното очистване и обличане в бяла ленена дреха. Връзката на гадаенето и мистериалното чествуване в тези комплекси сочи, че пророкуването в екстаз и посвещаването с мистерия се развиват на обща религиозна основа.

Големите оракули в гръцкия свят имат за покровител Аполон. Такива важни религиозни центрове в елинистическото и римското време стават прорицалището на Аполон в Дидима край Милет, което се владее от т.нар. бранхиди, гадатели, изкарващи потеклото си от митичния прорицател Бранх, и прорицалището на Аполон в Кларос[13] край Колофон, основано според вярването от митичния прорицател Мопс. И на двете места се откриват практики с мистериален характер — в Дидима една жрица изпада в екстаз от изпаренията на извор, в който си мокри краката; храмът в Кларос също крие в основите си извор, от който гадателят пие, за да изпадне в нужното за пророкуването изстъпление.

Най-големият религиозен комплекс в елинския свят на класическата епоха е светилището на Аполон в Делфи[14]. Бидейки и оракул, до който елините се допитват по всякакви въпроси, но преди всичко за отнасящи се до култа и разни нововъведения, Делфи придобива висок авторитет и власт, става своеобразен религиозен и културен център, а оттук и политическа сила в определени епохи. В един по-ранен пласт археолозите откриват в Делфи остатъци от почитането на женски божества — Гея, Темида и Хестия. Тук е налице и система от естествени места за почит — свещените извори Касталия и Касотис, както и предгръцки практики на посвещаване и гадаене в екстаз. Аполон се налага в Делфи по-късно. Драмата на налагането е отразена в мита за победата над чудовището Питон, откъдето идва епитетът на бога Питий. Заедно с другото Аполон наследява и т.нар. черен омфал, смятан за надгробен паметник на убития Питон. По името, което значи пъп, разбираме, че камъкът е старият митологичен символ, който е означавал центъра на света.

Практиката на гадаенето в Делфи също следва стара традиция. Тя се поема от една друга същност на Аполон, изразена, в епитета Локсий, т.е. вървящ косо, двусмислен. В светилището първоначално се гадае с преспиване и с теглене на жребий. От само пролетното, свързано с празника на бога пророкуване постепенно се преминава към целогодишно. Причината е стичането на много молители поради авторитета на оракула, а и стремежът към по-голям приход, тъй като пророкуването се заплащало. Това става практика в малоазийските оракули на Аполон по-късно. Клиентите дават запитванията и получават отговорите в писмена форма. Така местните свещенослужители създават огромен архив, чрез който упражняват влияние върху длъжностни лица и цели градове. Централна фигура в гадаенето в Делфи е жрицата на Аполон Пития — една, но в някои случаи достигаща до три Питии, девствена служителка на бога, смятана и за негова съпруга. След ритуал на очистване, с лаврово клонче в ръка тя влиза в забраненото за външни лица отделение на храма, където лежи черният омфал. Тя сяда върху триножник, стоящ върху кладенчова дупка, и изпаднала в екстаз, произнася неясни предсказания в хекзаметър. Специална колегия от тълкуватели ги превежда на разбираем език, преди да ги предаде на техните просители. Така в това посредничество се свързва по-старата вероятно неелинска система на екстатично пророкуване с рационалната практика, характерна за гадаенето в собствено елинската традиция.

Не само тази връзка прави от голямото светилище с оракул в Делфи своеобразен модел на старогръцката култура. Освен пазенето на стари и по-нови култови форми в Делфи наблюдаваме конкретно свързване на разни плацове за общностно действие, разнообразието от възможности за по-високо и по-ниско реагиране, характерно за цялата елинска култура. Един до друг и един върху друг в светилището се издигат храмове на разни божества, чието действие не се ограничава от върховенството на Аполон. Непосредствено до храмовете са изградени съкровищници и зали за съвещание, тържествени колонади, театър и стадион. Така пространствената структура на светилището следва строгия в определен набор от форми, но все пак отворен модел на ранната гръцка култура.

[1] Само на йонийски диалект се оформя дума с по-тясното значение „религия“ — threskéia — вж. Херодот II, 18. ↑

[2] Вж. бел. 147 и Burkert, op. cit., S. 148 sq. ↑

[3] За белезите на шаманизма E. R. Dodds, Les Grecs et l’Irrationel, 1977 (превод от английски) — V. Les chamans grecs et l’origine du puritanisme. ↑

[4] Материалът за видовете култови действия е систематизиран от Burkert, op. cit., S. 115 sq. ↑

[5] Хезиод, Дела и дни, ст. 48 и Теогония, ст. 535 сл. ↑

[6] За връзката на хранене и жертвоприношение M. Detienne et J.-P. Vernant, La cuisine du sacrifice en pays grec, 1979. ↑

[7] За тази връзка G. Bataille, L’érotisme, 1957, p. 90 sq. — VI. La meurtre et le sacrifice. На Батай дължа термина трансгресия. ↑

[8] Вж. бел. 75. ↑

[9] Burkert, op. cit., p. 159. ↑

[10] Вж. бел. 154 и Burkert, op. cit., S. 190. ↑

[11] Омир, Илиада XVI, ст. 235 и Омир, Одисея XIV, ст. 327 сл. = XIX, ст. 296 сл. ↑

[12] Павзаний IX, 39. ↑

[13] Вж. R. Martin, Le Didymeion и L. Robert, L’oracle de Claros, in: La civilisation grecque, op. cit. ↑

[14] Основното изследване за гадаенето в Делфи принадлежи на P. Amandry, La mantique Apollonienne à Delphes, 1950. ↑

Орфей — героят посредник

От европейския Ренесанс насетне Орфей става една от най-търсените антични фигури за литературно и изобразително тълкуване. От няколко основни мотива, свързани в образа, нивото време най-често се насочва към историята за Орфеевото слизане в подземния свят. Тя образува ядрото на съвременния мит за Орфей. Но в случая ни интересува античната традиция и затова е редно да се попитаме дали в нея образът се свързва с устойчиви мотиви и определена митическа фабула. За такава фабула се смята преизвестната история с Евридика. Според повечето изследователи, занимавали се с нея, тя има късен литературен характер. От друга страна, световната разпространеност на фолклорния мотив за мъжа, отишъл в отвъдния свят, за да доведе оттам любимата съпруга (Kroeber, Gayton); кара да се смята, че сюжетът има предстепен във вълшебна приказка и дори в още по-древен мит. Но въпреки това този сюжет няма много шансове да бъде определящ за образа — край него и в него се открива присъствието и на други митически фабули.

Възможно е образът да е възникнал безфабулно и по-късно като един вид магнит да е привлякъл разни мотиви и митове. Тази гледна точка за тълкуване е и методически по-пригодна. И без това нашето наблюдение трябва да започне с отделни положения. Така че полагаме следното — няколкото мита, свързани в образа на Орфей, са нещо отделно и само за себе си, което се открива и край други митологически фигури. Разбира се, образът помага отделните мотиви и митове да преходят в цялост и да се свържат по-органично. Само че поне в началото целостта е за нас само възможност. Тя е цел на изследователската процедура. Същевременно тази цялост се определя не от реалната споеност на отделните мотиви и митове в сведенията за Орфей, а от някакво външно прилагане, от налагащия целостта исторически контекст, както в случая това прави контекстът на нашето научно изследване. Така че поне в началото на настоящата процедура Орфей е средство за удържането на една маса от мотиви и митове, а не нещо натурално и само по себе си, зад което се крие определена назовима реалност. По-нататък той ще се превърне в символ за сплитане на смисли, в оператор за свързване на мотиви в повествование. Това се отнася както за реалното присъствие на образа в историческата традиция, така и за операциите, в които се включва като предмет на настоящия анализ.

Подобно на другите фигури с дълготраен живот в традицията Орфей е митологически образ, нещо условно и въобразено. Това не пречи да бъде същевременно и изображение, отражение на действително съществували личности, повдигнати в степен от митологическия образ, но и придали му нови нюанси от действителното си битие. Което се твърди за Ахил, че е бог, цар и герой от микенското време, се повтаря от изследователите и при тълкуването на Орфей.

Регистърът от версии се разгръща по следния начин. Въпреки че в писмените и изобразителните свидетелства Орфей се представя главно като един вид герой, повечето от изследователите се отнасят с недоверие към първичността на тази форма на същността му и я търсят в по-ранна религиозна предстепен — на гръцко божество с Аполонов характер, изместено от Аполон (Maas, 147), или в тракийско хтонично божество (Weber, 5 sq.). По подобен начин старата същност на образа се извежда от тракийско тотемно божество на вегетацията, явяващо се като лисица и разкъсвано на своя празник (Reinach) или от нощно вампирическо божество (Eisler, 374 sq.). В средата на регистъра от тълкувания се помества по-скептичният възглед, че Орфей е измислен вторичномитологичен образ, създаден 01 членовете на орфическите секти, които на основата на своето име (orphoi) образуват неговото (Kern, Orpheus, 16 sq.). На другия край на регистъра се поместват тълкуванията, според които под Орфеевия образ се крие действителна личност, действително съществувал в микенското време тракийски цар-жрец, продължил религиозната реформа на Залмоксис (Coman, 177 sq.). Ето как протича доказателството на Гътри (Guthrie, 64 sq.) — три са възможностите за произхода на един героически образ: да идва от фабулата на приказка, да е стар деградирал до герой бог или исторически персонаж; мотивите около Орфей не издават наличието на приказна структура, разкъсването, с което се доказва Орфеевата природа на божество, става не с голи ръце според свидетелствата, а с инструменти — следователно героят не е старо хтоническо божество; остава третата възможност — да е исторически персонаж. Според Гътри Орфей е грък, отишъл на север в Тракия, за да спечели траките за особената религия на орфизма; той сигурно е автор на космогоническа поема и на друга религиозна поезия, както се твърди в гръцките писмени извори. Най-упоритият поддръжник на тезата за действително съществувалия Орфей е швейцарският класически филолог Бьоме (Böhme, 1970, 192 sq.). На широка историческа основа той аргументира тезата, че Орфей е реална фигура на аед, който продължава традицията на старото еолийско наследство, на един преддорийски свят с вероятен център Беотия. Поет-шаман, свързан с богинята майка (Деметра), той практикува особена заклинателна поезия, много от чиито формули биват заети по-късно от Омир и Хезиод. За Бьоме няма съмнение, че и в папируса от Дервени цитираните Омирови формули имат за модел не Омир, а по-старинната микенска поезия на Орфей (Böhme, Homer oder Orpheus). Обилните тракийски и фригийски мотиви в сказанието за Орфей авторът обяснява с общия културен живот на Балканите в микенската епоха.

Горните тълкувания зависят от избора на фактите, с които работи тълкувателят. Но както в античните свидетелства фактите са минали през филтъра на едни или други презумпции на древните автори, така самото съсредоточаване в едни факти и отхвърлянето на други, а и асоциациите, които прави съвременният тълкувател, следват също от схващания. Те би трябвало да се подложат на преценка, което е особено трудно, тъй като в голямата си част те остават скрити и неосъзнати. Но и откритите схващания не подлежат на еднозначна присъда. Според Бьоме мизогинството на Орфей е лична черта и свидетелствува за действително съществувала личност. Но то може да се изведе и от структурата на шаманските мотиви около Орфей. И ако Гътри не е прав, че само божият образ и приказният герой биха станали митологичен изход за фигурата на Орфей (днес работим с повече митологически героични типове), от своя страна това твърдение не е доказателство, че митологическият образ не крие в себе си сведение за действително съществувала личност. Както се вярва в съществуването на Христос, може да се вярва и в реалния Орфей. Такъв е случаят и с Омир. В запазените легендарни биографии за него може да се изследва единствено митологическата им концепция, но не и да се черпят сведения за иначе реално съществувалия поет. Така и при Орфей не бива да смесваме догадката за действителното му съществуване със системата от символи и идеи, която действува скрито в сведенията за образа. Нейното изследване изглежда несравнимо по-сигурно.

Писмените свидетелства за митическата биография на Орфей са класифицирани и коментирани в първата част на безценната сбирка на Керн (Kern). Принципният въпрос е как трябва да се отнасяме към информацията в тези свидетелства, след като най-старите, които се явяват на границата на VI и V в. пр.н.е., са оскъдни, а по-новите в повечето случаи се извеждат от късни коментари и неясни цитати. Прочутото най-ранно споменаване от лирическия поет Ибик (К св. 2) onomaklyton Orphen само е фрагмент и не дава друга информация, освен че в средата на VI в. пр.н.е. името на героя е вече известно. Пиндар казва в една своя ода (Pyth. 4, 313–315), че Орфей е син на Аполон, а другаде (frg. 136) на Еагър. По същото време Есхил предава историята за разкъсването на героя от тракийските жени в трагедията „Басариди“, за чието съдържание се правят заключение също по цитати. За какво свидетелствуват тези споменавания? Само за една вече налична традиция около образа. Така че старинността на свидетелството не е гаранция за автентичността на съдържащия се в него факт. Единствено правомерно е да делим сведенията на упорити и дълготрайни и на единични и неповторени. Неблагодарното ровене в тези откъслеци би се оправдало само от възможността да се проникне в мрежата от устойчиви идеи и смисли, свързваща отчайващото множество на нашите сведения за Орфей.

Работата сякаш се облекчава, тъй като писмените свидетелства се допълват от изобразителни. Още твърде рано на метопа върху съкровищницата на сикионците в Делфи Орфей е изобразен с брада и добре, че е написано името му (Orphas), за да не бъде объркан с Аполон, на когото той прилича и по най-старите вазови изображения (Scholler, 76). Богатата изобразителна документация е събрана и коментирана в скрупульозни издания. Въпросът е дали към нея може да се добави откритата от Блеген фреска в тронната зала на двореца в Пилос, на която е изобразена седнала на възвишение мъжка фигура с лира в ръка. Тя сякаш пее, като следи с поглед отлитането на голяма бяла птица. Още в първото съобщение за откритието американският археолог прави връзка с образа на Орфей от по-късните вазови изображения. Та въпросът е дали този образ не е съществувал още в микенското време преди името или и с името, без да имаме свидетелства за него, и дали фреската от Пилос не застава начело на дългата поредица от Орфееви изображения в античното време.

По особен начин ранната гръцка традиция си е казала думата, като е умножила образа. Така са се оказали разделени не толкова основните Орфееви проявления — митологическите подвизи и поетическото авторство, колкото получилото се смесване на места и голям обхват от историческо време. Орфей се разпада на две категории лица — едните от по-древно време, произхождащи от Тракия, другите поети от епохата на архаиката, произхождащи от Южна Италия. Към първата категория се отнасят двама или трима Орфеевци (К св. 5, 6, 223) — двама киконци, разделени от 11 поколения, или Орфей от Либетра, друг киконец и трети одрисец, като за киконеца се предполага, че може да е родом от Бизалтия в Тракия. И тримата се смятат за автори на епическа поезия. Най-старият, от Либетра, е участникът в похода на аргонавтите според „Суда“ (К св. 223) и авторът на най-много произведения. Към категорията на по-младите Орфеевци, родом от Южна Италия, се отнасят един от Камарина (К св. 176) и друг от Кротон, приближен на атинския тиран Пизистрат (К св. 177).

Какво се постига с това умножаване? С отнасянето към определени места образът се демитологизира. На второ място се прониква в самата традиция, като се отделя една по-древна, свързана с Тракия, и друга по-нова, вече орфическа, свързана с Атина и Южна Италия. Същевременно огромната литература, приписвана на Орфей, се разделя по автори, разположени във времето. Прави се един вид митологическа история, и то така, че се осигурява едновременно единство и множественост на описаната традиция — авторите са много и живели в различно време, но се наричат с едно и също име сякаш са едно и също лице. Можем да предполагаме и друго. Както след създалия се авторитет на Омир и Хезиод от късната архаика насетне епическите поети сами приписват творбите си на двамата архегети епици, за да им осигурят по този начин бъднина, така в традицията на Орфеевата религиозна поезия по-късните автори вероятно не просто си приписват поетичните творения, а дори приемат името на архегета Орфей. Да не забравяме, че става дума за творчество със смесен личен и фолклорен характер.

Такова е естеството и на останалите, разпределени в рубрики, свидетелства в сбирката на Керн. Не знаем къде завършва сведението за факта и къде започва идеологическата работа, вършена чрез него. Особено ясно тя се чувствува в свидетелствата за времето на съществуването и за рода на Орфей. Една дълга генеалогия, тръгваща от Аполон (К св. 8), свързва известните поетически фигури на далечното минало в следния ред — Лин е баща на Пиер, от него и нимфата Метона се ражда Еагър, от него и нимфата Калиопа — Орфей, от него — Ортес, нататък от Диос и Пикамеда, дъщеря на Аполон, се ражда Хезиод и още по-нататък от дъщерята на Меон и речния бог Мелет — поетът Омир. Различните свидетелства привеждат различни генеалогии. Процедурата е гръцка — поетите и великите мъже на миналото се включват в дълги генеалогически редове, така се моделира множественост, свързаност и квазиисторическо време. Редът в смяната на бащи и синове е митологическият начин за моделиране на времето като промяна, в която всъщност има само един основен преход — от божеството към човека. Цитираните генеалогии работят с два вида извънчовешки изходи — високи божества (Аполон и Посейдон) и наземни божески сили (нимфи и реки). Така че са ясни двете грижи на генеалогическата форма на обяснение — великите поети, означители на традицията, трябва да имат висок, трансцендентен произход, а, от друга страна, да се разполагат в ред на първо и второ помежду си.

Високият произход на Орфей се означава традиционно с това, че е син на Муза — най-често на Калиопа, но също на Полихимния или Клейо. В по-нисък вариант той е роден от Менила, дъщеря на Тамирис (вж. К св. 24–26). Баща му може да бъде направо Аполон или при по-дълга генеалогия и най-често — тракийският речен бог Еагър (в едно свидетелство той става син на Орфей — К св. 23). Произходът е митологическият начин да се означи качество. Естествено е за поета Орфей да е свързан родово с Аполон и с Музата на епическата поезия. Но дали Аполон означава само музика и поетическо творчество и дали Музите не означават и Тракия? По-нататък да не би и с Еагър не само да се сочи значението Тракия и да се прави повече от обикновен паралел с Омир, чийто баща е също речен бог?

Генеалогическата връзка с братя, сестри и синове преследва същата цел — да означи качество за други чрез Орфей и да разположи във времето. Негови братя стават прочути музиканти (Хименей, Иалем), а негов син — Мусей. Същото се постига и посредством учители и ученици. В качеството си на поет магьосник Орфей се представя за ученик на т.нар. Идейски дактили (К св. 42), а заедно с Тамирис и Херакъл — на музиканта Лин, който оставил съчинения на митологическа тема, написани с пеласгийски букви (К св. 43). Между учениците му се нареждат Мидас, Херакъл. Евмолп, Тамирис, Лин и Мусей (К св. 160 сл.). Ако от предпазливост сметнем за реален факт само най-сигурното общо очертание в свидетелствата, двете връзки — генеалогическата и учител-ученик ще удостоверят единствено категорията на един вид герои поети музиканти, свързана с Тракия, Орфей, Лин, Мусей, ЕВМОЛП, Тамирис).

Античните свидетелства за Орфей разполагат с много средства за израз, с много имена и образи. Станали празни форми, те участвуват в една игра за означаване на малък брой смислови положения. Сериозната цел, която се преследва в тези разполагания и атрибуции, е да се реши как се отнасят помежду си традицията на Омир и Хезиод и другата, тръгваща от Орфей. В цитираната по-горе генеалогия Орфей се поставя във времето по-рано от Омир и, което е показателно, преди Омир живее и Хезиод. То е защото Хезиодовото творчество стои типологически по-близо до Орфеевата теогонична поезия. Макар че в изворите се откриват генеалогии с друг ред, цитираната е най-честа и това позволява да смятаме, че античните свидетелства фиксират най-общо не друго, а възгледа, че Орфеевата традиция има чужд, неелински характер. Затова нейният архегет се поставя по-рано във времето. Но да чуем и два скептични гласа, които в крайна сметка твърдят същото, само че по немитологичен начин. Според Херодот (II, 53 = К св. 10) Хезиод и Омир са живели около 400 години преди историка и те са авторите на теогонията на гърците; а тези, за които се казва, че са съществували преди тях, са живели по-късно. Според цитат от Цицерон (De natura deor. I, 107 = К св. 13) Аристотел смятал, че Орфей никога не е бил поет. В случая става дума за желанието на позитивно настроени елини за изчистване на началото на гръцката традиция от чуждия ореол. Обратно на митологическите генеалогии те разполагат Орфей по-късно във времето.

След Еврипид (Алкестида, 967), всъщност най-ранното по-пълно свидетелство, Орфей единодушно се представя за тракиец, родом от Либетра, от земята на киконите и одрисите, все места ограничени между Пирин и Странджа. Но и в случаите, когато го свързват с планината Олимп, Пиерия и Македония, нашите извори твърдят същото — Орфей се свързва с широкото северно пространство, включващо и Северна Елада, и Македония, То не само условно се нарича Тракия от нашите извори, след като е добре известно колко на юг и колко до късно обитават траки по тези места. По изображенията героят се представя първоначално в гръцки дрехи и с гръцка прическа. От средата на V в. пр.н.е. той по-често се изобразява сред траки и като тракиец (Scholler, 75). Това може да свидетелствува както за осъзнаване от елините на действителното тракийско потекло на образа, така и просто за насочване на тяхното внимание към Тракия, за изразяване на това по митологически начин. Или в случая единствено сигурно е, че за елините от V и IV в. пр.н.е. към тракийския север се отнася всичко, свързано с музика, лекуване с баене и мистерии. Така че въпросът за произхода на героя не може да се реши само с помощта на хлъзгавите свидетелства с митологически характер.

Трите непосредствени грижи на нашите извори за Орфей е да го отнесат към род и родина, да се произнесат какъв е, какви качества притежава и оттук да съобщят какво е направил и какво му се е случило. Вече разбрахме, че отнасянето към род и родина е косвен начин да се твърди, че Орфей е поет, музикант и магьосник лечител. Но античните свидетелства съобщават това и открито. Така че няма място за съмнение — бащинството на Аполон и родината Тракия в митическата биография на героя са обикновени означители за качеството музика.

Музикалната дарба е най-честият древен мотив при характеризирането на Орфей. Говори се за неговия златен форминкс (К св. 56), за лирата, която той получил от Аполон и направил с девет струни (К св. 57). Връзките са в много посоки и най-вече с боговете, притежатели на струнния инструмент — Хермес и Аполон. Така или иначе Орфей свири на лира (китара, форминкс) и е китарод. Не бива да забравяме, че лирата и флейтата са важна класификация за елинската култура и че музиката, за която става дума край Орфей, е струнна. В класическа Елада тя се смята за добра, тъй като не събужда ниските страсти в човека. В свидетелствата за музикалния дар на Орфей тази музика има подобно изражение — облагородява и успокоява. Същественото лежи в друга плоскост — китародът Орфей въздействува върху живата и неживата природа, довежда до очарование и събира всичко в едно. Музикалното умение на героя е знание (sophia), той е най-мъдрият между героите, както Аполон между боговете (К св. 46). Съвсем по класически гръцки знанието и изкуството са като двете страни на монета. Но това изкуство знание се изразява като че ли не в поставянето на всяко нещо на мястото му, а напротив — в свеждането към едно. Тази идея е изразена ясно в следния фрагмент от Конон (К св. 54): Орфей до такава степен знаел (умеел) да омайва и омагьосва, че животни, птици и дори дървета и камъни не устоявали на привличането и наобикаляли героя.

И днес продължаваме да си служим с гръцката дума музика. Но съвременното разбиране за музика е по-тясно в сравнение с широкото гръцко значение, в което към музиката „свирене и пеене“ се добавя смисълът „поезия, знание и духовна култура“. Именно на тази семантична основа Орфей става в нашите гръцки извори поет, учител и облагородител. Но в античните свидетелства се усеща и действието на едно допълнително значение за музика, което не изглежда гръцко и по всяка вероятност издава автентичния смисъл на Орфеевата музикална дарба. Става дума за способността на героя да прави заклинания с песен, да бае, за да лекува или да употребява песенни формули, за да върши чудеса. На тези свидетелства заслужава да обърнем повече внимание. Мотивът е застъпен в „Аргонавтика“ на Аполоний Родоски — Орфеевите заклинания помагат на аргонавтите в техния морски път, за да се справят с природни сили като Симплегадите. В този кръг от свидетелства се откриват и вероятно по-древните идеи за магьосника, който заклинава с припяване (goes) и за неговото припяване-баене (epode). В тази музика за въздействие мелодията и магьосническите формули са непосредствено свързани. Кои сведения имам предвид? Преди всичко трагедията „Алкестида“ на Еврипид (ст. 965 сл. = К св. 82), където става дума за лековито баене с формули, написани върху „тракийски дъсчици“. Според извора техен автор е Орфей. Отново Еврипид в сатировската драма „Циклоп“ кара хорът да каже: „Зная добро заклинание на Орфей, за да накараме главнята да тръгне сама и да подпали черепа на едноокото чедо на земята“ (ст. 646 сл. = К св. 83). Подобно сведение откриваме у Страбон (VII, 330 фрг. 18 = К св. 84): Орфей е магьосник (goes), който си служи едновременно с музика и гадателство.

В желанието да внесем ред в свидетелствата по този въпрос и да потърсим основата, която им придава единство, сега-засега се спираме на, изглежда, древната идея за заклинателната музика на магьосника. И ако в една посока от тази основа е вероятно да се е развил секуларизираният образ на поета музикант, чието слово трогва и облагородява, в друга посока се образува фигурата на лечителя, умеещ да си служи с магьоснически заклинания. На свой ред той се превръща в предсказател и гадател. Така че в традицията на Орфеевата поезия е естествено Орфей да приеме и образа на предсказател и да се представя за автор на предсказания (chresmoi). Остава открит въпросът за какъв вид предсказване става дума в основата на нашите извори — дали за изстъплено в невнятни слова, каквото е това на Пития в светилището на Аполон в Делфи, или за оформени в стихове гадания, каквито дават на клиентите там хресмолозите тълкуватели на Питиевото слово. Ако Орфей е в основата си магьосник, в инкантациите и предсказанията му би трябвало да се чувствува изстъплен момент. Може би при пророкуването в Делфи в лицата на пророчицата Пития и на хресмолозите е разделено на две онова, което по-рано е било неразединено.

От предсказателя до жреца има една крачка. Затова прави силно впечатление, че в нашите гръцки извори Орфей никъде не се представя за жрец в елинския смисъл на думата, за заколител (hiereus), който принася жертва на дадено божество. Почитател на Аполон, на Слънцето според Псевдо-Ератостен (К св. 113), той се изкачва още по мрак на планината Пангей, за да окаже почит на своя бог. Но както тук, така и в извора, според който посвещава в мистериите на Либер (К св. 33), Орфей не е наречен жрец. Така че не можем да тълкуваме отношенията му с божествата, на които служи, с известната гръцка мярка — нито във варианта на жрец, извършител на жертвоприношение за връзка с бога, нито във варианта на герой, прикрепен към божество, с което той влиза в конфликтни отношения (Хера-Херакъл). Според гръцката интерпретация Орфей е по-близък до Аполон и затова предизвиква недоволството на Дионис. На това основание се твърди, че той е Аполонова фигура. Но изглежда в основата, която ни интересува, става дума за особен вид герой, а и за друг тип жрец, свързан с посвещаване в мистериален празник.

Оттук толкова обилните свидетелства за Орфей, основател на мистерии. Според изворите те се делят на: 1) тайнства с посвещения, по време на които се избягва кръвната жертва и които водят до очистване и освобождаване от простъпки (К св. 90); 2) Дионисови мистерии, пренесени от Египет, от празника на Озирис, общо взето с безкръвен характер, но според Лактанций (К св. 99), съдържащи и кървавото събитие на разкъсването на Орфей; 3) мистериите в Елевзин. Според Диодор (IV, 43 = К св. 105) Орфей се посветил като аргонавт и на Самотраки. Едва ли с анализа на сведенията може да се стигне до заключението за определени мистерии, с които е бил свързан героят. Единствено сигурен изглежда изводът, че за елините, следващи традицията, от която черпим сведения, Орфей е свързан не с друг, а с мистерериален празник. А това навярно означава, че с фигурата на героя се бележи един вид жрец посветител. От гръцките мистерии видът ни е известен по фигури като фамилиите на Евмолпидите и Кериките в Елевзин. Но веднага се повдига въпросът как се разполагат във времето сведения за сам жрец посветител в мистерии и за Орфей, който инициира отделно мъжете и предизвиква с това гнева на непосветените жени. Как възможното сведение за по-древни възрастово и полово ограничени посвещения се е преплело в кашите извори с друго — за жреческа среда или за тайно общество? Само поддържаните от вяра хипотези биха разплели този възел и биха разположили съставките в исторически ред.

Отношението на жреца с божеството в границите на елинския култ се изчерпват с една или друга техника на жертвоприношение. Разбира се, тя имплицира общи идеи за строежа на света и за възможните преходи между тукашната и отвъдната сфера на мирозданието. Изразени по друг начин и не непременно експлицитно, същите идеи битуват в митически разкази, мотиви и отделни образи. Така че в масата от сведения за отношенията на героя Орфей с това или онова божество е изразено в друг код същото, което витае в изворите за Орфей, жреца посветител и основател на мистерии. Голото отнасяне на бога към Орфеевата фигура усилва неговия характер на герой посредник между тукашния и отвъдния свят. Жрецът практикува посредничеството, а героят е посредникът в словото на мита.

Като казвам герой посредник, не разбирам само една универсална геройна форма, нито смятам, че един мит е в състояние да включва всички героически проявления. В обилните сведения за Орфей неговите проявления се разполагат в широк регистър от възможности. Преди всичко той е герой създател на агрикултурата, на културните нрави и морала (К св. 11–12). Нищо чудно, че като поет и музикант му се отдава откриването на хекзаметъра и усъвършенствуването на струнния музикален инструмент. Но и сведенията за основаването на мистерии могат да се изтълкуват в същия смисъл. Мистериите, особено Елевзинските, пък и Дионисовите празници, са свързани с митологията на агрикултурата. Следователно чрез основателя на мистерии Орфей се предава по друг начин идеята за героя създател на културата. Същият импулс действува в свидетелствата за Орфей, основател на храмове — според Павзаний (III, 14, 5 = К св. 108) героят предал на лакедемонците почитането на Деметра Хтония; добавя се нещо подобно за Афродита, Коре Сотейра и Хеката (К св. 108–9). Не е трудно да изтълкуваме тези женски божества в агрикултурен план.

При сведението у Павзаний (III, 20, 5 = К св. 145) за дървена статуя на Орфей от пеласгийско време в храма на Деметра Елевзиния на Тайгет сме съблазнени от друго генерално заключение. Идеята за героя устроител на културата изглежда вторична гръцка интерпретация на Орфеевия образ, произхождаща от старата първична свързаност на героя със земна богиня, която сама дава културата, докато нейният служител посвещава в особения й мистериален култ. Нашата хипотеза е, че драматичните отношения на Орфей с оргиастичния Дионис се развиват върху по-старата връзка на героя с Богинята майка и имат подобна хтонична и вегетална насока. Между другото тези отношения са в състояние да означат отделянето на културата от божия свят, нейното обособяване като човешко дело. В образа на Орфей този типично гръцки мотив се явява в два варианта: той става герой на културата, създател и устроител, или обратно — пасивно претърпява мощта на божеството. Отделянето на човешката сфера от божествената се представя следователно било открито като акт на създаване на културата от героя, било скрито в отрицателното събитие на неговото страдание.

Така че отделяме двете основни проявления на героическата структура във фигурата на Орфей — активността на създателя и устроителя (на агрикултурата и формите за общуване с отвъдния свят) и пасивността на страдащия от божеството герой, сам ставащ жертва, но по този начин и средство за прехода към отвъдното. Като смятаме за гръцки патоса на отделянето на културата от целостта на мирозданието и на бележенето й като човешко дело, в горните две проявления на героя можем да сметнем за елински форми на изразяване, от една страна, преувеличението, че Орфей създава агрикултурата и морала, както и неговата активност за основаването на мистерии, от друга страна, тълкуването на отношенията му с Дионис като конфликтни. По този начин се проявява действието на типично елинската склонност към фиксиране на отделности и към класифициране. Обратната тенденция е изразена в усилените преходи, в подчертаването на връзката и липсата на интерес към културата като специфично човешка област и значи към нейната обособеност. Този патос на събирането на многото в едно се чувствува в банализирания от елинските свидетелства мотив за очароващата живата и неживата природа музика на Орфей и в слабата идея, че героят е не просто полубог, а направо бог (срв. К св. 147). Изглежда и свидетелството за смъртта на героя от ръцете на басаридите донася информация за една по-стара основа, за прераждащото умиране на жреца шаман при неговото посвещаване. В този случай разкъсването на Орфей подчертава не отделянето на човешката от божествената сфера на света. Обратно — то е средство за ефикасен преход между тях. В друга връзка се каза, че същият патос се открива в свидетелствата за елинските мистерии. Дори когато се занимават с произхода на агрикултурата, както е в Елевзин, те моделират по-скоро оздравителното напускане на човешкия свят и една култура на приобщаване към световната цялост.

Така че, гледан като общо очертание, Орфей е особен герой жрец, фигура на прехода и единството. И край Аполон той е склонен да се оприличи и да се слее в обща амалгама с бога, както вероятно край Богинята майка би могъл да се издига до неин син, паредър и любовник. Орфей е очовеченият героен вариант на мъжа от подобна диада, която по друг начин е проявена в мотива за инцестната връзка на сина Зевс с женското божество от орфическата теогония. Живият интерес към едното, което става две и три и отново се връща към едното, има не само късно проявление в питагорейските числови спекулации и в тази теогония, но навярно и по-ранно — в хаоса от мотиви край образа на Орфей. И ако на едно равнище героят жрец клони към идентифициране с бога (при Залмоксис тази форма е по-ясна), на друго равнище патосът на свързването, бягането от множественост, от статуси, които се разполагат равнинно, и значи от обособеност, се проявява в мотива, че героят се мисли за богочовек (anthropodaimon). Въпреки че не се открива пряко край Орфей, мотивът принадлежи на структурата, проявена и в него, и в други сродни образи като Залмоксис (срв. Страбон VII, 3, 5 и Eliade, Zalmoxis, 52 sq.) и Резос. Сигурно на това основание Еврипид („Резос“, 944) нарича Резос братовчед на Орфей.

В тази връзка прави силно впечатление, че в гръцките писмени свидетелства образът е добре означен като геройна фигура с комплексни качества, без да е свързан твърдо с определен митически разказ. И трите мотива, развили се в някакво сказание — слизането в подземния свят за Евридика, смъртта на Орфей и участието в похода на аргонавтите, приличат на илюстрации към качествата на образа. Естествено е да се питаме дали в някаква ранна фаза героят не е бил привързан към определен мит. Или поначало е бил склонен към единство дотам, че не е допускал раздиплянето си в множество от проявления, а оттук и в мрежа от митически повествования. Не бива да оставяме без внимание възможността за героен тип, който трудно става герой на разгърната фабула и допуска само къси повествования, илюстриращи основните му качества. Материалите около Орфей правят възможно предположението за действието на подобна структура, както и на разновидностите на героя поет без поезия и на поета, който сам е герой на творбата си.

Независимо от това гръцката среда, в която е прието божията митология да се отделя от героическата и респективно чрез разкази за герои да се моделира диалектиката на свързването и отделянето на божията и човешката сфера, е развила край Орфей посочените три фабулни реда. Особено в историята за аргонавта Орфей по-скоро се илюстрира основното качество на героя. Наред с другите именити герои от гръцкия митологичен кръг Орфей е включен в похода на аргонавтите с ясната задача да върши това, което те не могат — да укротява свръхестествените сили — препятствия, да накара упорствуващия кораб да слезе в морето. И ако Медея е също магьосница като него, не е трудно да се разбере от сравнението, че нейното магьосничество е израз на обикновена лична способност за индивидуално въздействие, докато Орфеевото е широко общностно насочено.

И все пак във фабулата на „Аргонавтика“ от Аполоний Родоски Орфей не е герой, а страничен персонаж без своя фабула. За да се включи в елински повествователен ред, би трябвало да отслабне първичната му активност. Защото според античната гледна точка повествованието се поражда от някакво непостигане и в крайна степен принципна пасивност на човешката същност и от компромисни резултати в тази насока. Без осъзнаването на този комплекс става трудно да проникнем в търсената антиповествователна идеология, за каквато ми се струва, че има информация край образа на Орфей. В мита за аргонавтите у Аполоний Родоски субект на повествованието е Язон. Орфей е илюстрация, с него не може да се случи нищо. Той е герой без събитие и не се поддава на промяната, която се моделира образно в събитието на митологическата фабула.

Сюжетът за слизането в подземния свят, за да се върне сред живите любимата съпруга, конструира опит за такава промяна. В този сюжет се отделят много елементи. Ако разположим във времето произхождащите от различни епохи мотиви на приказната фабула за Евридика, в хипотетичното начало би застанал образът на шамана психагог, отвеждащ и довеждащ души от отвъдния свят. В една реч на Изократ (XI, 8 = К св. 60) се казва, че Орфей можел да извежда мъртъвци от царството на Хадес. В някаква основа героят може би се събира с водача на душите Хермес, развил се на гръцка почва в божество с универсални посреднически функции. Изглежда по-късно, вече в кръга на вълшебната приказка, шаманът психагог губи качеството си на „генерален“ посредник към отвъдната сфера за дадена общност и слизането му в долния свят се мотивира индивидуално с нуждата да изведе оттам любимата съпруга. Предишната обща ориентация се свежда до примерни отношения между индивиди.

На свой ред изходът във вълшебната приказка изглежда първоначално е щастлив. Разполагаме със свидетелства, че Орфеевата мисия в подземния свят е завършвала със сполука (Еврипид, Алкестида, 357 = К св. 59), И едно вазово изображение показва щастливия изход на събитието (вж. и други материали у Heurgon, 17 sq.). Отрицателният резултат е вероятно по-късна версия на фабулата, наложена от идеите за отделността на тукашното и отвъдното и трудния път натам и от логичния при това положение скепсис спрямо преувеличените възможности на шамана да ходи отвъд. Това е изказано открито в „Пирът“ на Платон (179 d = К св. 60): боговете върнали героя без Евридика, тъй като наместо да умре, за да остане при нея, той търсел средства (diamechanasthai) да влезе жив в царството на Хадес. Вероятно на фолклорна основа тази идеологическа причина за неуспеха на Орфей се премотивира в други причини — Евридика изчезнала, защото Орфей не спазил заръката на Персефона да не се обръща назад; нарушава се може би запретът да не се отправя поглед към подземните сили. Един пасаж от Павзаний (IX, 30, 6) също убеждава, че според вероятно по-стара версия на фабулата Орфей поначало бил отпратен на земята без Евридика.

В така представената Орфеева катабаза е редно да отделим слизането в подземния свят по човешка подбуда, за която говори и Платон във „Федон“ (68 a = К св. 60) и която става основа за едни или други фолклорни и литературни вариации, от слизането на шамана за душата на мъртъв, с което се удостоверява не лична, а общностно ориентирана способност за преход към отвъдния свят. В литературния или приказния фолклорен сюжет с катабазата се моделира ценността на връзката с любимата съпруга, един идеал, който се ползува лично. В митическия сюжет с катабаза функцията е друга — конструира се възможност за преход с полза за общността и по този начин се строи цялостна светова ориентация. Успехът или неуспехът на Орфеевото начинание може да означава различни неща. На фолклорно равнище така се обсъжда възможността за брак на избрания смъртен с женско божество. За значението не е мислимо да сме сигурни. Историята би звучала и като празна форма както в разказа за брака на юнака и самодивата в българския фолклор, би била форма за вторичен мит, в който се обсъжда общоважима криза на брачните отношения, и накрая би била форма за изразяване на космотеологична ориентация, т.е. един първичен мит. Такъв древен мит предполага Джейн Харисон (Harrison) като изход за историята с Евридика, моделирал свързването на героя с Кора-Персефона, с пандана на отвъдната хтонична сила. И ако такъв оригинал все пак липсва, а слизането на Орфей в подземния свят е имало за модел друго слизане — на Дионис за майка му Семела (сравнението е направено от Диодор IV, 25) и също като Дионис героят е успявал и е извеждал своята съпруга от царството на смъртта, това не пречи да отнесем една към друга Орфеевата брачна история и структурата, за която става дума — първичния мит за свързването на героя с женското хтонично божество.

Същата структура се извежда и от други места. Диадата на Зевс и стоящата редом с него Дике от орфическата теогония е може би статичният вариант на Орфеевата история с Евридика. Подмамва и близостта на имената Dike и Eurydike. На свой ред друг динамичен вариант е вярването ритуал в златните погребални пластинки, че посветеният пада в утробата на подземната царица. Посветеният и Персефона, Зевс и Персефона, Орфей и Евридика, Орфей и Персефона-Евридика (според предположението на Харисон) са прости редове, които митическото виждане лесно замества и смесва. Името Евридика е без значение. В изворите то се явява сравнително късно. Преди това Орфеевата съпруга се казва Агриопа. Предполага се, че Евридика идва от южноиталийска, а Агриопа от елевзинска версия на мита (Heurgon, 54 sq.). По-сигурният извод е очертаната структура, формата на отношението на героя с отвъдна женска сила и коментираната в повествованието възможност за преход от човешкия към отвъдния свят. Литературно-моралистичното повествование за неуспеха на прехода и фолклорното за успеха вероятно са надстроени като нови и други идеологии върху проблематиката с космотеологичен характер, акцентът на която е в стабилната категория на единството.

На този все още ранен за изводи етап можем да изразим образно своето предположение по следния начин. Според гръцкия мит Орфей се самоубил покрусен след неуспеха на катабазата. На човешкия език, чиято основна ценност е личното благополучие в реалната свързаност с другия човек, така се отрича другата, генералната възможност на някаква общност за свързване със света, следователно и самата катабаза. За идеологията, която търсим, напротив — тя би била основна ценност. И понеже би била ценност не в реалния план на тукашното съществуване, пълното постигане на подобна свързаност би се изразявало в лишаване от живота, а и в един вид радост от подобно трансцендентно благополучие. Или според нашата фабула Орфей би посягал на живота си по-скоро с удоволствие. Тази дремеща в негативната форма на Орфеевото самоубийство идеология на отричане на живота и човешката култура може да се изкаже и с положителен знак. Разполагаме със сведения за подобно отношение към Смъртта у траките и то именно се обсъжда в диалога „Федон“ на Платон.

Другият фабулен остров в безфабулното сказание за Орфей има за предмет също един преход — смъртта на героя. Впрочем ако се отделим от материала и погледнем общо, бихме казали, че историята за Орфеевата смърт моделира същото, което обсъдихме в историята с Евридика — проблема за посредничеството и свързването на тукашната и отвъдната сфера на света. В предишния разказ свързването със съпругата и с хтоничната женска сяла се оказаха два варианта или два кода (брачен и теологичен) за отнасяне към тази проблематика. Нека да разгледаме фабулните и другите образни средства за израз в историята за Орфеевата смърт и да преценим дали същата проблематика не продължава да се обсъжда и при новото кодово изражение.

Изворите са единодушни само за едно: Орфей умира от насилствена смърт. Това означава най-общо, че като герой за него е предпочетено не обожествяването (в изворите за Орфей то почти не е застъпено), а другата често реализирана възможност за елинските героически фигури — това да престане да съществува. Но и умирането създава две възможности — героят да изчезне напълно или да оцелее по някакъв начин след смъртта. В „Апология“ на Платон (41 a = К св. 138) се твърди, че Орфей бил в подземния свят сред блажените справедливо живели люде, а в „Държавата“ (620 a = К св. 139) Ер, който разказва за пътешествието си в отвъдния свят точно тъй, както би постъпил един шаман, споделя, че видял в подземните селения превърналия се в лебед Орфей. Но тези свидетелства са ограничени и не противоречат на идеологическото положение, утвърждавано в мотива за насилствената смърт на героя — отречената възможност за връзка с отвъдния свят посредством катабаза. Затова по същество смъртта на Орфей в нашите свидетелства прилича на пълното и без остатък умиране на обикновеното човешко същество.

Изворите аргументират Орфеевата смърт по различен начин — бил убит с мълния от Зевс, задето открил на хората мистериите (Павзаний IX, 30, 5 = К св. 123); самоубил се след неуспеха с Евридика (Павзаний IX, 30, 6 = К св. 120); боговете го наказали за неговата изнеженост, задето не предпочел смъртта, за да бъде заедно с Евридика, не само като не му дали да я изведе от подземния свят, ами го оставили да умре от ръцете на жените (Платон, Пирът 179 d-e); тази версия е уточнена в „Басариди“ на Есхил (Псевдо-Ератостен = К св. 113) — Орфей предизвикал с непочитането си Дионис и загинал от пратените от бога тракийски жени, които го разкъсали; същото станало, защото присъствувал на Дионисовите тайнства, които били само за жени (Конон = К св. 117); или обидената Афродита накарала тракийските жени да го убият (Хигин = К св. 121); те разкъсали Орфей, тъй като мъжете им обикаляли с героя и не стояли при тях (Павзаний IX, 30, 5 = К св. 116); или защото след смъртта на Евридика организирал таен мъжки култ, тракийските и македонските жени издебнали момента, когато влязъл с мъжете в специалната сграда за посвещение, грабнали оставеното при входа оръжие и извършили делото си (Конон = К св. 115); направили го, тъй като ненавиждал жените (Вергилий, Георгики IV, 519) или защото се отдал на мъжката любов след мъката си по Евридика (Овидий, Метаморфози Х, 83).

Интересни са и мотивите около начина на убиването му — разкъсват го на парчета, които разпръскват или хвърлят в Хеброс и морето; преди това жените се упражняват върху животни (Овидий, Метаморфози XI, 8); при разкъсването си служат с мотики и кирки (Овидий, Метаморфози XI, 33–38); с оръжия, а не с голи ръце жените действуват и според вазови изображения (Gutrie, 44 sq.). Частите на мъртвия Орфей са събрани и погребани от Музите. Смъртта, а и не добре извършеният погребален ритуал водят до бедствия. Между другото за уталожването им тракийските жени са наказани с белязване — така се обяснява разпространената в Древна Тракия татуировка (Атеней XII, 21). Откъснатата глава на Орфей достига по Хеброс и морето било до Смирна до устието на река Мелос (Канон = К св. 115), било до Лесбос (Овидий, Метаморфози XI, 55 = К св. 132); там главата на певеца дава предсказания в едно светилище (Philostr. Heroik. V, 3 = К св. 134).

Получава се фабула с едно основно събитие — смъртта на Орфей. То се схваща от нашите свидетелства като неблагополучие за героя, от което следва известна компенсация: наказването на жените или дивинизирането на Орфеевата гадаеща глава. От предидущата фабула за Евридика тази се отличава по това, че там след началното неблагополучие, смъртта на съпругата, героят действува, като в едни случаи действието му отменя станалото нещастие, а в други не успява и го потвърждава. Това е естествено, защото началното лишение във фабулата за Евридика е от свързаност, която е възстановима. Докато реалистично гледано, лишаването от живот изключва тази възможност. Това, разбира се, е напълно възможно в обичайния нереалистичен начин на гледане в мита. Крайното унищожаване на Орфей е израз на своеобразен отказ от подобно митично решение.

Същевременно тенденцията и на двете фабули не е към повествование със сложно съотнасяне на пасивно случване (нещастие) и активно действие, чрез което се постига динамичен смисъл, както е при развитите митически фабули в елинския културен кръг. Двата разказа клонят към едносъбитийно илюстриране на готов смисъл или се развиват като формален коментар на всъщност неразбиране събитие. В кратката фабула за смъртта на Орфей обясненията поддържат някаква плоска връзка — в човешки план: отчаянието на обичащия съпруг, нанесената на жените обида; в извънчовешки план: допусната обида на божеството. Ако отстраним повърхността на тези обяснения, изстъпват следните две структури — конфликт с божество, завършващ с трагичната смърт на героя, и конфликт с жените, който има същия край. Резултатът е чисто отрицателен с много слаби моменти на снемане — божеството е недоволно, че Орфей е открил мистериите на хората и наказва жестоко героя, но тайнствата остават човешко достояние; или Орфей е убит, но главата му е дивинизирана и пророкува на Лесбос; извършеното от жените убийство води вероятно до събирането на мъжете и жените, жените стават белязани и в положителен смисъл — получават шаманска татуировка. Тези тълкувания остават все пак пресилени. За нашите извори е по-характерен отрицателният смисъл на събитието.

Въпреки че двата конфликта (с бога и с жените) се свързват в повечето свидетелства, което е естествено при повествователното интегриране на мотивите, това не пречи да мислим за тях отделно като за две самостоятелни структури. Вторият конфликт има навярно по-древно потекло. Под литературно представения в човешки план конфликт на Орфей с женския род прозира старата колизия между първобитните полови обединения, която би могла да се усилва на разни равнища — като колизия между мъжки и женски празници, между среда за мъжко иницииране и профанна женска среда, между обединение на шамани мъже с аристократичен характер, противопоставящо се на женско култово с неистово естество. Тази гледна точка не се нуждае непременно от божие присъствие.

С появата на божество се налага друга структура. От колизията между мъжете и жените, конструираща обществено разделение, но и скрита отвъдна ориентация, се преминава към колизия между героя — представител на някаква общност, и бога — означител на световната цялост. Преминава се към развита митология на героя. Също както в известния от „Дела и дни“ на Хезиод конфликт между Зевс и Прометей културният герой Орфей страда в хода на оформянето на света на културата. Страданието му не е личен акт, както мисли Есхил в „Прикованият Прометей“ или както се смята за Орфей в нашите свидетелства, а символично действие, представящо драмата на съотнасянето на божията и човешката сфера в света.

На тази основа смъртта на Орфей бива усложнена и изпълнена с допълнителен смисъл. Още в началото на века (Reinach, 87) са направени следните връзки — умирането на Орфей напомня умирането на египетското божество Озирис; разкъсаните части на тялото му се събират от Изида, а главата му се насочва към Библос. Мотивът за разкъсването се открива в митовете за средиземноморските вегетални божества или герои, свързани с богиня от типа на Богинята майка (Адонис и Атис). Подобен характер имат може би разкъсванията на Дионис Загрей от Титаните, които според орфическата теогония го поглъщат, на Пентей от трагедията „Вакханки“ на Еврипид, а и на други високи особи, свързани с Тракия (Ликург). Разкъсването поради гняв на божеството вероятно крие сведение за ритуален акт на разтерзаване и поглъщане на вегеталния бог от неговите адепти, по традиция след Ервин Роде предполаганата най-ранна форма на тракийския Дионисов култ. С поглъщането на живата плът на божеството или на неговия животински субститут адептите един вид се освещават, реално преминават границата между човешкото и божественото, след като характерният за човешката културна сфера белег е напротив — храненето с варено и печено месо.

Колкото и да привлича, това тълкуване не се приема като доведено докрай решение на въпроса за смисъла на Орфеевото разтерзаване. Дори в дълбоката древност да са се вършели подобни жестоки обреди, за нас остава закрит техният конкретен смисъл и функция. Буквалното или символично разкъсване може да е било космологично насочено, с разпръскването на частите на умъртвеното тяло да се е бележело ритуално новото създаване на света. Поглъщането-освещаване също повдига въпроси. Кой влиза по този начин в контакт с божеството? Дали само посветените? А за останалите членове на общността това не е ли било необходимо? Най-после разкъсването, за което става дума в нашите извори, може да има и друг, ритуален смисъл, да произхожда от това на шамана при неговото иницииране. Дионисовото разтерзаване с голи ръце изглежда различно от Орфеевото, което става с оръжия или земеделски сечива.

Характерът на изворите не допуска конкретни исторически заключения от типа на това, че разкъсването на Орфей от анализираните свидетелства крие сведение за Дионисов тракийски или за шамански ритуал, за древно мистериално иницииране на група адепти или за лично посвещаване на жреца магьосник. Колкото и да са привлекателни със своята определеност, подобни заключения остават хипотеза. По-сигурен е изводът за основния проблем, който се обсъжда и решава скрито в образните свидетелства за смъртта на Орфей. Отделянето му е особено трудно, тъй като в образността на неговото изказване влиза смесването на няколко кода. Преди всичко се усеща действието на ритуалния код, след това на кода на една развита героическа митология. Чувствува се също езикът на някаква класификация на половете.

Но и в трите случая Орфей е фигура на посредник, а смъртта му — акт на посредничество. Както е при всеки мит, в предния план на митическото изказване се налага опосредяването, докато страните, които се разделят и свързват, варират. Основните две единици за прехождане, човешката и божията сфера, могат да означават и две страни на самата божия или човешка сфера. Смъртта на Орфей означава както противопоставяне и свързване в човешкия свят — на по-свята мъжка и по-стихийна женска страна, така и опозиция-преход в божия свят — между ураничното светло (Аполон) и стихийното тъмно начало (Дионис), Ако можехме да анализираме разказа за смъртта на Орфей по повече и по-дълги повествования, а не само по откъслеци, щеше да е по-сигурен и изводът за двете структури, които се преплитат във фабулата: едната по-късна, от времето на самите извори, другата по-ранна, от предполагана негръцка митология и ритуална практика. Целта на по-късната структура е да моделира чрез страданието на герой, означител на общност, обособяването на един свят на културата за тази общност. Докато патосът на по-ранната структура е в прехода към божията сфера и отърваването от ограничеността на културната човешка среда. На какво се основава това предположение? Първо, на липсата на идеи в нашите извори, че героят страдалец се занимава с устрояването на конкретността на човешкия свят, второ, на свързването на неговото мъченичество с култово-религиозни актове, и трето, на наличието на силни образи за преход към божията сфера.

И тъй, двете по-развити фабули, които се откриват край Орфей, за неговата катабаза в долния свят и за смъртта му, се движат в кръга на обща проблематика. Те не решават друг проблем, а обсъждат две различни идеи за посредничество, като смесват няколко кода. Разказът се получава от преплитането на кодовете и вътрешната подмяна на идеите за посредничество. Измежду кодовете най-силни изглеждат теологичният и ритуалният. Това е показателно, тъй като точно тези два кода не се използуват в типично гръцкия митологичен кръг. Посредничеството се представя тематично като отношение на героя за връзка със сакралния свят и едно божество. В неговата основа прозира хтоническа женска богиня, но в предния план тя е подменена с хтоническия Дионис. Теологичният код допуска разни варианти на отношението. То може да е между герои и божество или между две божества (Дионис и Аполон), едно от които (Аполон) дублира героя. Отношението се представя статично като конструкция от два елемента, но и динамично — в разказ за прехода към единно състояние или за унищожаването на едната страна. Пълното унищожение не е характерен израз за гръцкия митологичен кръг. На друго равнище теологичният код може да се развие в цялостна теологична система, а тя на свой ред да създаде нов теогоничен мит, какъвто по всяка вероятност откриваме във вече разгледаната орфическа теогония.

Наличието на ритуалния код в хипотетичните разкази за Орфей издава стабилния по-стар пласт, отложен в нашите извори от една култура, която не познава характерното за гръцкия културен кръг кърваво жертвоприношение с неговия патос на отделянето. Непосредствено под него в античните свидетелства за Орфей се чувствува обратният интерес, насочен не към устрояването тук, а към пълното сливане с отвъдното, към прекален преход, който в крайна сметка е отрицание на културата и на реалната социална общност. Гръцкият орфизъм е изглежда късно проявление на тази светова стратегия. С неговата грижа за индивидуалното благополучие на адепта в трансцендентната бъднина, той е може би исторически вариант на онова, което извеждаме в случая от материалите за героя Орфей. Евентуалната разлика е в това, че ранният герой представя общност. Тъкмо за принципа на конструирането на общност чрез подобен герой не знаем нищо и сме длъжни да направим предположение.

Попивайки разнороден материал, образът на Орфей го разгръща в повествователен ред посредством асоциации на принципа на най-малката възможна прилика. Но и съвременният изследовател, подозиращ всяко сведение в дълбоко, и то определено значение, постига нужното смислово единство без колебание на същия принцип — с готовност да асоциира и при най-малкото подобие. Така той съгражда своята конструкция и се спасява от опасността да роди сред множество несвързани положения. И в двата случая възможността за асоциации стана широка, тъй като липсва опората на възпиращ множенето им твърд смислов контекст. И в двата случая липсващият контекст се замества от един вид организираща текста конструкция. И в двата случая се създава вторичен мит. Защото задачата не е само в това да се изкаже нещо вярно за Орфей, а и нещо функционално, което да реши проблем и за слушащия митическия разказ за героя, но и за заелия се с неговото анализиране.

Анализирането на двете фабули разкри неуспешния опит да се фабулира за един образ, който поначало не е склонен към разгърната многозначност и повествование. Образ без фабула, Орфей лесно се превръща в действително съществувала личност — поет, лечител, магьосник, жрец основател на мистерии, религиозен реформатор. Това е най-упоритият съвременен мит за него. Но и в този случай биографията му остава бедна, което не е пряко доказателство, че не е съществувал. Поначало ранното антично време не развива формата на конкретната биография. Човешкият живот се възприема във върховите моменти на преход. Три такива момента са раждането, бракът и смъртта. В това отношение митическите биографии на Хезиод и Орфей не се различават съществено. Особеното е, че биографията на нашия образ е още по-конструктивна. Неразказността при нея изразява не обикновена липса на разгърната фабула, а склонност към статиката на твърдо разположени и съотнесени елементи.

Орфей е смъртен човек или герой посредник. Като такъв той обикаля действително пространство, за да разнася някаква култура, знанията за общуването с отвъдното, или благостта, която сродява с чуждото. Героят ходи и отвъд, а според един ритуален код сам става жертва, значи непосредствено средство за преход. В качеството си на посредник той може да бъде сам богочовек или да се устремява към богинята и бога, значи да е свързан или да върши свързването на човешката и божията сфера на света.

Идеята за прехода и посредничеството е проявен и в структурата на образа от елинския митологически кръг. Според гръцката митология героят е издигнат смъртен, комуто и по род е открита връзката с божествата — той е потомък на бог или богиня. Орфей има за помощник едно божество, за враг — друго. Това става причина за конфликти с божията сфера, които са в дълбочината си колебания около устрояването на човешкия свят, устрояван от героя, но утвърждаван от бога. В исторически отчет това издава разните фази на представата за подобно устрояване. Но дали водят или не водят до конфликт, делата на гръцкия културен герой имат преходен характер — те определят и свързват човешката и божията светова сфера. Отделянето и свързването се диалектизират в разказ. Но общо гледано, патосът на отделянето ни се струва по-силен в гръцките героически митове.

В нашите свидетелства образът на Орфей е получил патината на елински герой на културата. Тя е късна и не следва точно гръцкия героически модел. Край Орфей липсва мотивът за героя ковач и създател (Прометей, Хефест), между другото създател и на хората, както и характерната за гръцките герои форма на устрояване на света, преборването с тератоморфични фигури (Херакъл, Тезей, Персей), нито срещащата се при тези герои божия подкрепа. Орфей има покровител, но отношението е по-скоро обратно — не богът следва делата на героя и се явява в трудните моменти, както в „Илиада“ и „Одисея“ на Омир, а героят ходи при бога. На свой ред и конфликтът с Дионис не се вмества в гръцките типове „Прометей-Зевс“, „Херакъл-Хера“. Геройните деяния на Орфей се въртят тъкмо около това, което занимава най-малко елинските героически митове — основаването на тайнства и посветителни ритуали. И въпреки че редица гръцки герои практикуват катабаза (Одисей, Херакъл), край никой от тях не се среща толкова древен мотив като извеждането на души от подземния свят, ако се изключат няколко нетипични примера. Най-после зад гръцките герои се чувствува бурлескната предстепен на трикстера, влизащ в комичен конфликт с божеството (Прометей, Херакъл, Одисей, героическия пласт от Хермес и Хефест). При Орфей тя липсва. И ако трикстерът е носител на идеята за хаоса, значи за прехода без граница, същата идея се моделира в нашия образ по принципно различен начин.

Или възможното заключение в случая е, че гръцката митология е оставила своите следи върху митологичен материал, в който липсва разгърната героическа гледна точка. Елинската митология предполага множество от герои и проблематика с диалектичен характер — устрояване на един културен свят, едновременно свързан и противопоставен на извънкултурния. Наред с многогеройността тази проблематика води до богати повествователни форми. Докато митологичният кръг, към който е принадлежал образът на Орфей, вероятно не е развивал мрежа от герои и не е бил склонен към изразяване посредством квазиисторически сказания от типа на запазените за Херакъл и Тезей.

Нашият герой има две странни за гръцката геройна форма проявления. Той е специалист по мистериално свързване с бога и поет музикант, чиято облагородяваща музика събира в едно живата и неживата природа. Редуцирането на тези две качества в идеята за един континуален свят извежда сякаш основното проявление на Орфей като посредник. В предишната глава върху материала на гръцките мистерии вече свързахме музиката и мистериалното посвещаване. И двете са средство за преход и могат да се мислят за самия преход. Но че откриваме не сърцевината на Орфей, а по-скоро важна структура, представяна от образа, разбираме по другите митологически фигури, които застъпват същата връзка между музика и мистериално посвещаване.

Вече казахме — митологическият арсенал от изражения е по-богат от смисловите структури за изразяване. От една гледна точка митологическите образи са празни форми, едва-едва засегнати от съдържание, готови да встъпят в живата игра на митическото означаване. Тъкмо за основанията на тази игра не разполагаме с достатъчно информация. Иначе празни, участвували много пъти в подобна игра, митологическите образи започват да изглеждат — напротив, препълнени от значения. Особено когато ги разглеждаме изолирано. Но е достатъчно да поставим един до друг няколко подобни образа, както в случая на Орфей, Мусей и Евмолп, за да се убедим, че смисловата препълненост е видимост и че става дума за проявления на една обща геройна структура, която се множи и търси по този начин да се разподоби от самата себе си. Така че съществува по-скоро структурата, отколкото нейните проявления.

Какво повече съобщават за обсъжданата структура, образувана от елементите музика и мистериален транс, сведенията за Мусей. Син или баща на Евмолп, ученик или учител на Орфей, по този митологически начин се означава категорията, към която се отнася образът. Като Орфей е откривател на буквите и също като него е автор на поезия с религиозно съдържание. Мусей редактира и записва създадените от Орфей химни (К св. 166a). Същественото е, че, както говори името му, е свързан с музика. Също като Орфей влиза в музикални състезания (Павзаний X, 7, 2 = К св. 170). От друга страна, се свързва с мистерии — пренася орфиката в Средна Гърция и Атина, където показват гроба му на хълма на Музите. Елевзинец е и основател на Елевзинските мистерии.

На свой ред Евмолп, тракийски цар, идва на помощ на Елевзин във войната с Атина, остава там и основава мистериите, като поставя началото на жреческия род на евмолпидите (Павзаний II, 14, 3). Към редукцията на цар и жрец, която издава търсената от нас и събираща в едно разни функции идеология, се добавя наличието на музикална дарба. За това говорят името Евмолп („Хубавозвучен“) и едно свидетелство (Hygin, Fab. 273). Мотивът за музиката е по-силен при Лин, за чието име се смята, че означава първоначално народен песенен жанр. Също като Орфей Лин е музикант и създател на китародиката (Плиний Стари, Естествена История VII, 204). Учител е по музика на Херакъл и Амфион, влиза в музикално състезание с Аполон и е убит от него (Павзаний IX, 29, 6 сл.). Според друга версия е син на този бог. При Лин не се открива мотивът „посвещаване в мистерии“ и изобщо неговата музика няма магически характер. Докато при Амфион мотивът е налице — тиванският герой издига с мелодията на своята лира стените на Тива (Аполодор VII, 5, 5).

По друг начин са съотнесени двата мотива в образа на Тамирис, чието негръцко име се тимологизува противоположно на Орфеевото („самотен“, „останал сам“) като „събиращ около себе си“ (Detschev, Thamyras). Прочут тракийски певец, син на друг певец (Филамон), наред с Орфей той е баща на епическата поезия. Извиква на състезание Музите, които го ослепяват и лишават о умение да свири. Слепотата, подобието с предсказателя Финей, или мотивът, че загубил само едното си око (вариант: очите му били с различен цвят — схолия към „Илиада“ II, 595), издават структурата на жреца.

Двата основни елемента на структурата, която изследваме, могат да се разделят и да се срещат отделно при герои, чието име или обща физиономия издават негръцка по-северна среда. Така един Бутес, син на Пандион и брат на Ерехтей, който е съименник на друг Бутес, син на Борей, е основател на жреческия род на бутадите или етеобутадите в Елевзин. А Аристей, син на овчарката Кирена и Аполон, също като малкия Лин, изоставен от майка си, израства под грижите на кентавъра Хирон. Музите го научават да врачува и прорицава. На остров Кеос Аристей учредява култ на Зевс Икмей (Аполоний Родоски II, 500 сл.).

Един или друг образ, един или друг мотив от литературните свидетелства, които привеждаме, се разполагат с различен обхват върху релето на структурата музика — мистериално жречество. Но и измислени по-късно образи могат да развият организацията на същото реле. С неговото пренасяне във времето се осъществява традицията. Въпросът е в какъв вид дръзката между елементите музика и мистериално жречество не би изглеждала случайна и не би допускала, така да се каже, пълното секуларизиране на двата елемента. Както музиката сама по себе си, така и инициативата за основаване на мистерии са късен цивилизован вариант на по-древни подобни функции — на баенето с припяване и на магията. Вече казахме, че те се развиват около реалния образ на магьосника, когото елините в класическата епоха наричан goes.

Според някои извори Орфей е именно goes. Приемаме това сведение за индикатор на автентичната основа, върху която се е развил образът, тъй като тя е не само вероятно минало, а и структура сърцевина, която държи свързани повечето мотиви около фигурата на героя. Какво всъщност е goes. Според една разработка на Буркерт (Burkert, Goes) думата е синоним на magos в гръцкия език. В класическата епоха с нея се означава магьосникът, който изпълнява пред публика магиите си. Смисълът и на думите, и на практиката е пейоративен. Класическата епоха възприема възвисено образа на Орфей, но, от друга страна, очертава физиономията на героя с отрицателната представа за магьосничеството (goeteia). По този начин Орфей е характеризиран по-цялостно. Базовият му характер се разкрива от ясната етимология на goes (от goao „оплаквам“ и goos „оплакване-заклинание“). Магьосникът извършва заклинания, като издава вопли, пеенето му прилича на вой. По този начин той оказва въздействие върху духове или върху душата на умрелия, която се противи да тръгне към отвъдния свят. Основната задача на goes е да отвежда души отвъд. Той е psychagogos и psychopompos като Хермес, който със своя жезъл и летящи сандали е късна проекция на по-ранната практика на магьосничеството посредством заклинания. Песните на goes са в основата си баяния (epodai). Затова в гръцката традиция т.нар. дактили, откриватели на метала, се наричат goetes — звучащият метал на струните на музикалния инструмент има магическо действие. Оттук става понятна връзката на идейските дактили с Орфей и основанието героят да бъде наричан goes в нашите извори. От друга страна, във „Вакханки“ на Еврипид Пентей нарича Дионис „магьосник-заклинател“ (ст. 234 — goes epodos), тъй като за разлика от повечето гръцки богове той умее да се преобразява. В образа на този магьосник, който изпълнява пред публика светите действия за връзка с отвъдните сили по начин, различен от класическото гръцко жертвоприношение, прозира по-цялостното изражение на фигурата на жреца шаман.

В заключенията си Буркерт следва една теза, която бавно си пробива път след Карл Мойли (Meuli) — гръцкият свят от епохата на архаиката познава шаманизма; наред с други митологически образи (Язон, Одисей, Херакъл, Персей) и този на Орфей допуска подобно обяснение (Meuli, 169); оригинален характер има скитският шаманизъм, развил се на основата на индоевропейска даденост; у елините шаманизмът е вероятно зает. Същата теза доразвива Додс (Dodds, 146 sq.) — приетият в масивно влияние от североизток през VII в. пр.н.е. от елините шаманизъм отговаря на нуждите на епохата, както и възприетият по-късно дионисизъм; по този път в елинския свят нахлува нова индивидуалистична и с пуритански характер идеология; развила се от шаманската идея за отделимата от тялото душа, тя ляга в основата на орфическите вярвания; структурата на магьосника поет, по-раншния шаман, се открива както във фигурите на философите чародейци като Емпедокъл, така и в митологически образи като този на Орфей (Dodds, 151). За шамански мотиви в тракийската религия и в легендата за Орфей говори и Елиаде (Eliade, Schamanismus, 372 sq.).

В науката се спори дълго за етническия характер на шаманизма. Според някои (Nilsson, 164 sq.) той е чужд на индоевропейските народи. От друга страна, както показва и самата дума „шаман“, която е източноиранска, а и разпространението на явлението, то изглежда характерно за индоевропейците (Meuli; Closs). По-малко се спори дали е разпространено сред скитите и траките (Closs, 300), повече как да се обяснят шаманските мотиви в гръцкия култ и митология. На тезата, че в Елада шаманизмът е проникнал от североизток, от Скития или Тракия, се противопоставя друга, подробно аргументирана (Butterwotth, 137 sq.) — гръцката митология гъмжи от шамански мотиви и образи: тризъбеца на Посейдон, жезъла на Хермес, шапки невидимки, летящи сандали, крилатия кон Пегас, Персей и Белерофонт, Тантал и пр.; този материал убеждава, че шаманизмът е оригинално гръцко явление, а не само резултат от чуждо влияние.

В растящата маса на етнографските изследвания, посветени на въпроса, постепенно се налага изводът, че шаманизмът е повсеместно разпространена практика за общуване с отвъдните сили. В една или друга форма тя се открива във всички ранни култури при прехода към по-сложна обществена организация. Опитите да се ситуира произходът на шаманизма във времето не са успешни. Добавят се опитите да се свърже с определена форма на живот. Първоначално се извежда от условията на ловните и скотовъдно-чергарски култури. На тази основа се отделя един шаманизъм, който работи с магия на костта и скелета и се смята характерен за старите ловни култури. Според Елиаде (Eliade, Initiation, 205, 222 sq.) това е шаманизмът в тесния смисъл на думата. В основата му лежи вярването за личното посвещаване на шамана чрез акт на насилствена смърт и свеждане на тялото до скелет. Така той постига специфичната способност да отделя душата от тялото си и да отлита към небесните сили. За Елиаде изкачването на небето и слизането в подземния свят (= поглъщането от чудовище) са две различни ориентации, които произхождат от два различни типа култури. Първата следва номадска представа за свят, а втората — характерна за земеделските култури. Към общата и за двете идея, че шаманът посредник между световете изпада в екстаз и напуска тялото си, се добавя възможността да остава в себе си и да бъде обземан от духове. Елиаде не е склонен да приеме тази втора форма на общуване с отвъдните сили за шаманизъм. Това му дава основание, като открива важния белег на екстаза у Орфей, а не го открива у Залмоксис, да твърди, че за шамански черти може да се говори само при първия герой (Eliade, Zalmoxis, 49).

Според Хулткранц (Hultkranz, Eliade, 165) Елиаде определя твърде тясно шаманизма като практика на напускане на тялото от душата и пътуване летеж към един отвъден свят. Тесен би бил и обратният възглед, че за шаманизма е по-характерна идеята за подземно пребиваване. Явлението не се определя от връзката с ловно-номадска или уседнала земеделска култура, нито от вярването, че шаманът ходи при отвъдните сили или допуска в себе си духове. Това са две форми на шаманизма, които могат да се нарекат шаманизъм на екстаза и ентаза, динамичен или статичен шаманизъм, но в крайна сметка явлението се определя от фигурата на вдъхновения гадател и лечител, способен да овладява духове и да оказва въздействие върху отвъдните сили. Но и при опита характерната черта на шаманизма да се види в транса, отново се намесва обилният етнографски материал, за да разкрие два вида обзетост на жреца шаман: с транс или без транс. Според една класификация обзетостта с транс е характерна за по-комплексните общества, които практикуват и земеделие, докато обзетостта без транс се застъпва от общества, препитаващи се със събирачество и лов. Налице е обаче и обратно тълкуване (Hultkranz, Eliade, 179).

Въпросът за по-тясното или по-широкото определяне на шаманизма опира до класификацията на двата вида мистически транс — на екстаз и ентаз, на екстравертно и интравертно общуване с отвъдната сила. Според Елиаде ентазът е основата на йога-практиката, която не е шаманска. Според друг учен (Lewis, Berufung) напротив — това е т.нар. черен шаманизъм, свързан с матриархата и затова по-древен от белия шаманизъм на екстатично пътешествие, развиващ се при патриархатни отношения. Въпросът е в това по какъв признак се определя явлението — дали по една или друга проява на самата жреческа практика: психическа лабилност, начин на общуване с отвъдните сили или на основата на по-цялостен културен комплекс. Спорът е дали шаманизмът трябва да се разбира само като форма на посредничество между сферите на света, или и като един вид идеология, отложена в тази форма. Тясното разбиране на Елиаде следва линията на определянето на шаманизма като идеология. Същата посока се застъпва и в настоящия анализ.

Остават много открити въпроси. Ако определим шаманизма широко не с двата му вида, а по-общо като ранна жреческа практика, веднага се повдига питането как се отнасят помежду си формите на единствения жрец шаман, а може би и цар, който решава сам всички проблеми на племето, и на шаманската колегия, в която може би е налице разделение на задачите. Дали става дума за два исторически етапа, както по-горе при черния и белия шаманизъм, за равноправни форми или за една основна и друга, която остава нещо странично. Другият въпрос е шаманът или групата от шамани с религия на какви богове са свързани, с ранна, анимистична, или с по-късна, на развито върховно божество. И по-нататък — дали това мъжко или женско божество има шамански черти, или напротив — наличието на подобни черти свидетелствува, че реалният шаманизъм е вече отминал етап.

Ако вярваме в шаманската основа на образа на Орфей, не можем да не вземем отношение към контроверзиите около характера на явлението. И все пак е редно да тръгнем от нещо просто, от формата на шаманското жречество и значи от описание, в което историческите характеристики и конкретните проявления са смесени и поставени на една плоскост.

По данните от съвременни първобитни култури се разбира, че шаманът е избраник, предразположен по природа към този тип жречество — той е невротик и има склонност към екстатични състояния. Като премине период на учение при друг шаман, бива иницииран. Инициацията е мъчителна и символизира прераждане. Старото тяло един вид се разкъсва, сварява се в котел. Духовете възродители съставят новата плът на шамана, част от която може да бъде нетелесна (като златното бедро на Питагор). В хода на инициирането шаманът често променя пола си, а после следва поведението на срещуположния пол. Инициирането може да се изрази във временна смърт (каталепсия) или шаманът да престоява в пещера, на връх планина, където пости или изобщо не се храни. Като знак за принадлежността си към друг свят той получава татуировка. Белег за същото е неговата бисексуалност — той има две части, мъжка и женска, като онези първи човешки същества с четири крака и ръце, за които разказва Аристофан в „Пирът“ на Платон. Шаманът разполага с извънчовешки възможности, може да държи ръката си в огън, да ходи по горящи въглени (нестинарството), да изпада в умопомрачено състояние, когато пожелае, било автосугестивно, било с помощта на опиат, но основно като си служи с музика (тъпан, пищялки и свирки) и като танцува. Той може да напуска тялото си, да отсъствува дълго от него, да бъде на две места едновременно, да се преобразява в животно. Способен е да опитомява диви зверове, да премества скали. Основната му функция е да отстранява злини — суша и друга напаст по реколтата, да лекува болни, като извежда зли духове от телата им или им връща отнетата от лошата сила душа. Той прави това със заклинания. Изобщо е специалист по изкарване и връщане на душата в тялото, отвежда в отвъдния свят душите на умрелите, които се противят да тръгнат натам, може и да доведе душа оттам. При тези свои действия следва сценарио, в което важна роля играят духовете помощници. По време на ритуала те заобикалят шамана, изобразени като животни. В основата си ритуалът осъществява прехода към отвъдната сфера. Шаманът е специалист по преминаване на границата между профанния и сакралния свят. Там той ходи било лично, било с доведената си до транс душа. Ходенето отвъд се осъществява по разни начини — шаманът лети на стрела, на своя посох, символизиращ световното дърво, на музикалния инструмент летящ кон, превръща се в птица. В сибирския шаманизъм превръщането в гарван означава отиване в горния, а в риба — в долния свят. В един и същ ден шаманът не ходи в двата свята. Отиването горе се символизира с катеренето по стълб и дърво. Образите на световното дърво и стълб се срещат често в шаманските практики. Превръщането в животно и ходенето отвъд водят до двубой — с лошия дух или с лоши шамани от други племена.

Схемата на шаманския ритуал включва следните моменти — начална ситуация: неблагополучие, намиране на помощници, отправяне на път, контакт с отвъдните сили, ликвидиране на неблагополучието и завръщане (Novik, 74). В края на ритуала в особена екстатична рецитация шаманът предава на зрителите съплеменници събитията от своето пътешествие. Той е едновременно автор и герой на тази поезия. Така се свързват три гледни точки — на реалното посредничество между двете сфери на света в ритуала, на героизирането му в поетичен разказ и на авторството на този разказ. Реалното събитие на ритуала, преходът към другия свят за възстановяване на отнетото благо, става събитие и на словесния текст, на разказа за случилото се. На тази основа като един ход на секуларизиране се обяснява, от една страна, появата на епическата поезия, а, от друга, развиването на сюжетната схема на вълшебната приказка.

В тази работна скица са смесени равноправни форми на шаманизъм, но е премахната и възможната историческа стратификация между по-ранния многофункционален шаманизъм, когато шаманът е може би и цар, и по-късния в условията на вече развита религиозна система, когато шаманът е нещо друго, специалист-лечител и магьосник и сигурно вече обединен с други шамани в специална колегия. Настоящото поставяне на толкова черти на една плоскост е направено с вярата, че тъкмо така би се проявило по-пълно смисловото очертание на идеологията, която смятаме, че действува в образа на Орфей. Правото да го асоциираме с току-що описаната фигура на шамана ни се дава от факта, че на никоя друга основа мотивите около Орфей не изглеждат по-цялостно свързани в обща структура.

На първо място изстъпва мотивът за музиката и музикалния инструмент. Според елинските митове струнният инструмент, който се изобразява в ръцете на Орфей, е изобретение на Хермес и притежание на Аполон. И Аполон, и особено Хермес са божества с шамански черти. Това не означава, че са имали предходна степен на герои шамани, а че с получените черти са били отнесени към идеологията, чийто израз е шаманизмът. Що се отнася до лирата, тя е старо средство за довеждане в екстаз (Meuli, 153). Предполага го още Фрейзър (Frazer, 40). Защо тази връзка не оцелява в мотивите край Орфей и Аполон? За реципиращите мотива елини е понятен колективният ентусиазъм, но не и индивидуалното изпадане в екстаз, свързано с лирата. Непонятна е изглежда не само индивидуалността на акта, но и неговата структура, това, че се изразява не в изпълване с божествена сила, а в динамизиране на своята душа за пътешествие отвъд.

Този динамичен магизъм откриваме всъщност в сведенията за Орфей (срв. К св. 831, 127), само че въздействието се приписва не на възбудената с музика душа на шамана, а на самата музика заклинание (К св. 83). В тази насока е секуларизирано древното религиозно вярване и в мита за издигащия стените на Тива Амфион. Музиката, средството на шамана за въздействие върху себе си или духовете, с които общува, се открива в по автентичен вид като речитативно заклинание (epode, incantatio — богат материал у Pfister, Epode). Орфей се счита за магьосник лечител, тъй като шаманите лекуват с подобни заклинания. Така че в нашите късни извори е силно заличена идеята за индивидуалния екстаз. И Аполон, вероятният бог на този вид транс, и шаманът Орфей, и струнният инструмент, който го предизвиква, са покрити с героически цивилизаторски значения. Тяхната опозиция на колективния Дионисов ентусиазъм е всъщност преобразуваното старо противопоставяне на две ирационални начала. Индивидуалният екстаз и колективният ентусиазъм изглеждат с различна структура и насочени от различна светова ориентация.

Край Орфей се изобразяват обикновено животни или група мъже. Животинското присъствие, особено когато се представя цялата фауна, може да се тълкува и вторично митологически (такъв е случаят с християнизирания образ на Орфей добрия овчар), но и чисто художествено. Животните получават обяснение и от шаманската жреческа практика. По време на екстаз шаманът се заобикаля с духове помощници в образите на животни (Meulu, 147), към това се добавя споменатата сила да опитомява диви зверове. Вън от конкретната среда за разбиране смисълът на подобен образ става многозначен. Шаманизмът в случая е оптика, избран контекст. Същото е нужно да се има предвид при тълкуването на другата съставка на обичайните изображения на Орфей — заобикалянето му от мъже, обикновено траки. В снопа от значения отделяме първо това, че шаманът действува винаги пред общност. Но шаманският ритуал може да произхожда и затова да означава както първобитното вътрешнополово иницииране, така и действията вътре в колегията на шаманите, а по друг начин и изобщо на посветените. Зад Орфей вероятно се крие върховен шаман, умеещ да се превръща в божество — тотем на племето. Напълно мислимо е именно от него да е преходено към образа на основателя на религиозна секта и мистерии, към този „теолог“, за който често става дума в нашите извори.

И така, групата мъже, наобиколили певеца, сочи значението „инициация“, може би колективна и неоформена като израз. В мотивите около Орфей й се противопоставя личното иницииране на шамана. Сигурният белег на неговото присъствие е секуларизираният мотив за разкъсването на Орфей. Както вече се подчерта, то не става с голи ръце в състояние на Дионисиев ентусиазъм, а с инструменти (срв. Mihailov, Theree, 99, sq.). И ако наказването на жените убийци на героя с татуировка говори за колективно иницииране — татуирането е белег за посвещаване от шамански тип (Dodds, 146 и бел. 44), самоубийството на Орфей, мотивирано в нашите свидетелства секуларизирано като акт на любовна мъка, може да се разбира и като образ за лично шаманско посвещаване (срв. Рабинович, 70).

Извежданата и от митологията на културния герой тема за смъртта на Орфей, причинена от гняв на божество, също може да сочи описаната шаманска основа. Преборвайки се с открадналата душа отвъдна сила, шаманът често не успява. В по-късния стадий на вече оформено божество борбата не може да става наравно, божеството се сърди на вироглавия магьосник и двете страни си погаждат номера. Този комплекс прераства може би в митологията на героя трикстер (Прометей, Хермес). Но по-автентични за изследвания кръг са друг род свидетелства — за героите музиканти, дръзнали да се надсвирват с божествата (Тамирис). Отношението на шамана с висшата сила прозира и в сказанието за Евридика. Орфей омагьосва, трогва подземните богове, преди всичко Персефона, или обратно — те го измамват и го връщат назад без любимата съпруга. Контактът на шамана с висшата сила може да има и любовен характер (Кагаров, 398). При състезанието с Музите Тамирис се уговаря, че, ако победи, ще спи с всяка от тях. Във формата на вълшебната приказка за Орфей и Евридика подземната богиня Персефона изглежда е раздвоена на божество и любима жена, но на друго, по-ранно равнище шаманът може да е син, любовник и паредър на Богинята майка. Не става дума за реални исторически преходи, а за възможни асоциации, посредством които живият мит постоянно нараства.

Между причините, водещи до разкъсването на Орфей, по-сигурен шамански характер има мизогинството на героя. В нашите извори мотивът е секуларизиран, сакралният смисъл на усилване на личността с промяна на пола е общо взето заличен. Съвременните етнографски паралели убеждават колко разпространено и до днес е сакралното променяне на пола при шаманите и подсказват възможното базово значение на Орфеевото женомразство. Съвременните шамани не само се обличат с дрехи на срещуположния пол, но практикуват и хомосексуална любов (Meuli, 127 sq.). Добавят се древни паралели. На Мойли (Meuli, 127 sq.) дължим тълкуването на едно място у Херодот (I, 105) за т.нар. harees („немъже“), които били наказани от Афродита Урания да се обличат и държат като жени; вероятно това е сведение в митологическа форма за шаманска колегия у скитите, която познава ритуалната промяна на пола. Към същия комплекс се отнася може би едно свидетелство у Лукиан (За сирийската богиня, 51) за галски жреци, които се самоскопяват и после се обличат в женски дрехи, както и елинските митове за Кайней, който бил първоначално Кайнида, и за Тирезий, превърнал се някога в жена (Butterworth, 146). Промяната на пола е особено показателна при фигурите на жреци, какъвто е случаят с Тирезий.

Въпреки че край Орфей мотивът е секуларизиран, древният сакрален смисъл просветва по-ясно в свидетелството, че разкъсването на героя станало по подбуда от Афродита (К св. 121), същата стара Богиня майка, чиято жертва според гръцкия мит става един друг мизогин — живеещият орфически живот Иполит. Според едноименната трагедия на Еврипид той бива разкъсан от собствената си колесница след появата на морско чудовище, пратено от Посейдон. Шаманските черти на този бог (Butterworth, 147) усилват вероятността на връзката между Орфей и Иполит на тази основа. Дори литературният мотив у Фаноклес и Овидий (К св. 77), че Орфей научил траките на мъжката любов, може да се тълкува като далечен спомен за ритуалното шаманско променяне на пола. Тук биха се отнесли и хомосексуалните увлечения на Аполон. И все пак орфеевото мизогинство допуска и други обяснения. Може би става дума за профанация на формата на първобитното вътрешнополово обединение, толкова дълго запазило съществуването си в Елада. Профаниращо претълкуване на подобно обединение в мотив за хомосексуално влечение имаме в сведенията за живота на поетесата Сафо. Освен това не е ясно за какво точно свидетелствува разглежданият мотив — дали за по-древната буквална промяна на пола при инициирането на шамана, или за по-късното само символично изоставяне на белезите на секса в шаманската колегия на жреците на Богинята майка.

Възможен е само следният извод. Поставен в контекст с разкъсването, мотивът усилва вероятността и разкъсването, и мизогинството на Орфей да се отнесат към ранен шамански комплекс, чиято структура се оказва консервирана в мотивите около героя и продължаваща да действува като един вид генератор на нови образни реализации. Увереност, че подобна основа е налице, дава големият брой на мотивите, обясними по този начин, а също и сцеплението им, това, че прехождат един в друг, отвеждайки и към други проблемни кръгове, които действуват край образа на Орфей. Така например мизогинството не е без връзка със сведенията за безбрачие и за въздържане от определени храни както сред древните траки, така и в кръга на разпространилите се след VI в. пр.н.е. орфизъм и питагорейство (Dodds, 176 и бл. 122). Особено показателно е сведението от Посидоний за безбрачни мизи, наречени ktistai (Страбон VII, 3, 3). Древният мотив за изпитание в пещера, под земята (Залмоксис) или на връх планина, характерен за шаманизма, също попада във връзка със системата от предписания, практикувани по-късно от орфици и питагорейци.

Към вероятния шамански субстрат се отнася и пророкуващата глава на Орфей (К св. 134). Откриващият се и в други елински митове мотив (Deonna) е типологично сроден с формата на пророкуващи черепи на съвременни сибирски шамани (Eliade, Zalmoxis, 43). Според извора пророкуването на Орфеевата глава на Лесбос било преустановено от Аполон. По този начин елинският бог на оракулите един вид отрича динамичното шаманско служене на бога.

Шаманската структура ни се струва ясно изразена във фабулата за Орфей и Евридика. Вече казахме, че тя може да се тълкува като вълшебна приказка, секуларизираща ритуалния сюжет за катабазата на героя шаман в долния свят. По-късната фабула пази основните моменти и характеристики на шаманското отвъдно пътешествие — това, че той е психагог, че умее да отвежда души, че музикалният му инструмент служи за заклинаване на духове (Nock), че въздействува на подземните сили и успява или не успява в своята мисия. Така тълкувано Орфеевото ходене отвъд повдига следния въпрос. Ако приемем, че героят слиза в подземния свят като шаман, как трябва да се отнесем към другия род сведения за летящи и всъщност изкачващи се гадатели. В основата на това вярване лежат може би автентичните свойства на струнните инструменти на шаманите, смятани за птици, на които се отлита отвъд (Meuli, 151). Имаме сведение, че също като Хермес Орфей разполага с крилати сандали („Аргонавтика“ на Орфей, 592). Налице е свидетелство за летящ Мусей (Павзаний I, 22, 7). Добавят се летящият Абарис (Херодот IV, 36) и Аристей, който следва Аполон като гарван (Плиний Стари, Естествена история VII, 176). Този комплекс обяснява архаичната малка пластика — човешка фигура на двуколка, запрегната в птици, която се идентифицира с Аполон (Михайлов, 233), както и Хермес с летящите сандали и жезъл с крила и толкова други елински митологически фигури — Персей, Белерофонт, Калхас (подробно Wolters). Въпросът е не в образа на летенето само по себе си, а във възможността то да означава „ходене горе“ и да се противопоставя на „ходенето долу“ в обичайната и за Орфей, и за други елински герои катабаза. Ако летенето е само средство за означаване на ходенето горе, характерно за един вид шаманска идеология, в този случай с него и косвено с образа на Орфей се свързва сведението за тракийския цар Косингас, който заплашва подчинените си, че ще се изкачи на много свързани едни с други стълби на небето при Хера (Полиен VII, 23). Този цар жрец шаман е не друго, а може би по-автентичното проявление на основата, чиито мотиви са все пак по-пълно проявени в образа на Орфей.

Най-после само шаманската структура би свързала комплекса музика-гадателство с идеята, че Орфей е и поет. Иначе двата елемента изглаждат изкуствено съчетани в образа и карат да се мисли за две отделни фигури — постара на особен герой лечител и заклинател и по-нова на действително съществувал поет. На основата на шаманската структура става разбираемо, че, от една страна, Орфей е герой-посредник, който лично ходи при отвъдните сили, за да изпълни трудна задача, а, от друга страна, предава на своите съплеменници историята на пътуването си, продължавайки по този начин ролята на посредничеството. Според изведената структура героят поет би трябвало да съчинява разкази за пътешествията си, а не химни, предсказания и теологически поеми, каквото се казва за творчеството му в нашите извори. Късната „Аргонавтика“ представя Орфей именно като шаман, който пее за отвъдното си пътешествие. Разказът за похода за златното руно секуларизира вероятно по-стар мит за пътуване в другия свят, вършено, както се разбира от интенциите на фабулата, със сериозната цел да се овладее царски символ. На свой ред химните, предсказанията и теогонията, приписвани на Орфей в орфическата традиция, могат да се тълкуват като късна замяна на автентичната поезия за отвъдното пътешествие на шамана. Промяната е дълбока, но все пак е налице общ признак. Шаманската поезия е по същество със сакрален сюжет и има сакрална свързваща функция. Химните, предсказанията и теогонията продължават този характер, дори го усилват и правят явен — те са теогонична литература.

Връзката на елементите музика, гадателство и поезия, както и останалите форми, издаващи т.нар. шаманска структура, се застъпват в различно съчетание и от други божески и геройни фигури. В кръга на елинските богове изглеждат засегнати от тази структура Посейдон и Хермес, в някаква степен Дионис и Атина. Показателни са такива мотиви като Хермесовата катабаза в долния свят и изобщо неговата посредническа природа. Засегнат от шаманската структура е богът на индивидуалното влудяване и на гадателството във въодушевено състояние Аполон. Особено шамански вид има хиперборейският Аполон. Според Мойли (Meuli, 162) той се покрива с Аполон Goitosyros на скитите и лети на златна стрела сигурно преди Абарис. Летящата стрела влиза в реквизита на скитските лекари шамани, така че в лицето на жреца на хиперборейския Аполон Абарис, който умее да лети (Херодот IV, 36), имаме ясна шаманска фигура. В изгубен диалог на парапатетика Хераклид Понтийски се разказвало как Абарис предал на Питагор същата златна стрела. Така по митологически начин се обяснява шаманският характер на самия Питагор — златното му бедро, способността да върши чудеса, да се преражда (Burkert, Weisheit, 117). Според Платон (Хармид 158 с) съществували баяния-припявания (epodai) на Абарис. В тази връзка би могъл да се развие и мотив за поета Абарис. Това е станало при друга шаманска фигура — при Аристей от Проконесос. Изворите за него са събрани и изтълкувани в книгата на Болтън (Boltin). Основен между тях е пространният разказ у Херодот (IV, 13–16). Във връзка с племената, населяващи земята на север от скитите, историкът дава сведение, че до исидоните е стигал в състояние на Аполонов транс (phoibolamptos) Аристей, автор на поемата „Аримаспея“, посветена на аримаспите, еднооки човешки същества. Според Херодот те живеели на север от исидоните и на юг от златопазителите грифони и хиперборейците, сведенията си за които Аристей почерпил от исидоните. В извора става дума изглежда за зли подземни същества, при които според вярването ходел шаманът (Meuli, 156). Но ето и другите шамански прояви на Аристей, които добре личат в разказа на Херодот — умрял в родния си град в една тепавица и докато разгласят за смъртта му, изчезнал; в същото време в града пристигнал човек, който казал, че го срещнал на друго място; след седем години Аристей се завърнал, създал поемата си и наново изчезнал; появил се в Южна Италия според Херодотовото изчисление след 240 години; наредил на метапонтийците да издигнат олтар на Аполон, а на самия него статуя, като им казал, че от живеещите в Южна Италия хора Аполон посетил единствено тях; при това негово посещение той го следвал в образа на гарван; след тези думи изчезнал завинаги. Въпреки градския фолклорен характер на Херодотовата новела за Аристей в ней са налице всички основни елементи на шаманското поведение — пътешествие в отвъдния свят, екстаз, способност на душата да напуска тялото, превръщане в птица и летене, връзка с божество на транса и авторство на поезия — разказ за собственото пътешествие.

При другите подобни фигури от елинския кръг регистърът на елементите не е така пълен. Имаме какво да кажем за изчезването на Хермотим (Плиний Стари, Естествена история VII, 174) и на тракийския жрец и бог Залмоксис, който отсъствувал цели три години (престоял в подземно жилище), а на четвъртата се завърнал за ритуална гощавка (Burkert, Weisheit, 137 sq.). Подобна е атмосферата край един друг възможен шаман, още повече че му се приписва религиозна поезия — Епименид от Крит. Гадател и заклинател, той прекарал в сън 45 години в пещерата на бога на критските мистерии. След смъртта си се появил наново, бил татуиран. Изглежда до средата на V в. пр.н.е. мотивът за завръщането от смъртта е разпространен, щом Софокъл в „Електра“ (ст. 62 сл.) кара Орест да каже: „Вече съм виждал често мъдри хора да умират само на думи, а после, когато се завърнат у дома, да стават още по-уважавани.“ Може би най-късната по-пълна шаманска фигура е философът Емпедокъл, който спирал ветрове със заклинание и дори върнал живота на умряла жена. Между другото в края на земния си път той изчезнал, за да се превърне в бог (срв. Dodds, 149). Във всяка от тези фигури наборът от елементи е различен.

Но поставени една до друга, те се сливат в плоскостта на шаманската структура, която открихме, така пълно проявена в образа на Орфей. Всичко това дава достатъчно основание за извода, че на Балканите шаманската структура е била стабилен генератор за мотиви и значения за дълъг период от време. Учени като Додс и Буркерт са убедени, че гръцкият орфизъм се развива от нейната основа. Въпросът е какъв е историческият вид на тази основа. Защото колкото и обилни да са сведенията за шаманско реагиране, то изглежда чуждо за гръцкия свят. Липсват сведения, за да се твърди със сигурност, че в ранна Елада се практикува шаманизъм. Почти същото е положението с материалите от Тракия, независимо, че съществуването на реални шамански форми в древните тракийски земи се доказва и от изобразителен материал (Маразов, Шаманизмът). Единствено данните за Скития допускат подобно заключение, откъдето идва увереността на Мойли и Додс, че шаманските форми на Балканския полуостров, както и съпровождащата ги особена идеология, са резултат на влияние, разпространило се след VII в. пр.н.е. от североизток.

Както вече се каза, в нашите извори прозират най-малко два исторически типа шаманизъм, можещи да се разположат един след друг във времето — първият на вездесъщ по-първобитен шаман, който изпълнява всички отвъдни задачи на племенната общност и работи с духове помощници срещу духове враждебни сили, и вторият на шаман начело на шаманска колегия, зависим от вече оформено висше божество — женско или мъжко, с хтонични или с предимно уранични черти. Именно поради неясната историческа ситуация говорим не за определен шаманизъм, чиито форми и мотиви се явяват секуларизирани в нашите сведения, а за шаманска структура, за съотношение от елементи с устойчив характер. Полагаме, че в евентуалния реален шаманизъм и в късните писмени свидетелства за Орфей поради определени културни причини това съотношение е останало константна величина.

С отстраняването на историческата гледна точка и на рискованите заключения за развитието на историческите форми на шаманизма на Балканите нашата задача се изправя пред нова трудност. Т.нар. шаманска структура не е нещо еднотипно. Както и при други материали, така и пир свързаните с Орфей, изстъпиха два основни типа на шаманския посреднически сценарий — т.нар. динамично или екстравертно шаманство на ходенето при отвъдни сили, екстазът в буквалния смисъл на думата, и т.нар. статично или интравертно шаманство на ентаза или на ентусиазма, на въодушевяването от приемането на отвъдната сила в себе си. При първия вид се добавя възможността ходенето отвъд да има две проявления — да бъде с небесна посока и нагоре (anodos) и с посока надолу (katabasis). Съчетаването на тези две проявления в съвременното сибирско шаманство не изключва тяхното отделно практикуване, щом като в нашите свидетелства за Орфей и другите представени фигури те не се съчетават. Общо гледано, Орфей и свързаните с него образи се отнасят към типа на динамичния шаманизъм, докато известните ни от елинската среда образи на гадатели се нареждат на страната на статичното интравертно шаманство. Това кара да мислим, че зад двата типа шаманизъм се крие по-обща светова и идеологическа постановка. Така че е редно да разбираме шаманската структура не като формално съотношение на елементи, а като оперативно значение и по-общ идеологически хоризонт.

Нуждата от единна основа, която да свърже мотивите около Орфей и орфизма, отвежда до т.нар. шаманска структура. На свой ред тя индикира наличието на една идеология. Проявление на шаманската структура, образът на Орфей сочи и към тази идеология. Но както Орфей не е самата шаманска структура, а нейна конкретизация с по-сложен смисъл, така и шаманската структура е една от конкретностите, в които се проявява търсената идеология. При липсата на исторически контекст, разкриващ функцията на тези отношения и основанието за една или друга конкретизация на общото идеологическо положение, сме лишени от съблазнителната възможност да се произнесем за особеното, или за спецификата, ако се изразим по обичайния начин. По-сигурно е очертанието на общото. Колкото и различни инстанции да представляват, образът на Орфей все пак се разтваря в по-общия фон на шаманската структура, а тя на свой ред в по-общия на търсената идеология.

В следващата глава ще се опитаме да представим проявата на този по-общ фон в един вид митология. Но понеже тук се занимаваме с образа на Орфей, който не е само проявление на друго, а и нещо само по себе си, нашето разсъждение трябва да допусне и насоката на множеството. С гледната точка на Орфей сам по себе си сумрачното единство, давано му от шаманската структура, би отпаднало от фона на образа и той би се разгърнал в множество от отделни лица — на първобитен гадател и магьосник заклинател, на жрец, който стои начело на религиозна общност, на жрец цар, на герой устроител на културата, на религиозен поет и основател на мистерии. Но колкото и субтилен да стане, този начин на изброяване няма да се справи с изчерпването на лицата, които просветват в нашите свидетелства за Орфей. Така че и по пътя на множеството героят става толкова неуловим, колкото по пътя на единството. И ако само в отказаното ни поради характера на изворите пресичане на двата пътя се крие възможността за формулиране на спецификата на образа, поне разбираме, че преплитането на единството и множеството е не друго, а вътрешно противоречивият език на самата традиция, която, за да бъде определена, поддържа константно положение, а, за да служи, го приспособява към нови условия, като го променя и прави множествено. В този смисъл героят посредник Орфей посредничи и на още едно равнище — в хода на традицията, на която е едновременно дело и инструмент.

Атическата историография като идеология и литература

В каквато и степен на точност да осъзнаем особеностите на пределинистическата гръцка литература, налага се да ги изразим в понятия, които имат естествения недостатък да не са с определен обем. Това важи особено за понятия като мит, история и философия, оформили се още в ранното елинско време. Ползувани твърде дълго и вътрешно усложнени, тези понятия доста неточно представят съответните явления. А това ни заставя, уточнявайки ги, да се изказваме противоречиво. Така, от една страна, е вярно, че Херодот и Теодор Момзен са историци, но ако в Момзеновата „Римска история“ се открива известен ораторско-публицистичен елемент, за Херодот трябва да кажем, че освен историк е и художествен автор, макар че и така няма да определим добре характера на неговия прозаически почерк. Също така колкото и основателно Платон и Кант да попадат в общата европейска история на философията, не по-малко е основанието Платоновите диалози да се разглеждат като явление на гръцката литература.

Проблемът не е в общата констатация, че в ранна Елада историческата и философската проза са толкова история и философия в съвременния смисъл на думата (т.е. научна проза), колкото и литература (т.е. художествена проза), а в това да се открие особеният статус на този вид проза в системата на ранната елинска словесност.

Историята на Херодот е между първите паметници, за които си позволяваме да употребим съвременното понятие „художествена проза“. Друго проявление на художествената проза са съвременните на Херодот речи на измислена тема, създавани от Горгий, както и политическите речи от времето на Пелопонеската война, представа за които дават речите в „История“ на Тукидид. В началото на IV век пр.Хр. към тези видове се добавя Платоновият диалог. Скоро след неговата поява следват опитите да се осъзнае какво представлява художествената проза. С това се занимава Изократ, както и Аристотел — в своята „Реторика“ (кн.3, 1404 a-b), но и в „Поетика“ (гл. 9, 1451 b 1–7), където философът се опитва да различи на съдържателна основа особеностите на поезията и прозата.

Като говори за историческата проза, Аристотел твърди, че поезията има за предмет общото, това, което е възможно и необходимо да се случи, а историята — конкретното, отделното, това, което действително се е случило. И от едно друго място в „Поетика“, коментиращо строежа на историческия разказ (гл. 23,1459 a 21–29), става ясно, че Аристотел формулира не особеностите на поезията и художествената проза, а на художествената област, която в антично време естествено се представя от поезията, и на научната проза. Както у Аристотел, така и изобщо в античността художествената проза остава неосъзната като специфика. При всички опити да се определи тя или се наблюдава като видове и по отделни признаци, или се разбира като поезия, на която нещо е отнето, нещо липсва или е проявено в по-умерена степен[1]. Художествената литература в античното време се представя от поезията независимо дали художествеността се определя формално, както обикновено, или съдържателно, както е в „Поетика“ на Аристотел. Художествеността се разбира преди всичко като условна, различна от всекидневната и поради това информативна по друг начин реч.

В най-ранната елинска древност художествената литература се представя от епоса. Неговите външни поетически белези — хекзаметърът, особеният поетически език, епическата образност, общите места, традиционният сюжет — са нещо повече от условен език. Те са традиционни средства за конципиране на действителност с определена идеологическа позиция. Същевременно са добре регламентирани средства за един вид празнично под открито небе социализиране на голям разнороден човешки колектив. В комуникативен ъгъл на зрение епическата поетична художественост е означение за обемно общуване, което прекрачва границите на практическото настояще. Художествеността е знак за празничност, за високо съдържание, за нужда то да се направи широко достояние.

Още от най-ранно време елинската древност познава прозата на оракулите и юридическите разпоредби. Те започват да се записват най-напред. И ако са проза в буквалния смисъл на думата, лишени от условност, то е, защото са предназначени за малцина, за практически цели в кръга на едно настояще тук. Между тази проза и епоса-художествена литература има труднопреодолима бариера. Вдигането й става постепенно през VII и VI век пр.Хр. при дълбоките промени в елинското общество, които довеждат до усложняване на понятието за действителност. Епосът — имам предвид този от Омиров тип — престава да удовлетворява това понятие и така се налага да се оформи ново разбиране за художествена литература. От една страна, в самия епос започват да се засягат прозаически предмети. Появява се дидактическият епос от Хезиодов тип, който може да се тълкува като своеобразно усложняване на художествената област на епоса с „прозаическо съдържание“. От друга страна, родената от фолклора лирика се противопоставя на традиционната художествена концепция на епоса по разни начини, които се свеждат било до по-поетично, било до друго, „по-прозаическо“ тълкуване в сравнение с епическото. Във всички случаи жанровото разширение в областите на ранната елинска поезия се налага от нуждата да се изработи йерархия от по-високо и по-ниско поетическо слово за изразяване на по-сложно разбиране за действителност, което съвмества и трансцендентна, и по-реална гледна точка.

За оформянето на тази жанрова йерархия започва да играе роля прозата. По произход практическо нелитературно слово, в същите тези векове прозата започва да се „охудожествява“ и по примера на поезията да става условна като обрати и избор на думи. По този начин се повишава нейната комуникативност. Същевременно тя остава проза, т.е. добър носител и изразител на някакво утилитарно съдържание. Появила се, за да отговори на определени практически нужди, йонийската логография снижава тона на Хезиодовата дидактика в прозаическото третиране на същия предмет. От друга страна, има претенция за по-висока публичност, щом като във фрагментите на Хекатей се открива метрическо влияние на епоса. Това е вече тяга към художественост. И ако във вековете на архаиката философията се разпространява в епос — така ранната натурфилософия бележи високите си теми и това, че ги предназначава за широка публика, на която трябва да въздействуват, Хераклит, който пише в проза, за да означи актуалната си позиция, използува на места ритми с експресивна художническа цел, за да й осигури въздействие. Прозата на Емпедокъл също е стихово оцветена[2]. (Както се знае, тя е оказала влияние върху Горгий.) Така в ранната елинска словесност се оформя опазилата се и в по-сетнешната гръцка литература динамика — от една страна, се набавят форми за прозаически израз, от друга страна, прозата не се отдалечава от поетическата сфера, която остава за цялата античност главен представител за художественост и литература.

Отначало поезията снабдява практическата проза с условни средства, белези на художественост, повишаващи комуникативните й възможности. И Горгий, макар че разработва вече реторическа теория, широко използува езика на трагедията в своите речи. Постепенно обаче чрез посредничеството на ораторската практика елинската проза поверява на реториката задачата да я снабдява с художествени жестове. Епосът и трагедията са системи от условни средства за обемно празнично общуване под открито небе. Ораторството се оформя като друга система от условни жестове за обемно общуване под открито небе. Но веднага ще добавим — на площада, в съда и народното събрание то изразява по-конкретно човешко пространство в едно настояще „тук“, затова по-прозаично и по-съответно като ресурс за условни жестове за прозата, отколкото епоса и трагедията. Така високата поезия и реторическата проза се отделят като две основни средства за художническа реакция в областта на словото, които представят в превърнат вид двата основни начина за публично колективно общуване в ранна Елада — народния празник и общественото действие на площада[3].

Още от края на V век пр.Хр. реторическата теория и практика са като сянка на прозата. У Херодот влиянието на Омир се преплита с влиянието на софистите. Влиянието на оратора Антифонт върху Тукидид е доказано. След Изократ, който пръв създава речи за публикуване, т.е. за четене, и система за охудожествяване на словото, историческата проза започва да прилича на роман. Полибий, който иска да създаде научна история, не може да се отърве напълно от навиците на реторическото организиране на материала. В IV век по времето на Изократ философският диалог на Платон също се оформя като ораторска художественост.

Поетична и усилено художествена, ако се сравни със съвременната българска проза, по отношение на гръцката поезия на епоса, лириката и драмата елинската проза се обособява като сфера на по-практическото и в този смисъл на по-нехудожественото слово. Подобно противопоставяне действува в системата на всяка литература. Както убеждава опитът на старогръцката литература, то може да се развие и вътре в границите на поезията. В трите века до епохата на елинизма в някои отношения епосът се оказва слово по-неусловно от новопоявилата се лирика. В този смисъл той изпълнява прозаически функции, което не пречи в друго отношение да му се противопоставя проза, като се поражда по този начин по-прозаическо ниво за конципиране на действителност. Това означава, че макар и да стимулира прозаическата функция, прозата не се покрива с нея.

В античната поетическа теория художествено-поетичното начало се възприема не само формално като стихова реч, а и съдържателно — като сюжетно-композиционна построеност. Напротив — когато се правят заключения за художествената проза, античните теоретици забелязват предимно формалните й прояви: езикова образност, особена фразова организация и т.н. Това още веднъж потвърждава, че поетическата художественост представя добре елинския възглед за художествена литература. Тази призма на възприятие има историческа основа във факта, че елинските поетически жанрове — епосът и трагедията преди всичко — имат осезаема смислова структура, представляват устойчиви системи за традиционно трансцендентно конципиране на действителност. Казано по друг начин, високото съдържание, зададено в тези жанрове, е утвърдена, ясна позиция. Още в начина на представяне на събития епосът и атическата трагедия изстъпват като добре отграничени от „хаоса“ на настоящето условни системи, макар че включват това настояще и са в сложни отношения с него. Докато в това, което наричаме художествена проза, специфичната смисловост е в процес на обособяване. Неясна и за античните теоретици, дори и за нас днес е трудно да отделим в нея практическата информация от условното „прозаическо“ разбиране за действителност.

Кое е очевидно обаче? Това, че в противовес на поезията прозата е сфера на по-разнообразна, по-леко променима постройка, което дава възможност да се реагира на различни страни на действителността, и то по-свободно, по-независимо от традиционни смислови положения. Свързана в подхода си с практиката, един вид практическо слово, прозата съчетава разни типове за по-адекватно изразяване на конкретното и разнообразното. В елинската литература тя е условие за развитието на някои първични форми на реализма. А това не е без връзка с факта, че именно прозата се гради като разнообразие от изразни форми, които на свой ред са условие за разноречива мирогледна реакция.

Наистина и в историята на елинската поезия има примери за свързване на различни поетически типове с цел да се постигне по-динамично възприятие за действителност. Такъв пример е атическата трагедия, съчетала в себе си хорова и монодическа лирика с един диалог в ямби, който звучи прозаически на фона на лириката. С разнообразието на поетическите форми може да се каже, че в атическата трагедия се постига известен романен ефект. Само че в трагедията тези форми са подчинени на твърда сюжетна структура, отвеждаща към възвисението на празника и продуцираща мит. Затова прозаическият резултат от смесването на разнообразни поетически форми в трагедията еволюира трудно — знаем с какво неодобрение са били посрещани в своето време някои трагедии на Еврипид.

Липсата на твърда смислова зададеност в прозата, напротив, става основание за разноречиво, дори за разностилово представяне на едни или други страни на човешката действителност — било в посоката на някакво минало, било в аспекта на общественото или битовото настояще. В това отношение прозата има много източници — документи, закони и надписи, анекдоти и новели, действителни речи по обществени и частни дела. Всичко това би могло да се използува в контрапункта на плуралистичната прозаическа структура за набавяне на разни подстъпи към разни страни на изплъзващата се действителност също със сложна структура.

Такъв агент за набавяне на актуалност би могла да бъде например разказната част в съдебните речи на Лизий, в която клиентите на оратора предават подробностите на действително събитие. За нас това са битови новели, картини от атинското всекидневие, които контрастират на патетичните сюжети на атическата трагедия, тогавашното мерило за висока литература. Но те не са по-ниска литература, нито изобщо литература. Частният живот на човека е уловен в тях не с художническа, а с практическа цел. Лизиевите „новели“ са само възможност за художествена проза на битова тема.

Същевременно художествената проза в тази епоха е повече от тенденция. Може да не „произвежда“ битови разкази, защото битът е все още недостъпен за литературно възприемане. Но в областта на философския диалог и историческия разказ тя има проявления, които могат да се тълкуват като литературни. Така че историческата проза и философският диалог един вид биват допуснати във вече оформящата се художествена литература. Основната причина е това, че предметът им е все пак висок. Наистина по-прозаичен по отношение на проблемите, с които се занимава атическата трагедия, този предмет е достатъчно непрозаичен в сравнение с непроблемната низина на реалния бит и всекидневното човешко съществуване.

Историческото съчетаване на Херодот между мита и художествената проза. Историята на Херодот е първото голямо прозаическо произведение на ранната елинска литература, достигнало до нас. Данните убеждават, че то е качествено ново явление по отношение на предходната йонийска логография. Проза, обслужваща практически цели, тази ранна история е подчертано нехудожествена независимо от отделни опити за външно стилистично украсяване в нея. Херодотовата история, напротив, има белезите на художествена проза. Това мнение тръгва от античността[4] и се поддържа от съвременната научна критика. Античните автори го изразяват косвено, като обвиняват Херодот, че лъже, и го наричат logopoiós и mythológos[5]. Резервирани към „лъженето“ на историка — редица негови сведения, изглежда ли по-рано невероятни, днес се потвърждават, — съвременните изследователи тълкуват като проява на художественост определени разкази в Херодотовата история, монтирането на анекдотичен материал в изложението, също и особената композиция, която според някои осъществява в съчинението авторовата идея.

Поради неяснотата на категорията художественост ще говорим не за художествените, а за прозаичните прояви на историята. Ще следваме изложения по-горе обхват на термина прозаичност.

Първата видима проява на Херодотовия прозаически почерк е обилието от прозаически форми, различните средства на разказване, описване и анализиране. Като продължава традициите на йонийската логография, историкът монтира в съчинението си закони, декрети, други документи, имитира техния стил и го пренася в своите географски описания[6]. Така той предава разнообразни прояви на една настояща реалност — действителни географски пространства, късове от обществени събития, странни обичаи, даващи представа за живота на непознати народи, битки, станали преди десетилетия. В това разноречиво запечатване на страни на едно широко разбирано настояще допълнителен прозаически ефект се постига и от възможността всяка да изпъкне по особен начин в контекста на другите.

Дали това се дължи на любознателността и вкуса към пъстротата на самия Херодот? Несъмнено става дума и за лична наклонност. Но към желанието да се пътува, да се виждат чужди места, да се слушат и предават необикновени разкази историкът е подтикнат и от своето време, склонно да гледа на света плуралистично, подтикнат е и от йонийската си среда, чийто практически дух бележи дейността и на ранната логография, и на научните изследвания на йонийските натурфилософи от VI век пр.Хр.

За утвърждаването на Херодотовия прозаически поглед към реалността особен принос има централната тема на историята — Гръко-персийските войни. Те са кадърът на съвременността в широкия смисъл на думата[7]. Същевременно войните организират тази съвременност, защото са цяло с две страни и представляват протичане с начало, среда и край. Гръко-персийските войни са наглед за процес в естествения ход на времето. Атическата история се ражда с нуждата да се опише война. И в това е въпросът — защо войната е по-достъпен исторически предмет от мирното време? Защото е събитийна и наглед за протичане към изгубване на предишен и постигане на нов статус. Това протичане носи постъпателното време на промяната, но е и естествена, организация за конципиране на времето като неутрално следване на събития. Херодот открива в материала на Гръко-персийските войни историческото време най-напред в повърхността на обикновената поредица от събития. Отпечатано в битките при Маратон, Саламин и Платея, то не се нуждае от друга обосновка. Като операционалност за показване на стълкновението на човешки маси това повърхностно време организира и прозата на Херодотовите описания на битки. Ако се беше проявило по-силно, историята би станала по-описателна и, поне на пръв поглед, по-научна.

Но книгата няма за предмет само Гръко-персийските войни. Дионисий Халикарнаски отдавна е подчертал, че Херодот не се занимава с определен исторически сюжет, а свързва историята на много градове от Европа и Азия в едно цяло, като надхвърля своите предходници и остава непоследван от Тукидид в това съчинение с много и не особено добре свързани части[8]. Да оставим настрана въпроса за свързаността и да погледнем предмета на свързването.

Херодот се интересува от Гръко-персийските войни, емблемата на неговия съвременен свят. За да ги представи не само описателно, а и като същност, за да ги обясни, той трябва да отстъпи от тях и да потърси в миналото техния прецедент. Търсенето на същността в перспектива назад е по същество митическа операция. Както в „Дела и дни“ на Хезиод (в мита за петте поколения), тази операция у Херодот е изпълнена полумитически-полуаналитично. Според една концепция, с която историкът не се ангажира, Гръко-персийските войни са следствие от стара вражда между Изтока и Запада, включваща и Троянската война, и похода за златното руно. Големите конфликти на миналото се разбират като историческа перспектива за конфликта на настоящето и се свързват в един вид „световна история“, на която Гръко-персийските войни са последно звено. Но дали тя има цел? Внушава ли изложението на Херодот, че с поражението на Ксеркс и края на Гръко-персийските войни се ликвидира конфликтът между Изтока и Запада? Едва ли — това би означавало да се сложи край на самата човешка история.

Подобна свръхконцепция с телеологичен характер не би трябвало да се търси у Херодот. Тя не е свойствена за гръцката култура, пък и възгледите за осмисляне на иначе естествено протичащите в реалното време събития в историята на Херодот са и няколко, и нещо външно, което може да се заменя[9]. Представената по-горе концепция от увода конструира световната история като двутактен полюс — всяка следваща война е tísis (отмъщение) за причинена adikía от предишната. Историята се оказва правилен низ от взаимно обусловени свръхсъбития в отношението щета — възмездие. Понеже всяка война е едновременно отмъщение и щета, тя предизвиква нова война. На това ниво на свръхсъбития у Херодот не е очертана възможност за преустановяване на движението. Това не е сюжетен ритъм, както е в „Илиада“ на Омир, а опростен модел за действителност в движение без ставане, без възможност за промяна. Ритъмът принадлежи не на прозаическото произведение, което само го открива и предава, а на външната действителност. Избраното събитие само се описва.

И наистина предадените у Херодот фази на Гръко-персийските войни са затворени области, които се изчерпват, за да освободят зрителното поле за наблюдаване на други. Между войните на Дарий и войните на Ксеркс не се открива връзка и взаимно обуславяне. Това дава път на стихията на описанието. В Херодотовата история етнографско-историческите екскурси могат да набъбнат до цяла книга, а описваният предмет да се възприема като рамка, която огражда сведения и разни видове описания. Също като Омир в „Илиада“ и „Одисея“ Херодот не различава съществено от несъществено. Плуралистичният възглед за света и съпровождащата го стихия на описанието позволяват да съобщава всичко, което знае, без да се грижи за основанието на връзката.

Същевременно липсата на вътрешна смислова обусловеност дава възможност за формално разполагане на части във външна симетрия. В историята на Херодот се открива триделение. Всяка една от приблизително еднаквите три части също се дели на три[10]. Първата част, в която се описва царуването на Кир и Камбиз, разказва за въздигането на Персия, във втората, посветена на управлението на Дарий, се разказва по равно за успехите и неуспехите на Персия, а третата, обхващаща царуването на Ксеркс, предава поражението на персите. Така в троен ритъм е представено въздигането и падането на една велика държава.

Гледана като композиция, историята на Херодот прилича по-скоро на история на Персия, отколкото на разказ за Гръко-персийските войни. Това не бива да изненадва. За един грък от Мала Азия, живееща в сянката на толкова могъща държава, смущавала въображението на гърците, историята на Персия като история на велики царе изглежда и по-значителна, и по-добре построена, следователно и по-поддаваща се на исторически разказ. И все пак „изследването“ на Херодот няма единен аспект, колкото и ясно да е указано в уводните думи, че историкът ще се занимава с великите дела на елини и варвари. Елините и варварите не са последователно противопоставени в историята. Затова, надхвърлил една концепция за световен ритъм на неправди и възмездия, историкът се уговаря, че не се ангажира с нея, очевидно смутен от прекалената митологична перспектива. Така твърдели персийските мъдреци. Според него злото се зародило от времето, когато Крез подчинил малоазийските елини.

Скъсявайки по този начин възможната ретроспекция, Херодот се заема деловито с лидийската история като с увод към съществения предмет на персийската история. Колебанието между предмета история на Гръко-персийските войни и предмета история на Персия е съвсем ясно. Каквато и опора да се търси в миналото, тя не би обяснила задоволително Гръко-персийските войни. Военните действия могат да се описват като дипломатически ходове и поредица от сражения. Като дипломатически ходове те са просто лични интриги, в които превес има случайното и тясно индивидуалното — един лекар-елин подбужда Атоса да внуши на Дарий да воюва срещу елините, защото не вижда друг начин да се завърне в Елада (III, 133 и сл.). Като поредица от сражения войните са нещо по-реално, наглед на сблъскването на две войски; войната е все пак битка. Но дори да внушава ценностното предимство на едната или на другата, воюваща страна, описанието не е обяснение, не съдържа концепция.

Назряла да стане исторически предмет, войната по Херодотово време не може да се обяснява, а това ще рече и да се разказва за нея. Да се разказва може за отделна издигната личност, чиято съдба представя благополучието на човешки колектив, или за обикновен човек, комуто се случва нещо, доставящо удоволствие да се разкаже или да поучи с парадигматичното си значение. Докато истинската история трябва да повествува за отношения между човешки колективи. В своите уводни думи Херодот прави обръщение в тази насока. Но на практика се оказва, че човешките колективи могат да се покажат в историческото изложение воюващи, да се представят с обичаите си, не и като субекти на историческото действие. А историята е все пак действие. Само в историческото действие може да се осъществи концепция. Затова, за да има субект, за който се твърди нещо, Херодот развива своята история като поредица от разкази за герои-царе. Или казано по друг начин, за да има концепция, историята трябва да бъде разказ за герой, комуто се случва нещо екземплярно.

Херодотовата история не може да се опре на свръхгерой, понеже задачата е да се разкаже за разни страни в широк обхват от време. Този обхват се постига чрез множеството герои-царе от Крез до Ксеркс в множество фабули, на които тези царе са герои. Но смислово те са герои на една и съща повтаряща се фабула. Крез, Камбиз, Поликрат и Ксеркс се издигат и падат също така, както се издига и пада Персия. Както една държава не може да бъде прекалено могъща, така и един човек, колкото и неимоверна да е неговата власт, не може да задържи изключителното си благополучие. Съдбата на издигналия се, сбъркващ и провалящ се накрая герой-цар е моделно положение за съдбата на народите. Така историята придобива вид на низ от еднотипни повествования, които завършват с поучително неблагополучие, краен контраст на високото благополучие на героя-цар.

Дали в този низ твърдението се измества? То по-скоро се повтаря и усилва, за да се внуши един ред от трудно отделими едно от друго положения, между тях е актуалният за Атина от средата на V век пр.Хр. възглед, че монархът е принципно нещастен човек. На езика на онази култура това означава да се твърди, че монархията е нещо отрицателно. Няма да сбъркаме, ако в контекста на общия изводен смисъл на Софокловия „Едип цар“ потърсим внушено и това положение. У Херодот то е ясно подчертано в образа на мъдреца демократически водач Солон, противопоставен на неразумния монарх Крез между другото и с това, че сам се освобождава от изключителната си власт.

Така че концепцията за история в съчинението на Херодот е осъществена разказно в един и същ в основата си неколкократно повторен сюжет-мит за героя-цар. Радващ се на огромно благополучие, той не е достатъчно мъдър, за да осъзнае принципната съдба на човека, поради това греши и погива, загубвайки своето благополучие. Грешката може да бъде провокирана от завистливо божество — у Херодот то е трансцендентната причина-регулатор на моделните събития. Но всичко може да стане и в човешки план в ритъма несправедливост-справедливост, сторено зло-възмездие. Също както у Омир, в историята на Херодот човешкото и трансцендентното мотивиране се преплитат, като се трупат повече обяснения, отколкото е нужно[11]. По това се разбира, че обяснението е външен акт, винаги недостатъчен, за да обясни събитията, които са просто събития.

Така в историята на Камбиз нещастието на героя-цар е обяснено трансцендентно — Камбиз причинява смъртта на свещения бик на египтяните. За тази hýbris царят е наказан да умре от рана на същото място, на което сам е наранил бика. Но Камбизовата hýbris е донякъде оневинена от Херодот — царят не бил с ума си, страдал от душевна болест. Самата болест не е обяснена като нещо свръхестествено. Същевременно зад личната hýbris на Камбиз у Херодот прозира друга — на завоевателя. Престъпването на границите на божия ред е преплетено със земното реално престъпване на граници. Контекстуално истинската hýbris е превземането на Египет от Камбиз, по-раншните завоевания на Кир, както и тези военни набези, в които предстои да се провалят Дарий и Ксеркс. Гърците побеждават, защото воюват срещу престъпили. Темистокъл ясно заявява, че победата си те дължат на боговете (VIII, 109).

В историята на Кир боговете не се намесват открито, ако не се счита пратеното съновидение, с което се вестява на царя, че е дошъл краят на неговото царуване. Кир иска да присъедини земята на масагетите и като герой от малките новели в историята на Херодот си служи с хитрост — пленява сина на скитската царица. Изтълкувано като hýbris, която се слива с принципната hýbris на завоюването, на прекаленото прекрачване на граници, това действие влече възмездие и Кир парадоксално погива от ръката на една жена, за да се внуши чрез гибелта му, че по-слабото надмогва по-силното. Така действителното поражение на персите при река Аракс получава в историята на Херодот екземплярно тълкуване, покрива се с идеология, която, разбира се, е изказана митически.

В историята на лидийския цар Крез откриваме действието на същата идеология, макар че мотивът на вината на Крез е по-комплексен. Крез също е „престъпен“, защото е могъщ цар, защото престъпва граници. Между другото той е отнел свободата на малоазийските гърци. Освен това свише му е съдено да плати за престъпление на своя прадядо Гигес — единствен случай на родова вина у Херодот. Трето, той има лична вина, лична hýbris, с това, че вярва суетно на своето благополучие и проявява недоверие към божиите предсказания. В един ред от събития на предсказване и осъществяване на смъртта на любимия син му е показано, че решеното свише непременно става. Крез губи властта си и дори бива качен на клада, за да слезе от нея мъдрец и да стане съветник на Кир, да стане това, което е за него Солон.

Историята на Крез събира всички възможни видове hýbris, всички варианти на фаталистичната нацеленост към неблагополучие — поради родова вина и прекалено щастие, поради лична неразумност и волнодумие, но и без причина, както е за внука на Мидас Адраст, комуто е съдено да бъде убиец против собствената му воля. Историята на Крез е богата и в друго отношение — тя единствено представя промяна на героя-цар в негероен мъдрец. При това тя съдържа анализ-преосмисляне на понятието благополучие.

Не само Крез, но и разказвачът Херодот в други части на своята история разбира благополучието като съвкупност от високи материални блага и социална сила. (В по-различна форма този традиционен възглед се поддържа от аристократическата култура в епохите на архаиката и класиката.) В знаменития разговор между Крез и Солон по въпроса за щастието (I, 30–33) Солон излага друг възглед — щастието е отделено от материалните блага и социалната сила. Според атинския законодател най-щастлив човек е атинянинът Телос, защото животът му преминал в умерено благоденствие, имал добри синове, видял да му се родят внуци, загинал в сражение за родината и бил погребан тържествено. Случаят на Клеобис и Битон още по-ясно подчертава Солоновия телеологичен критерий за определяне на благополучието — спечелили слава за това, че се впрегнали в колата, за да отведат навреме своята майка-жрица в храма на Хера, те легнали вечерта и повече не се вдигнали. Това станало, защото майка им помолила богинята да им даде за стореното добро онова, което е най-добре да се случи на човека. И богинята им дала да умрат покрити със слава. Солон казва и открито — благополучието се определя от края, по-добре е да умреш честито, отколкото да живееш нечестиво.

Това нравствено осмисляне на щастието прераства у Херодот в песимистично отричане на живота: за човека било по-добре изобщо да не се ражда (срв. VII, 46). Но и в този краен вариант личи социалното основание на този възглед за щастието. Солон го формулира отчетливо: богатството и властта не са гаранция за благополучие; напротив — бедният човек е по-близо до истинското щастие, което се изразява в умерено благоденствие, предпазващо от големи беди. Това е здравият смисъл, мъдростта, защищавана най-напред от Солон, след това от променилия се Крез, а по-късно от вуйчото на Ксеркс Артабан. Край героите-царе у Херодот обикновено се разкрива фигурата на съветник-мъдрец.

Героят-цар е деятел, причинител на събития, които по принцип са нарушения, мъдрецът-съветник се противи на осъществяването им, утвърждава недеятелността, несюжетния принцип на един свят с ясни страни на добро и зло, които не бива да се смесват. Ако изследваме историите на Крез, Камбиз, Кир и Ксеркс като сюжет, ще се убедим, че това са фабули с нискосюжетна структура, в които динамичното отношение към света се проваля, за да се демонстрира неговата здравина.

Добър пример дава новелата за Поликрат в третата книга на Херодотовата история. В нейната основа ясно се усеща несюжетното виждане на света като еднакво важима за всички опозиция на „благополучие-неблагополучие“. Единственото събитие, единствената възможност за движение в полето на бинарно определения свят е преминаването на границата, отделяща страните на благополучието и неблагополучието[12]. Това несюжетно движение не променя характера на опозицията, а само потвърждава нейната валидност. В този смисъл движението не зависи от волята на човека и е обективен порядък. Придвижването в едната посока води до придвижване в другата. След щастието следва нещастие. Колкото отдалечеността от преградата е по-голяма, толкова по-силно е движението в обратната посока. Това е класификационен принцип. Единственото, което може да направи човек, е да се държи по-близо до преградата, до равновесието на двете опозиции.

В началото на новелата за Поликрат е налице силно отдалечаване от преградата в посоката на благополучието — на самоския тиран са се случили големи благополучия. От тях механично би следвало обратно движение, силно връщане в страната на неблагополучието. Посъветван от мъдрия Амасис, героят се опитва с хвърлянето на скъпоценния пръстен в морето да си нанесе сам щета и да предотврати с малко неблагополучие по-голямото. Но изгубването на пръстена не придобива значение на заместително лишение. Поражда се събитие с обратен смисъл на придобиване — пръстенът е намерен и върнат на Поликрат. Изходната ситуация остава непроменена, а краткият сюжетен ход показва, че за тирана преминаването в страната на неблагополучието предстои. Изгубването на пръстена се проваля като активно събитие. Поликрат остава пасивен герой, комуто само се случва. Сюжетът на новелата е развит като отречен опит за сюжет, в който само се утвърждава класификационното несюжетно виждане на света.

На героя се случва голямо неблагополучие все едно дали има, или няма лична вина, и все едно дали е Крез, Поликрат или Ксеркс. Във всички случаи той трябва да е царствуващ. В този факт можем да търсим и известно реално осмисляне на иначе екземплярно митически изработената идеология в поредицата истории за достигащи до бедствие персонажи. Иначе преходът от благополучие към неблагополучие, наличието на hýbris и megále hamartía, преобразуването на възгледа за щастие са общи сюжетно-митически средства, които свързват Херодот и атическата трагедия[13]. Трагедията е по-гъвкава в разработването на този мит. Затова пък Херодот е по-открито идеологичен.

Неколкократно развитият в историята на Херодот сюжет за изпадащи в беда царе и тирани е един вид скрит анализ. На пръв поглед предметът му е съдбата на човека, но всъщност сюжетът обсъжда съдбата на узурпатора, разполагащ с огромна власт, а оттук косвено и същността на абсолютната власт. Идеята тревожи елините от епохата на класиката. Тази тревога е отпечатана и в редица трагедийни фабули. По-открито в „Антигона“ и по-скрито в „Едип цар“ на Софокъл разказът за нещастието на героя-цар е образна дискусия за изключителната власт. Особено ефикасна в това отношение е фабулата на „Едип цар“. Като оперира с убийството на бащата и кръвосмешението с майката, древни символи за означаване на престъпването, заплашващо властника[14], Софокловата трагедия налага косвеното заключение, че пълната власт е винаги престъпване на табу, което се заплаща с нещастие. Херодот използува същото митическо средство за подобен анализ. И в този смисъл неговите новели за пропадащи царе и тирани не са просто литература. Те са един вид носители на историческа концепция в историята. Оттук и основанието да кажем, че фабулата за лудия Камбиз, който се жени за сестрите си и убива безнаказано, е мит, а не просто новела.

С повече право може да се нарече новела[15] и да се смята, че има по-неидеологичен характер един друг тип разказ в историята на Херодот. Става дума за кратките повествования за обикновен човек, преследващ някаква цел и успяващ да я постигне. Добър пример е новелата за изкусния крадец (II, 121). Загубил при царската съкровищница брат си, след като отмъква заедно с него много съкровища оттам, героят изпълнява дълга си и успява да прибере с хитрост трупа му. След това се отървава от устроеното му от фараона остроумно премеждие и спечелва неговото възхищение, за да получи накрая ръката на фараоновата дъщеря. Тази фабула с щастлив край на придобиване на голямо благо е широко разпространена в световната литература. Идеологическият й смисъл у Херодот напомня донякъде този, който тя има в „Декамерон“ на Бокачо — утвърждава се битието на обикновения човек. Херодот моделира в тази фабула поведението на предприемчивия деятелен гражданин на йонийския полис в границите на един свят, в който материалното благополучие, комбинативният ум и изобщо личната активност са стабилни ценности. Напротив — тези ценности не се препоръчват на героите-царе в големите новели от историята, за тях те биха били източник на неблагополучие. В контрапунктното съотнасяне на историите за страдащите царе и новелите за преуспяващи обикновени хора се получава като резултат разделителен социален смисъл. Той е контекстуален, допълнителен и очевидно не е търсен от Херодот.

Историите за царете и новелите за обикновени хора не са равноправни носители на идеологически смисъл. Това се разбира и от факта, че новелите са по-неразвити и по-малко на брой. Историята на Херодот се осмисля от разказите за царете. Както се каза в друга връзка, само царете могат да бъдат исторически актанти. Тъкмо поради това те са нещастни. Обемната историческа перспектива се улавя в трагическия жест — така е и в животописите на Плутарх. Докато обикновените хора от кратките новели не могат да станат герои на историческо ставане. Понеже остават извън историята, те могат да печелят, да постигат щастливо. Ненатоварени с идеологически класификационни задачи, препятствията пред тях са преодолими. В този смисъл малките новели в Херодотовата история са по-скоро агент на литературата в тесен смисъл на думата. И ако все пак прозвучават митологично, то е поради връзката с основната митологема у Херодот историята за винаги провалящия се цар.

При опита да обобщим на този етап особеностите на писателския почерк на Херодот трябва да отделим на една страна прозаическото разноречиво представяне на страни на една действителност-настояще, описателното излагане на реални факти в естествени времеви обстоятелства, а на друга страна — осмислянето им във фабула-мит. Доставяйки така „обществено“ съдържание, „идеология“ на фактите, правейки ги исторически с външна митическа организация, Херодот се държи като идеолог-митолог. В този аспект на своята творческа дейност той само прилича на художествен автор, без да е такъв по същество.

Историята на Тукидид — друг тип идеология в прозаическа форма. За художествената форма на Тукидидовата история се говори по-рядко, особено във връзка със структурата на цялото. Някои автори отбелязват, че на места историкът разполагал събитията като в трагедия — например историята на атинското поражение в Сицилия след трагедията на мелосците[16].

Но дори да е търсен художествен ефект с това разположение, то е нещо отделно, което не е повторено другаде. Формално гледано, художествен може да бъде наречен особеният език на Тукидид, както и маниерът да ползува разнообразни прозаически форми. „История на Пелопонеската война“ е създадена за въздействие, написана е с патос. В този смисъл тя може да бъде наречена художествена творба. И все пак точното определяне на проявите на художественост изглежда по-трудно, отколкото при Херодот, и поради неяснотите по въпроса за спецификата на прозаическото художествено слово, но главно поради осъзнатия исторически метод в историята на Тукидид. Както и да го ограничим, на фона на онова време това е научен метод, респективно и Тукидидовата книга е научна история, може би най-научната, която притежаваме от античността[17].

Много неща отличават Херодот от Тукидид. Историята на Херодот е конгломерат, създаван със замах, но не и с очакване, че ще се търси и чете вовеки веков. В известен смисъл тя е за устна консумация. Имам предвид не толкова информацията за публичното четене на откъси от Херодотовата история в Олимпия, колкото възхищението на Дионисий Халикарнаски: Херодот бил създал проза, можеща да се мери с най-добрата поезия[18]. Така е означена устната стихия на Херодотовото слово, това, че то е било създадено все пак за услаждане на слуха. От друга страна, същият този Дионисий не одобрява стила на Тукидид, за да означи за нас в това неодобрение, че създадена с оглед на далечното бъдеще, за да бъде достояние вовеки веков, Тукидидовата история е книга за четене, за разбиране от малцина, не за удоволствие, а за полза и за нравствено въздействие. Тукидидовият текст е първият текст в старата гръцка литература, който се създава като книга за четене.

Дионисий Халикарнаски е уловил и тематичната разлика между двете исторически съчинения. Историята на Тукидид не била ограничена в едно отделно събитие, но не била и многочастна и осланяща се на митове като Херодотовата[19]. Предметът на книгата е един (miá hypóthesis) — Пелопонеската война — и той не се колебае, както е у Херодот, между войната и историята на страните, които я водят. Тукидид се аргументира защо е избрал този предмет — Пелопонеската война надминавала по значение и обхват всички предишни войни. Разбира се, историкът няма съзнание, че войната е възможният аспект, за да се наблюдава съвременността, и че възгледът за Пелопонеската война като най-значителното военно стълкновение утвърждава предимството на настоящето пред миналото, неговото по-голямо право да бъде предмет на наблюдение.

Да продължим сравнението с Херодот. Кратката критическа история на миналото в първата книга на Тукидидовата история, т.нар. археология, е именно история, а не обяснителна за настоящата война перспектива назад[20]. Респективно в противовес на настоящето миналото е оценено от Тукидид като незначително. Показателно е, че първият оценителен жест при вдигането на митическата надценка от миналото е подценителен. Затова критичното отношение на Тукидид към фактите не бива да се смесва с действителния исторически подход, който изключва оценъчни крайности. На свой ред и ценните методологични постановки за различаване на причина и повод, за политическата причина на Пелопонеската война, предложени в гл. 21–23 на книга първа от историята, не бива да се смесват с реалните възможности, които има историкът за анализ на събитията на войната като обществени събития.

Тукидидовата история е недовършена книга, но нейният план е ясен. В едър отчет това е план за излагане на събития в хода на реалното им протичане. След въведението в първа книга, занимало се и с повода за войната, от втора до пета книга Тукидид представя първата фаза на Пелопонеския конфликт, т.нар. Архидамова война. След това следват шестгодишното примирие, походът в Сицилия и Декелейската война. Ако беше довършил труда си, Тукидид щеше да продължи описанието в естествения ход на събитията, в избрания от него хронологичен ред на години, разделени на лято и зима. Практическите задачи на историята окончателно оформят естественото време като ниво за следване на събития и организатор на разказа в историческата проза. Но въпросът е дали това време е конципирано като обществено време за обществено действие в историята на Тукидид, или остава формален кадър, който подрежда събитията линейно и достатъчно външно.

Вече се каза, че войната е предпочитан обект на ранната история, защото е емблема за процесност поради това, че в нея страните и конфликтите са нагледни. Пелопонеската война също се чувствува като добър обект от историка. Атина срещу Спарта, печелене на съюзници, дипломатически ходове, дилеми, избиране на едната или на другата страна, противоположни аргументи, но и срещане на човешки маси — това е изявена от самите военни обстоятелства структура, която като че ли остава само да се възпроизведе.

Добър историк и същевременно голям писател, Тукидид не се оставя на тази емблема за процесност и не се отдава на стихията на чистото описание. Той борави със свръхобяснение, което налага върху събитията на войната. Естествените за войната злини и нещастия са представени като следствие на човешката природа. Тя се мисли от Тукидид за принципно неизменна. Тогава как да се обясни разликата в събитията? Разликата е количествена. Злините се увеличавали или намалявали в зависимост от обстоятелствата. С описанието им историята можела да допринесе за разумно сдържане от бъдещи злини — това е сотериологичното предназначение на Тукидидовата книга. Що се отнася до историята, тя е в състояние най-много да опише едни или други обстоятелства на проявяване на неизменната човешка природа, да бъде история на външни за човека обстоятелства. Докато самата човешка природа, същината на събитията, не може да има история, защото е винаги една и съща.

Така в труда на Тукидид, нещо естествено за един античен мислител, бива отречена самата същност на историята[21]. В унисон с това разположението на събитията в естествения ход на времето придобива формален характер. То не означава ставане. Всяко голямо събитие на Пелопонеската война е пример за проявление на човешката природа в нейните естествени граници на добро или зло. Примерът може да се откъсне от реда, в който е включен, да се сравни с други събития. Тукидид прави разни свързвания и противопоставяния, като преобразува естествения ред на събитията в екземплярна структура, в която с Пелопонеската война се манипулира като че ли с намерение тя да се подготви за някакво друго възприемане.

Тукидид мисли за човешката природа в по-реален план и не се нуждае от трансценденции, за да я представи. Но, първо, тя е за него нещо неизменно, към което не се подхожда аналитично. В нейната цялост историкът не различава индивидуална и обществена страна. Тези две страни се наблюдават свързано и смесено. Смесването би могло да стане основа за нов, за вторичен мит. Но то поражда в историята по-скоро художествено изобразяване на драматични моменти в съдбата на големи човешки колективи. Изобщо у Тукидид отделният човек се показва рядко. Липсват големи политически герои. Интересът е насочен към обществено проявената човешка природа. А доколкото е уловена, тя е нещо нагледно, клони към литература. Историкът представя обществото като човешко множество с единна съдба, описва реалното движение на развълнувана тълпа, показва мъка, засягаща мнозина. Неговите битки са идеално режисирани като стълкновение на човешки маси с човешки амбиции. Отделният човек изпитва същите чувства и болки, засягащи целия колектив. Наблюдавайки движението на маси, Тукидид го представя като патос на трагедиен хор. Така че, макар и по-реален като гледна точка, принципът на човешката природа не е достатъчно разчленен, за да породи действително историческо виждане. Историята се ражда винаги с някакво разбиране за обществената природа на човека.

За сметка на това неразчлененият възглед за човешката природа, който противостои на събитията като анихилиращ тяхната реалност по-общ план, превръща Тукидидовите исторически описания в един вид литература. Защото се разкрива не действително случилото се през Пелопонеската война, а това, което би могло да се случи при подобни обстоятелства. Разбира се, това не е нашето, а Аристотеловото разбиране за литература. Във всеки случай казаното от Тукидид за речите, че ги е написал с оглед на вероятното, което би говорил човек при подобни обстоятелства, в пълна сила важи и за описанията в историята — те са изпълнени с парадигматичен патос, клонят към нещо по-общо, надхвърлящо конкретната ситуация на Пелопонеската война. Това по-общо е абстрактното обяснение на събитията на войната, което, от една страна, позволява да се подрежда логически, рационално, а, от друга, свободно. На тази основа историята започва да се организира в асоциации по контраст и аналогия, започват да се допускат изобразителни излишества. Изследователят с право намира паралели за тях в епиникиите на Пиндар или в диалозите на Платон[22]. Или казано по друг начин, непостигането на научна история става агент за пораждане на художественост така, както я разбираме ние[23].

В историята на Тукидид обаче се открива една по-исторична обяснителна позиция. Тя е по-приближена към това, което днес наричаме обществена природа на човека, по-аналитична, по-идеологическа и затова по-пригодна за исторически анализ. Тази позиция е застъпена предимно в речите. В гл. 22 от Книга първа историкът е формулирал по следния начин парадигматичната цел на своите речи: като ги влагал в устите на изтъкнати личности, той ги написал така, както смятал, че човек би говорил, „казвайки подходящото за събития, които биха му били съвременни“. Може би става дума за неизменната логика, произтичаща от неизменната природа на човека. Но някои от речите на Тукидид предлагат по-конкретен анализ на събитията на войната, ситуирайки ги в идеологическа среда с обществен характер. Имплицитна задача на речите е именно нейното конструиране. Вероятно това е същинското историческо изследване в книгата на Тукидид. Дали то е наука или нещо друго, е въпрос, на който предстои да отговорим.

На отделни места в своите речи историкът е твърде близо до съвременното научно разбиране за феномените на обществения строй — примерно в изречението „като разкрия най-напред вследствие на какъв начин на живот, на какъв държавен ред и обичаи ние достигнахме до такива успехи“ (II, 36, 4). Но в крайна сметка, както и Аристотел по-късно, Тукидид си представя обществената организация и производството, начина на живот като природа и естествени дадености, които могат да се променят, но не и да се развиват. Макар че в своите речи се занимава именно с политика, поради тази дълбинна представа Тукидид не достига в тях до обществена идеология в открит вид. Неговата обществена аргументация е в основата си анализ на два начина на културно реагиране. Както е редно да се очаква, формата на този анализ е реторическа — изводите на Тукидид са разположени антитетично в системата на pro и contra (възприетият на разни нива в историята антитетичен стил е пригоден както да внушава, така и да доказва, той е един вид художествен начин за доказване)[24].

Та що се отнася до речите, останалите иначе неосмислени в исторически план събития на Пелопонеската война получават на нивото на речите едно по-обществено, по-историческо тълкуване в антитетичната схема на два типа културно реагиране. Най-богат материал в тази насока се открива в надгробното слово на Перикъл във втората книга, по-точно в частта, посветена на атинския държавен строй (гл. 36–42). Като нарушава традиционната постройка на словата от този вид, Тукидидовият Перикъл набързо приключва с похвалата на предците, за да се обърне към обществения строй (politeía) и частния живот и народностния характер на атиняните (epitédeusis kaí trópoi), обусловили според него могъществото на града. В хода на тази характеристика говорителят смесва атинския обществен строй с народностния характер на атиняните и въпреки че прави разлика между обществен и частен живот, предпочита да ги наблюдава в единството на тип културно поведение, разбирано като естествена даденост. Същевременно открито или подтекстово Тукидидовият Перикъл противопоставя това културно поведение на един друг тип поведение — на противниковото. Изложението протича в антитетична поредица от аргументи в полза на атинския и против спартанския начин на живот.

В края на гл. 23 на книга първа Тукидид разкрива причината за Пелопонеската война в трезв обществен тон — атиняните станали твърде силни, това създало страхове у спартанците и ги накарало да воюват. Решил да коментира съдържанието на тази причина, историкът не може да остане на равнището на обществената история и заговорва на езика на културната идеология. Според надгробното слово на Перикъл в книга втора Пелопонеската война е премерване на силите на два начина на живот, които, общо взето, не се мислят за равностойни. Подтекстово се разбира, че единият — спартанският, е традиционен и остарял, докато другият — атинският, е модерен и по-пригоден за индивидуално проявление на общественото и частното поприще, както и за това да се осигури могъщество на държавата. Самото могъщество, властвуването над други се схваща като ценност само по себе си.

Естествено Тукидид няма съзнание за икономическото основание на тази така упорито защищавана от Перикъл, а по-късно от Демостен политическа цел — излизането извън рамките на малката полисна родина, за да се задоволят нейните нужди екстензивно, с експлоатация на чужди ресурси и внос на чужди стоки. Това основание просветва в твърдението на Перикъл, че атиняните се ползували от чужди блага с не по-малко удоволствие, отколкото от собствените (II, 38). Както се разбира, в този културен жест, в положително оцененото неразличаване на свое и чуждо е прикрито обикновеното политическо асимилиране на чуждото. Понеже този жест се възприема за белег на цивилизованост, за един вид универсално, независимо от своята местна култура реагиране, според Тукидидовия Перикъл двете противникови страни в Пелопонеската война се състезавали не за едно и също нещо (II, 42, 1). В културен план победата на Атина би означавала налагане на по-високите ценности, на които е носител атинският начин на живот.

Прекалена би била редукцията от наша страна, ако търсим в речта на Перикъл твърдение, че войната е възникнала поради несъвместимостта между модерната Атина и традиционната Спарта. Но в текста на Перикловото слово Пелопонеската война действително се представя като състезание (agón) между две системи на културно поведение. Че това не е отделен образ, нито случаен израз, се разбира от факта, че още в първата книга на историята Тукидид подготвя развитата в надгробното слово теза. Упреквайки спартанците за тяхната мудност, говорителите коринтяни излагат своите аргументи в следния антитетичен ред: атиняните са новатори, оптимисти, осъществяват бързо своите цели, обичат да спечелят нещо ново, а не да пазят спечеленото, обичат да пътуват в чужбина, водени от надежда за нови придобивки; спартанците, обратно, са старомодни, непредприемчиви, държат на старите положения, пазят вече установения обществен строй, новото ги отблъсква, както и придобиването, затова са пасивни и губят (I, 70–71).

Нови черти към тази антитетична характеристика добавя речта на Перикъл в края на книга първа от историята: спартанците са земеделски народ (гл. 142), който сам обработва земята си и поради бедност не може да си позволи дълготрайна война; този народ освен това е склонен да жертвува жива сила, а не средства (гл. 141); докато атиняните са морски народ, притежават богатства и в своята предприемчивост са готови да загубят и домове, и земя, на които не държат, както е при земеделците, защото могат да придобият нови (гл. 141–143). В тази поредица от черти двата културни типа са ясно очертани: единият (атинският) е свързан с мореплаване, припечелване, отвързаност от земя и дом, с предприемчивост и агресивност, с новаторство; другият (спартанският) е свързан със земеделие, привързаност към земя и дом, с неагресивност и вярност към традициите, с достойна бедност.

В случая ни интересува възгледът, не действителното положение. Иначе нито Спарта е неагресивна, както я представят коринтяните в гл. 70–71 на книга първа, нито атиняните са чисто морски народ, който не държи на земя и домове. Твърдението на Перикъл е по-скоро идеал. Колкото и красноречиво да убеждава своите съграждани, че собственият чифлик може да се загуби, за да се запази мощта на Атина, стратегът остава неразбран, а атиняните продължават да реагират в действителност „земеделски“ традиционно, а не „морски“ модерно. С крушението на Атина самият изход на Пелопонеската война утвърждава „земеделския“ културен принцип, макар че Спарта, победителят-„земеделец“, тъкмо поради победата губи своята традиционна култура и поема пътя на експанзията, на печеленето и новаторството. Та става дума за идеология, която се разминава с реалната ситуация. В действителност двата описани типа култура са в конфликт и в самата Атина, и в културната история на ранна Елада.

Антитетичната мирогледна конструкция, изработена в първите две книги на Тукидидовата история, според която Атина се идентифицира с новаторското агресивно, а Спарта — със старомодното неагресивно начало, в надгробната реч на Перикъл в книга втора (гл. 37–42) е обогатена с аргумент в нова област — отношението между индивид и държава. Перикъл противопоставя подтекстово свободната връзка между гражданин и полис в Атина на обезличаващата зависимост на спартанеца от неговата гражданска общност.

В началото на гл. 37 стратегът определя атинския държавен строй като демокрация и трябва да се признае, че това определение на същността на демокрацията е достатъчно открито в политически и социологически план. Но понеже ни интересува пластът на културата в това определение, обръщаме внимание на своеобразната отвързаност в отношението на атинската държава към отделния атинянин както в обществен, така и в частен план. Най-напред различаването на тези два плана, после търпимостта в частните отношения, наблягането в гл. 38 на удоволствията, които предлага на гражданина държавата с многото празници, най-после особената връзка между атинското безгрижие (rhathymía) и военните добродетели имат все един и същ подтекст — известна самостоятелност на индивида, правото му да се наслаждава, да разсъждава, като с това нарушава в умерена степен приетия обществен ред. Всичко това произтича като че ли от подвижността на този ред.

Допускайки известна морална, интелектуална и естетическа самостоятелност за отделния индивид, атинското общество според думите на Перикъл не схваща тази самостоятелност като нещо вредно, а, напротив, счита, че тя има пряко отношение към успехите и могъществото на Атина. Това е казано съвсем ясно в изречението: „С една дума, аз смятам, че и градът като цяло е школа за Елада, но ми се струва, че и всеки от нас поотделно показва самостоятелност в толкова много дейности, извършвани при това с максимална лекота и изящество.“ На края на изречението в оригинала стои труднопреводима фраза, в която косвено е подчертана словесната свобода на атинянина, допускаща да се изказва духовито и на шега по сериозни теми. Към това се добавя възможността всеки атинянин да се занимава с политическа дейност, докато в Спарта това е специализирана дейност, достъпна за малцина.

Тази културна ситуация на умерена отвързаност на индивида от общността включва умерен хедонизъм, зачитане на словото и мисленето и непротивопоставянето им на делото, интерес към знанието (philosophéin) и най-после подчертано отношение към красивото (philokaléin). В унисон с тези черти на атинския начин на живот и умонастроение е вече споменатото ползуване на чужди блага, принципното непротивопоставяне на чуждото. Атина не познава гоненето на чужденци и ксенофобията, не крие нищо от своите празници и от военната си подготовка. Казано с модерен термин, за разлика от Спарта тя е „отворено общество“, а не местна култура, противопоставяща се на други култури. Тя е култура, нацелена към универсалност.

Тази идеална програма просветва още веднъж в началните формули на гл. 40 „обичаме красивото с простота“ (met’ euteléias) и „обичаме знанието без изнеженост“ (áneu malakías). С уговорките „с простота“ и „без изнеженост“ се прави един вид ограничение на прекалената малоазийска свобода в естетическото поведение, несъобразена с налаганата от полисната общност строгост, т.е. с практиката, и също на малоазийското занимаване с наука без дисциплината на обществената потребност. На Изток при отдалечението на поданика от политическата дейност това е възможно. Докато атинската културна ситуация е мярка между източната слободия и ригоризма, който владее малко затворено общество като Спарта.

И така в културната програма, развита от Перикъл в неговото надгробно слово, атинският империализъм е контекстуално оправдан като експанзия на по-висш културен тип. Евентуалната агресия към чужди земи и ресурси е аргументирана като проява на „отворено общество“ с нетрадиционен начин на живот и подвижен индивид, чиято духовна любознателност и предприемчивост се разбират като тип универсално поведение, можещо да се налага и на други. Затова и цялата война в това слово е представена контекстуално като налагане на този тип поведение. Но това означава, че войната е, така да се каже, духовна дейност.

Дали е софистика тази аргументация? Античният мислител, особено мислителят на класиката, дори той да е Тукидид, няма възможност да мисли по-открито за обществената природа на човека. Тя му се разкрива най-много до равнището на определен културен тип. Система от ценности, този тип представя съвременния живот, но е съвременност в широкия смисъл на думата като един вид традиция, която се пази непроменена за дълъг период от време. Пелопонеската война е условие Тукидид да отдели два такива типа — атинския и спартанския. Принуден да анализира в своите речи събитията на войната като конфликт, историкът достига контекстуално до една подоснова на този конфликт. Това е възможният предел в неговия аналитичен подход. Тукидид разкрива стълкновението на Атина и Спарта като антитеза на два културни типа, на две естествени човешки дадености. Този неосъзнат извод влиза в известно противоречие с възгледа за единната неизменна човешка природа.

Макар че е по-конкретен и значително по-историчен, този извод е сублимативен, идеологически в смисъл, че замества истинския исторически анализ. В случая анализът е класификация и констатация. Имаме достатъчно податки да смятаме, че според Тукидид атинската културна ситуация е нещо по-висше от спартанската. Но тя се мисли за по-висша в ценностен, а не в еволюционен исторически план. Анализът в случая е процедура на антитези, чиято крайна цел е оценката. Оттук особеното значение на реториката у Тукидид. Както в речите, така и в другите части на историята реторическият изказ е нещо повече от стилистично средство — той изразява оценъчно-класификационния начин на мислене на историка. Опирайки се на опита на оратора Антифонт и на софистите, Тукидид е първият исторически автор, който ползува широко прийомите на реториката за целите на своята аргументация. Както правилно е забелязано, той събира в едно опита на документалната проза на йонийските логографи и ораторската епидейктика[25].

Ако документалната проза е нивото, на което се улавят разнообразни действителни факти, реториката е сигурното средство за духовно-рационално осмисляне на тези факти, за снабдяването им с концепция. Благодарение на реториката Тукидид достига до разкритата културна типология, възможния предел за историческо виждане и аналитична аргументация. Понеже събитията все още не могат да се възприемат като ход на естествено осъществяване, което носи вътре в себе си своя мотор-обяснение, тази аргументация остава вън от тях. Събитията могат да се описват литературно или отделно от това да се анализират идеологически. Именно в този смисъл Тукидид е по-модерен от Херодот, защото неговият анализ е по-открит. Ако Херодот е идеолог-митолог, Тукидид е идеолог-културолог. Но бидейки парадигма с ценностни посоки, Тукидидовата идеология е основа за мит, непрераснала в мит. По-съответно изражение тя е получила в реториката, тази посредница между мита и литературата, от една страна, и мита и науката, от друга.

Бележки за прозаическия почерк на Ксенофонт в неговата „Гръцка история“. Ксенофонтовата „Гръцка история“ е третата голяма творба на ранната гръцка историография. Тя се състои от две части, писани отделно и по-късно свързани и издадени като цяло. Първата част, която завършва с книга втора (гл.3, 9), разглежда събитията от 411 г. пр.Хр. до края на Пелопонеската война в 404 г. Според една хипотеза, получил от дъщерята на починалия вече Тукидид ръкописа на неговата история, Ксенофонт се погрижил за издаването й. Същевременно той се заел и с довършване на ненаписаното. Това направил в първата част на своята „Гръцка история“. Именно поради тази причина частта започва без увод, направо с връзката „след това“. Според изследователите първата част е в пълна зависимост от Тукидидовия план. Ксенофонт следва и точната хронология по лета и зими. Писателската му натура е неукрепнала, затова и подражаването на Тукидид дава като резултат сух и неоживен разказ.

По-късно той издава своя исторически мемоар „Анабазис“. В заниманията с тази книга неговият писателски почерк укрепва. Вероятно след това Ксенофонт се заема с втората част на „Гръцка история“ (II, 3, 11 — VII, 5, 27), в която описва събитията в елинския свят от първата половина на IV век пр.Хр. — времето на своята зрялост. Засегнати са много събития — олигархическият режим в Атина, персийските войни на Спарта, т.нар. Коринтска война на вдъхновена от Персия елинска коалиция срещу Спарта, тиванското надмощие и неговият край при Мантинея (361 г.). Герой на втората част на „Гръцка история“ е Спарта. Настроен проспартански, Ксенофонт рядко се отделя в своето изложение от нейната история. Може да се каже, че също както в отделните логоси у Херодот, темата на „Гръцка история“ е издигането и провалът на една държава, в случая на един полис, на Спарта. За причините Ксенофонт има възглед, обсъден по-ясно другаде — в трактата „Спартанското държавно устройство“. Историята за него не е толкова в обяснението, колкото в пристрастното монтиране на събитията така, че като краен резултат случилото се да излезе такова, каквото би трябвало да бъде. Някои Ксенофонтови пристрастия са по-умерени — като привързаността към Спарта и недоволството от демократичната му родина Атина. Други — като това към Тива — са толкова силни, че от „Гръцка история“ почти нищо не може да се научи за дейността на таванските политически дейци Епаминонд и Пелопид. Изобщо Ксенофонт е склонен както да премълчава важни събития, така и да бъде изчерпателен за дреболии. Отделил се от влиянието на Тукидид, той е немарлив към хронологията и също като Херодот изпада в дълги, нефункционални за историческото изложение отстъпления.

За сметка на това във втората част на „Гръцка история“ писателят рисува сцени, предлага диалози и ораторски партии наистина не с такава аналитична сила, каквито са Тукидидовите, но разнообразни по стил — нещо ново след Тукидид. Нова форма в „Гръцка история“ е предаването на разсъждения на героя насаме[26]. Това са все прозаически средства за по-конкретно улавяне на действителна човешка среда. По начало историческото наблюдение у Ксенофонт е насочено към конкретни хора, които за разлика от Тукидидовия пълководец и оратор не са безхарактерови носители на общи възгледи, а живи лица. В „Гръцка история“ Ксенофонт постоянно са занимава със силните на деня. Така и основният му предмет Спарта е наблюдаван през призмата на съдбата на Агезилай, който е нещо като главен герой във втората част на книгата.

Как да преценим характерните за Ксенофонтовия начин на изложение премълчавания, размествания и неравномерно изтъкване на отделни лица? Несъмнено те са би ли функционални като активно отношение към съвременността с осъзнатата цел за въздействие върху читателя. Ксенофонт иска да наложи своите възгледи, да реформира настоящето[27]. Според него съвременният елински свят страда поради разкъсаността си и липсата на ред и дисциплина. Нарушена е традицията на строгото военно възпитание, което от дете учи човека да се подчинява на волята на общността. Идеолог-практик, Ксенофонт вярва в осъществяването на платформата си. Неслучайно и в миналото, и в настоящето той открива следната проста диалектика: божията сила регулира справедливото протичане на основните събития, а силните личности определят хода на всичко останало. Така че историкът има две основания да бъде оптимист — защото вярва в провидението и защото смята, че много неща зависят от моралните и интелектуалните качества на водещата личност.

По същия начин като Херодот и Тукидид Ксенофонт описва битки и рисува сцени. Но, от друга страна, трябва да обяснява, да се държи не просто като писател, а като идеолог. С това той се справя по-лесно, поне от Тукидид, защото е волунтарист и вярва, че определено събитие се поражда само от нечия воля. Когато описва заговора на Кинадон в Спарта (III, 3, 4–11), най-малко набляга на действителната причина за бунта — увеличилото се обезправено население. Понеже не си представя действията на Кинадон като следствие на обществена сила, той конципира стореното във формата на фабула като затворена, интересна сама за себе си човешка активност. Волунтаризмът лесно прави от историята литература.

Дали Ксенофонт е по-слаб от Тукидид като историк и по-добър от него като художествен автор? Като историк той е от друг тип. Тукидид създава история не на личностни изяви, а на движещи се човешки маси. И поради други причини Тукидидовата творба е в по-висока степен обществена история, отколкото Ксенофонтовата. За сметка на това тя е песимистична. Волунтаристичният рационализъм на Ксенофонт е ведър. Пропада експедиция или цял полис — дължи се на грешки, които изглеждат отстраними. Ако се проумее някакъв принцип или добър пример, историкът вярва, че положението би се променило. В „Гръцка история“ речите подтикват към действие и се вярва, че събитията следват от тях, че са резултат на човешка инициатива. Докато у Тукидид речите са по-скоро анализи, чрез тях се прониква в събитията. Тукидидовият обективизъм води до горчивия извод за пасивността на човека, Ксенофонтовият — до вяра в човешката активност. Оттук е следствието неговата история да повествува за делата на личности, да клони към биография. Колкото до обективността на историческия ход, до вътрешната пружина на събитията, на Ксенофонт не се налага да анализира културни типове или да съставя митически фабули, той се опира на божията воля, която неговите герои следят съвестно чрез процедурата на жертвоприношението. Така волунтаризмът и зависимостта свише се оказват две страни на цяло, останало несъединено в мисленето на Ксенофонт.

Следствие на отсъствието на връзка е третата стихия в Ксенофонтовия почерк на историк — уважението към факта като към факт. Нека това да е некритичност и нека в това отношение той да отстъпва не само на Тукидид, но дори и на Херодот. Но историческата наука е невъзможна без любуване на фактите и без удоволствие да се събират и поднасят просто така, поради любопитството, което будят. У Ксенофонт всичко това е налице. По-късно то бива утвърдено като характерна черта на елинистическата наука. Докато почеркът на Тукидид е наследен само от Полибий. Разбира се, Ксенофонтовата фактология се отличава от елинистическата — тя е сурова и оголена по класически, далече е от пъстрота и липса на мярка също тъй, както Ксенофонтовото фабулиране е далече от анекдотизма на елинистическия историк Дурис.

Редно е да си дадем сметка в заключение какво се смята за факт и за събитие в този отрязък от шестдесетина години, когато творят Тукидид и Ксенофонт. Така ще разберем и каква представа за действителност се оформя в историческата проза на това време.

Историята се занимава с политическите размирици, предимно външни, но и вътрешни. Мирното време не се описва не само защото е рядко за онова време, но защото, както вече се подчерта, в него липсва видимо движение и промяна. Доколкото се описва, то е държавна система. Затова го откриваме само в трактати от типа на Ксенофонтовото „Спартанско държавно устройство“. Мирното вре ме е повторение на една и съща обществена структура, процесността му е ненаблюдаема. Тя става видима в стълкновението. Това, което днес наричаме исторически процес, за онова време бива улавяно в образа на бунта и войната. Историята се ражда като повествование за междуособици. Тукидид и Ксенофонт следват примера на Омир от „Илиада“. Както личи в ораторските партии у Тукидид, историческият анализ в тези истории също е един вид „воюване“ във формата на състезателно разполагане на аргументи.

По начало в този тип историческо изложение границите на мислимо и реално са размити. У Тукидид рационалното разположение на аргументи интелектуализира действително случилото се, прави го по-ценно и в този смисъл по-действително от реалността. По друг начин проявено, това отношение на идеал и действителност с примат на идеала откриваме у Ксенофонт, който умишлено деформира реалните събития, за да ги издигне до полезен нравствен и политически пример.

Показателно е, че като писателски почерци историите на Херодот, Тукидид и Ксенофонт се отличават помежду си много повече, отколкото творческите дела на Есхил, Софокъл и Еврипид в полето на атическата трагедия. Трябва да обясним този факт с принципната жанрова свобода в полето на прозата, с по-ниската традиционност и по-високата възможност за избор на личен почерк. Същевременно, като не се забравят ограничените възможности за прозаическо конципиране на действителност в онова време, Херодотовата, Тукидидовата и Ксенофонтовата история трябва да се четат не само като разни типове историческа проза и разни степени на успех в историческата наука, но и като специфични ранноантични исторически съчинения, в които, белязано от условен идеологически жест, историческото изложение прилича по-скоро на литературно творчество, отколкото на научно изследване. Но да повторим казаното в края на частта за Херодот — това е все пак само прилика.

[1] Напр. Страбон, I, 2, 6 — „така да се каже, прозата, художествената (kateskeuasménos), е подражание на поезията“. ↑

[2] Подробно по въпроса за ритмизацията в ранната елинска проза Norden, S. 36 sq. ↑

[3] Ценни заключения в тази насока у Аверинцев, Традиция. Вж. и Аверинцев, Слово. За публичността в старогръцката култура в друг контекст Бахтин, с. 284. ↑

[4] Дионисий Халикарнаски 865–866 (За Тукидид, 23): Херодот довел прозаическата реч до това да стане подобна на най-добрата поезия. ↑

[5] Аристотел, За произхода на животните III, 5 (756 b 5). ↑

[6] Срв. Доватур, с. 22 сл. ↑

[7] Подобен възглед у Коллингвуд, с. 27 — отдалеченото минало остава извън пределите на гръцката научна история, историкът е само авто-биограф на своето време, на своето поколение. ↑

[8] Дионисий Халикарнаски 820–821 (За Тукидид, 5–6). ↑

[9] Доватур, с. 145: Херодот не синтезира, а кумулира разни гледни точки. ↑

[10] По този въпрос Соболевский, с. 42 сл. ↑

[11] За разните видове обяснения Доватур, с. 104 сл. ↑

[12] Вж. бел. 119.; В настоящото електронно издание — бел. 120. — Б. NomaD. ↑

[13] В научната литература „Историята“ на Херодот е свързвана многократно с атическата трагедия. Срв. контекстуалното свързване у Коллингвуд, с. 24, че историческото съзнание е съзнание за катастрофичен преход от едно към друго противоположно състояние. Rieks говори за евентуален рефлекс на трагедията в епизоди у Херодот. ↑

[14] Срв. анализа на Аверинцев, К истолкованию. ↑

[15] За два типа новели у Херодот — традиционна и историческа — говори Доватур, гл. III. ↑

[16] Специално за приликите и отликите на Тукидидовата история с трагедията Cornford, Romilly, p. 85 — Тукидид прибягвал до особени разполагания, контрасти, алюзии, както това се правело в трагедията. ↑

[17] Това е общоприето мнение, което по оригинален начин застъпва Коллингвуд. Според него античността не създава научна история, защото мисли субстанциално (с. 22). В този смисъл неисторичен, субстанциален е и Тукидид, по-неисторичен от Херодот. „Историята на Пелопонеската война“ е по-скоро естествена наука от особен вид (с. 31). Коллингвуд се противопоставя и на разпространения възглед, че това е психологическа история. ↑

[18] Вж. бел. 137.; В настоящото електронно издание — бел. 138. — Б. NomaD. ↑

[19] Дионисий Халикарнаски 822–823 (За Тукидид, 6–7). ↑

[20] Според Бергер, с. 269 сл., и „Археологията“ от кн. I е по-скоро идеологически конструкт, а не изследване на миналото. Според автора Тукидид използува в „Историята“ критерии, взети от политически трактати на неговото време; той бил настроен отрицателно спрямо атинската демокрация и симпатизирал на спартанската олигархия. ↑

[21] Покрай унищожената същност на историята, както се доказва по-нататък, у Тукидид наблюдаваме заместителна квазиисторическа концепция, по-аналитична и с по-открито обществен характер, отколкото е Херодотовата или която и да е друга антична историческа концепция. Именно в този смисъл не е прав Коллингвуд в характеристиката, която прави на Тукидид — вж. бел. 150 (в настоящото електронно издание — бел. 151.) ↑

[22] Използувам обобщения на Romilly. В нейната книга интересна бележка, че Тукидидовата „История“ е един вид социология (с. 301), възглед, който се покрива с идеята за един вид културология, развита в следващите страници на изследването. Подобно наблюдение над противопоставянето на Атина и Спарта у Gundert. ↑

[23] Fritz, S. 823, свързва по подобен начин липсата на научен подход и наличието на художествен стил у Тукидид, като говори за „научно-художествената кентаврова природа на историята изобщо“. ↑

[24] В „Историята“ на Тукидид са разположени антитетично не само редица аргумента. Така са разположени и повечето речи — по двойки, които развиват противоположни тези. Възможно е в това отношение Тукидид да е бил повлиян от резисите в атическата трагедия. За антитетичността у Тукидид глава у Romilly. За доказателствената сила на антитетичния стил Аристотел, Реторика III, 9 (1410 а 20–23). ↑

[25] Възгледът принадлежи на Finley, Ch. II. ↑

[26] Тези качества систематизирани от Hatzfeld. ↑

[27] Срв. Фролов, с. 254 — според автора Ксенофонтовият почерк е публицистичен и „Гръцка история“ трябва да се разбира като един вид памфлет. Там на с. 252 сл. оценките за Ксенофонт и съвременната позитивна позиция спрямо творчеството му; приносът на Лучиони и Делбек за разбирането на историческите съчинения на Ксенофонт като политическа публицистика. ↑

Разноречие и идеология в „Политика“ на Аристотел

Пръв значителен паметник на европейската политическа наука, Аристотеловата „Политика“ има висок принос за оформянето на основния кръг от идеи и термини на съвременната политическа идеология. Тя кръщава и самото понятие политика, независимо че първоначалното значение на думата е широко и непредметно — politika означава „неща отнасящи се до полиса“.

Тези заслуги контрастират на конспективния вид на „Политика“. Както и други книги на Аристотел, и тази е дело на трудолюбиви ученици в Ликейона, чиито лекционни записки са били прегледани от учителя, но по всяка вероятност са останали без окончателна редакция. Съвременните изследователи предполагат, че философът направил все пак една съществена добавка към делото на своите студенти — последователното изложение на първата книга. Като вероятно последствие от недоправата или колективния начин на творене в „Политика“ са останали не малко противоречия. Но не тях имам намерение да коментирам, а разноречието, породено от особената мисловна позиция на философа.

Идеализмът и ограниченият прагматизъм в мисленето на Аристотел

Също като Платон Аристотел е велик идеалист и есенциалист. Макар че не върви по пътя на учителя си по доста въпроси, мисленето му следва принципа на отнасянето на всяко мислено нещо към идеала на съответна същност. Що се отнася до предмета човешко общество, основната разлика между двамата е, че, докато учителят анализира обществените проблеми, като изгражда модел за идеална държава, ученикът не прави само това. Аристотеловият модел за държава стои по-близо до реалните обществени обстоятелства на неговото време. Той обсъжда в „Политика“ конкретни въпроси на тогавашната държавност на основата поредица от описания на действителни държавни устройства. Едно от тях е достигнало до нас — „Атинското държавно устройство“.

Аристотел се опира на умозрителен модел за държава, но същевременно ползва емпиричен материал, който го отклонява от модела. Това разноречие води до продуктивна непоследователност. На не едно място в изложението на „Политика“ уважаващият разнообразието Аристотел прави вметки, в които коментира несъвпаденията между модела за обществено устройство и определени реални положения. Ето един пример от четвъртата книга: „Често се случва така, че едно държавно устройство, което по закони не е демократическо, се управлява демократично поради обичая и начина си на ръководство, а също и обратно — при други държавното устройство е по закон демократическо, но според начина на ръководство и обичаите си е по-скоро олигархическо“ (1292 b). Още един пример от втората книга: „Фактът, че народът е спокоен, въпреки че не участвува в управлението, не доказва, че такъв ред е правилен“ (1272 a). Става дума за критската държавна уредба.

Особено в пространната критика на Платоновата „Държава“ във втората книга на „Политика“ Аристотел показва практическа интуиция по въпроси, които не би могъл да развие и да формулира отделно. Във връзка с това, че не приема прекалената затвореност и вътрешната еднородност на общественото устрояване в идеалната държава на своя учител, той казва: „Държавата е множество, а ако става все по-единна, тя ще се превърне в семейство, а семейството — в един човек, защото бихме казали, че семейството е в по-голяма степен нещо еднородно отколкото държавата, а отделният човек — от семейството. Така че дори ако някой можеше да постигне това, не би трябвало да го прави, защото ще премахне държавата. Държавата се състои не само от повече хора, но и от хора видово различни — държавата не възниква от еднакви хора“ (1261 a).

Критическата позиция спрямо Платоновата идеална държава довежда Аристотел до аргумент, който се развива едва в новото време — обществото интимно зависи от разнообразието на свързаните в него елементи. Разбира се, в съвременността се отива по-далече — на основата на различаването на инстанциите на държавата и обществото, се настоява за относителната самостоятелност и непогълнатост на определени обществени елементи от държавното цяло. Аристотеловото време и самата Аристотелова мисъл не познават различието между държава и общество. Думите polis и politeia, които значат основно „град“ и „държавно устройство“, в текста на „Политика“ представят смесено съвременните идеи за държава, гражданска общност и в най-широк смисъл общество. Така че в определени пасажи на „Политика“ Аристотел пледира за динамиката на едно по-отворено общество, но той не развива и не осъзнава тази идея. Идеалът му е обърнатото към себе си самодостатъчно затворено общество. Оттук и основанието на Карл Попър да нареди Аристотел сред великите идеолози на затвореното общество във втория том на „Отвореното общество и неговите врагове“. Увлечен от тезата си обаче той не забелязва, че, критикувайки Платоновата теория за държавното устрояване, Аристотел опира до разнообразието, една от основните ценности на отвореното общество. Разбира се, като подчертава есенциалистката му позиция, Попър е все пак прав. Авторът на „Политика“ така и не преодолява в оценките сърцевината на затвореното общество, благото на непромяната. Той стига в страха си от промяната дотам да настоява, че лошото реално устрояване по-скоро трябвало да се пази, отколкото да се променя.

Същевременно майстор на компромисни решения, доколкото компромисите са несъзнат механизъм за приемане на другото и различното, Аристотел е несравнимо по-открит към реалния свят от Платон.

Той е чужденец и външен човек в Атина. Вероятно на тази основа изпитва влияние от софистите, тези интернационални люде на епохата, също практици и изповядващи възгледи, които вероятно бихме оценили като по-близки до нашите, ако притежавахме техни текстове. Знаем, че са били чужди на Платоново-Аристотеловия есенциализъм и че са схващали обществото като договор за общо добруване на естествено равни индивиди. Софистите се интересували от конкретното устрояване на градове, участвали в създаването на конституции, на писани закони, които гарантират доброто съжителство на гражданите в новоосновани колонии.

Долавяме нещо, което приемаме днес — в софистическите проекти за държавно устройство човекът остава непогълнат от държавата. Докато за Платон и Аристотел човешкото същество е или изцяло извън държавата общество, ако е роб, жена или чужденец, или е изцяло нейна част, ако е гражданин. По-късната традиция поема по Платоново-Аристотеловия път. Затова става не оцеляват документите на софистическия емпиричен, релативистичен и вероятно по-социологичен начин да се мисли за обществото. Аристотел познава и критикува тази линия на прекалена вяра в ефективността на писаните закони и прекалено техническо отношение към възможността да се регулира общественото съжителство. Същевременно тя оставя следи в неговия компромисен начин на мислене.

Понятията за господарска и политическа власт в „Политика“

Една от тези следи е особено дълбока в „Политика“. Става дума за различаването на два вида власт и устрояване — това на полиса и това в отделния дом. Аристотел поставя началото на един начин на мислене, който поражда след векове идеята за съвременната парламентарна държава. Той прави разлика между господарската власт на мъжа над жената, на бащата над децата и на свободния над роба, т.е. властта над неравни и политическата или гражданската власт в полиса, която е над равни. Първата се осъществява основно в отделния дом, в семейството, а втората единствено на равнището на гръцкия полис. Извън Елада, и изобщо там, където има царска власт, държавната власт не се отличава от господарското водене на делата в отделното семейство, смята философът. Докато в Елада обратно е непопулярна царската власт, защото за разлика от варварите, по природа наклонни към робуване, елините са склонни към равенство. На гърците им е дадено по природа да са равни, оттук и естественото наличие на гражданско или политическо устрояване при тях. Разбира се, това важи само за свободните граждани. Положението на жените, децата, на занаятчиите и наемниците в един елински полис, също като при варварите пред техния цар, за Аристотел е един вид ограничено робство.

На тази основа в „Политика“ се поражда противоречие при определянето на държавата. Полисът е по начало висша естествена общност, обединяваща по-малки естествени общности. Полисната общност свързва родове и села (1281 а) или домове, единици с типична господарска власт. От друга страна, Аристотел определя полиса като множество от граждани, като общност на равни помежду си хора(1328 а). Така в разбирането му за държава се преплитат две идеи — чрез общността на семейството и неговата господарска уредба тя обхваща всички хора, но, от друга страна, е с по-ограничен обхват и включва само обществото, общността на хората с политически права, на гражданите.

В тази връзка ми се струва неправ Джовани Сартори, като твърди, че гръцкият град не е държава, а общност. Въпросът е в това, че в онова време държавата и гражданската общност не се различават и за тях се говори с един и същ термин. Поради тази причина, като се опира на разнообразния емпиричен материал, произхождащ от различни градове, философът изпитва трудност да определи по един начин и понятието гражданин в „Политика“ си служи с няколко допълващи се определения, които следват различни в различните елински полиси критерии за разделяне на гражданите от множеството на останалите хора.

Това не му пречи да определи есенциалистки политическата власт като природно положение — равният, този, който е гражданин, е по природа способен да управлява и да бъде управляван. Както е естествена несменяемостта при господарската власт, така е естествена сменяемостта, основният белег на проявяващата се в един вид гражданска добродетел политическа власт. Тази власт е над равни помежду си хора, които я упражняват за определен срок въз основа на приети от гражданското множество правила за редуване. В една среда, която е по природа общежитие на равни, властта трудно се превръща от политическа в господарска. Това прави евентуалното й узурпиране дълбоко несправедливо.

Двата вида власт в елинските полиси и съвременната държава

Голямата заслуга на Аристотел пред съвременния свят е в това, че, макар и в общ контур, той отделя в „Политика“ господарската власт от комплекса на това, което в бъдеще ще прерасне в идеята за държавно регламентирано демократично управление в условията на развито гражданско общество. Политическата мисъл на философа е стимулирана от разнообразния обществен опит на елинските полиси от 4 в. пр.Хр. Осъзнаването на този опит довежда до специализираното му проявление в един вид наука, паметник на която е „Политика“. Същевременно елинският обществен опит е и своеобразен предел за Аристотеловата политическа мисъл.

Колкото и модерно да изглежда днес, общественото устрояване на елинските полиси от 5 и 4 в. пр.Хр. се отличава силно от това на съвременните общества с парламентарна държавна уредба. Основната разлика е, че полисите са малки граждански общности, от което следва възможността всички граждани да участват в работата на народното събрание, държавните длъжности да имат почетен характер, да се заемат по ред и писаните закони да са малко на брой. Възможността за пряко обществено действие, а и малкият брой на дейностите, на които отделният гражданин е самостоятелен субект, правят излишна по-сложната кодификация и наличието на конституция. По начало доверие се изпитва към неписаните традиционно осветени морални правила. Елинските полиси са по-скоро затворени традиционни отколкото модерни отворени общества.

На свой ред съвременната парламентарна държава организира живота на многобройно население, по-голямата част от което има граждански права. Властта се гради със система на представителство, политически партии и управленски елит. Основните държавни длъжности са изборни и заплатени. Законите са многобройни, развити около основния закон конституцията и съпроводени от мрежа от още по-многобройни наредби и правила. Това гарантира свободата за обществено действие на голям брой граждани, и то на много нива и в много области. Към това се добавя и разликата, че съвременната парламентарна държава има две грижи, които са непознати за елинския полис — тя охранява т.нар. човешки права и осигурява на гражданите определени жизнени блага.

Естествените или човешките права са вече предмет на рефлексия при софистите от 5 и 4 век пр.н.е. По-късно темата се развива от стоическата философия. Постулирани от римското право, тези права стават практика на римското законодателство от императорската епоха. Но едва на основата на християнското мировъзприятие Новото време прави от тях действителна политическа реалност. Елинските полиси работят само с политически права, които третират всички въпроси. Класическата елинска тенденция е да не се развиват права, които да се отнасят за по-широка категория от хора, отколкото са гражданите.

Още по-слабо е фиксирана областта на естествените човешки права. Те са грижа на религиозната област. Между затвореното общество на полиса и природата не съществува междинното звено на светския обществен живот с по-отворен характер, какъвто е случаят в съвременна Европа. От държавата-общество се преминава в областта на природата с посредничеството на една религиозна празнична култура, която смесва проблемите на общественото и на природното съществуване. По време на религиозното празнуване човешките проблеми се решават с един вид подмяна и свързване с други по-общи проблеми. Естествените човешки права са проблем, който се обсъжда само косвено и колективно, какъвто е например случаят с женските права в древна Атина, защищавани утопично по време на големия празник в чест на Деметра т.нар. Тесмофории.

Подобна съществена разлика между елинските полиси и съвременните общества откриваме в третирането на икономиката. Съвременната държава гарантира на гражданите определено жизнено благосъстояние, което не е без връзка с нормата на човешките права. Същевременно тя допуска съществуването на необхванато от държавните институции общество и на независима сфера на икономическа дейност.

Изобщо съвременната държава е отворена икономически, което й позволява да бъде в отношение с външни стопански системи.

Елинският полис е затворен и автаркичен, идеалът му е икономическото самозадоволяване, което се счита за основен гарант за независимост. Този идеал се постига със задържането му на потребяването в граници, които се осветяват от устойчиви ценностни положения. Тези положения се изповядват и от Аристотел в „Политика“ — например това, че е престижно само занимаването със земеделие. Занаятчийството, търговията и особено печеленето на пари с пари са непочитни дейности. Така че, като се изключи разпределянето на държавна земя, класическият елински полис няма икономически задължения към гражданите. Стопанското битие не е негов предмет. Икономиката, както сочи и гръцкият корен на думата (oikos означава „дом“ и „семейство“), е грижа на отделното семейство. Негосподарското уреждане на отношенията владее само политическото битие на гражданите. Именно за да може политиката да бъде независима от стопанската сфера на живота, потреблението и целият начин на живот в класическия полис се пазят от промяна и се задържат в границите на строго охранявана норма. Един вид се мисли, че нарастването на благата води до разрушаване на гражданската уредба и до господарска форма на власт в полиса.

Това, което наричаме политическо уреждане на отношенията в полиса, още по-слабо се реализира в областта на тогавашните международни отношения. Те се изграждат изцяло на господарския принцип на подчинението независимо дали става дума за подчиняването на полис от полис или на полис от чужда монархическа държава. Именно тук е голямата разлика между античността и най-новото време от втората половина на нашия век. Политическата или гражданската форма на организиране днес се разпростира не само в областта на стопанския живот на отделните европейски държави, тя става факт и на международния икономически живот.

Разбира се, господарската и политическта форма на организиране на управлението не са абсолютно отделими. Господарството остава неизбежен коефициент при всяка власт, независимо че гражданската власт се занимава и с това да го ограничава. Аристотел знае това. Грижата му като реалист е да следва природата и да избягва крайностите. Затова неговият идеал за държавно устрояване е ненапрегнатото смесено устройство на т.нар. полития, която съчетава добрините на демокрацията и аристокрацията — в управлението участвува по-голямо множество от граждани, но ръководните длъжности се заемат от малцинството на благородните, т.е. на можещите да управляват. Това е така да се каже естествена господарска добавка към равенството в гражданската общност.

Принципите на затвореното общество в Аристотеловата политическа мисъл

Колкото и зависим да е от политическия опит на своето време, Аристотел определено го надхвърля, като отграничава управлението от граждански тип и набелязва неговите черти, някои от които като сменяемостта и определеният срок са белези и на днешната парламентарна форма на власт. В този смисъл авторът на „Политика“ поставя основите на теорията на конституционната държава и същевременно на съвременната политология. Това е прогресивната посока, в която мисълта му отива отвъд опита на своето време.

Но мисълта му надхвърля и в реакционна посока практиката на онова време, което доказва със събитията си, че малките полиси не могат да съществуват затворено и автарктично. Търговската обмяна обхваща все повече и повече елински полиси в 4 век пр.Хр. От друга страна, те постоянно са жертва на агресия — било един на друг, било на негръцка сила, която ги подчинява или поглъща. Аристотел не реагира емпирично и не прави обобщение на тази основа, а постъпва като Платон — въвежда корекцията на идеално положение. То е още по-идеологично и подменящо реалността от Платоновата утопия, тъй като според мисленето на Аристотел става дума не за идеална реалност някъде другаде, а за природа и цел, която предстои да се реализира в хода на самоосъществяването на полиса. Това идеално положение е затвореното, самодостатъчно общество-държава. И на двете си равнища — като господарска уредба за живот по принципа на оцеляването и като гражданска общност по принципа на добродетелния живот и щастието полисът на Аристотел е така да се каже спрян и предпазен от опасностите на промяната.

Ако за господарската уредба на дома подобно мислене е на място, защото за затвореното като уредба, върви да се мисли затворено, за гражданската общност, чиято уредба е основана на равенството, идеалът на пазещото го затваряне изглежда несъответен. Щом е егалитарна, гражданската общност би трябвало да допуска някакво разноречие и разнообразие, а оттук да предполага промени и развитие. Но понеже за Аристотел развитието е нещо опасно, неизбежното му присъствие в този контекст води до появата му в превърнат вид. В проекта за идеална държава, който чертае философът в „Политика“, става дума не за развитие на обществото, а за усъвършенстване на отделния гражданин. Егалитарната гражданска общност, полисът съществува поради своята целсъщност да създава условия за постигане на добродетелния живот и щастието на своите граждани.

От текста на „Политика“ не става ясно дали става дума за специфичната гражданска добродетел, чиито основен белег е способността на гражданина да управлява и да бъде управляван, или за добродетелта изобщо и дали, ако става дума за второто, то се постига по-добре не с политическа, а с теоретическа дейност, не с активен, а със съзерцателен живот. Може би за Аристотел активният политически живот на гражданина е нещо като подготовка за постигането на висшата добродетел. За тази метаморфоза-подмяна на общественото развитие с лично нравствено усъвършенстване съществуват много исторически примери.

Опитът на съвременното гражданско общество е различен. Разпростряло се като начин на уредба от политическата сфера и към другите области на обществения живот, то в значително по-ниска степен създава подобни тотални решения. Съвременното отворено общество и винаги по-затворената от него държава нямат грижа нито за висшата добродетел, нито за щастието на своите граждани. Те създават само условия всеки да направи своя избор. И то не просто в името на чистия принцип на индивидуалната свобода, а по някакъв начин и користно в името на добруването на самото общество.

Бидейки предимно отворено, съвременното общество търси това добруване в промяната, развитието и растежа, а те на свой ред са възможни само на основата на разнообразието. Различията в разбирането за щастие стават така да се каже ресурс за развитието на съвременния свят. Обратно — нормирането, отнасянето по бащински към безпомощните пред проблема за щастието граждани в теорията на Аристотел е не само израз на грижа към тях, но и един вид предпазване от опасната за обществото промяна съобразно скритите принципи на затвореното общество.

Евентуалните поуки от Аристотеловото политическо мислене

Дали е достатъчно, стъпили на съвременна либерална платформа, да обвиним философа, че не е постъпил по-последователно емпирично, а е довършил работата си в „Политика“ като идеолог на затвореното общество? Не е ли по-полезно, да направим и обратното, да заемем Аристотеловата гледна точка и да забележим един от основните недостатъци на съвременното политическо и политологическо мислене — това, че увлечено от патоса на специализацията и увереността във възможностите на съвременния свят то забравя за пазещите се стари пластове в културната природа на съвременния човек.

Независимо че за тях е трудно да се мисли дискурсивно, не бива да се изплъзва от вниманието, че те напомнят за съществуването си. Правят го все по един и същи начин — смущават хода на обществената промяна, като пораждат като един вид спирачка някоя от проявите на затвореното общество. Текстът на Аристотеловата „Политика“ сякаш напомня, че затвореното общество е нещо като пазител на инстанцията на бавно променящото се време в културното битие на съвременния човек.

Настоящият прочит на трактата на Аристотел между другото подчертава, че в днешния преход към гражданско общество се намираме в ситуация подобна на тази на елинския полис от епохата на класиката. Също като в класическа Атина, в условията на тоталитарната власт ние имахме държава, но не и общество. Сега при желанието да оставим миналото и да влезем в обединена Европа, сме изправени пред трудната задача да създадем липсващото ни общество и да не допуснем склонната към затваряне държава да продължи да ни обхваща без остатък, така щото от нейната прегръдка да изпадаме в сферата на традиционния обществен живот на миналото или направо в света на безвременната частност.

Политическата теория на Аристотел сякаш сочи, че има и други възможности, че държавата може да обхване всичко, че равенството може да бъде за малцина, а неравенството и господарската власт да станат залог за сигурност и пребъдване в непромяната. Либералният патос, който ме води в тези редове, ме кара да повторя цитираното по-горе място от втората книга на „Политика“: „Фактът, че народът е спокоен, въпреки че не участвува в управлението, не означава, че такъв ред е правилен.“ Това е така дори ако народът не желае да участвува в управлението и изпитва удовлетворение единствено от коментирането на несъвършенствата на управниците.

Мит, философия и наука,
или за символичния и аналитичния начин на разбиране

Отдавна съм привързан към темата за мита. В моята младост тя определено ми помогна да съществувам по-достойно. Сега времето е различно, занимават ме други понятия. Но така и не се отучих от определянето с поставяне в бинарни опозиции. По-рано оставах задълго при определена опозиция, предполагам, защото си я представях като нещо реално съществуващо. Сега вече разбирам, че бинарността е когнитивен модел за реалност, който става по-ефикасен само ако се преплита с други модели.

Опозицията „мит и литература“

Следвайки тази логика, свързах интересуващите ме в 80-те години теми за мита и литературата в опозицията „мит и литература“ и приложих тази схема в своята книга „Мит и литература“ (1985) за разбирането на няколко основни произведения на старогръцката литература. Ето тезите на това изследване: 1. старогръцката литература е вторична митология, 2. предполаганата първична елинска митология се е осъществявала изцяло устно, докато старогръцката литература вторична митология се е създавала с писане, но също като първичната елинска митология е продължавала да се ползва устно и колективно, 3. същевременно вече записаните литературни текстове са се ползвали и от отделни читатели, което покрай митологията е пораждало в тях и белезите на литературата, 4. така че, като краен резултат старогръцката литература се е оказала динамична система от две зависими едно от друго противоборства — между устно разбирани и можещи да се четат писани текстове и между вторична митология и литература.

Тази схема ми се струваше убедителна, защото беше компромис между строгото изискване за исторически подход в онези години и вече привличащата ме идея за трайното. Това обаче изправяше пред нелеките въпроси какво е мит и какво литература. Що се отнася до мита, авторитетните отговори се разделяха в две противопоставящи се линии. Според едната митът се разбираше като тип мислене. Оттук и идеята за трайното като един вид винаги пазена значеща форма. Според другата линия митът беше променящ се модел за свят, нещо съдържателно, което има трайна страна, но допуска и вътрешно развитие. Оттук и идеята за първичен и вторичен мит. Приемайки и първата, и втората линия на разбиране, добавих и трето — че митологичните текстове се определят като митически не само от формата и съдържанието си, но и от начина, по който се разбират.

Така се оформи компромисната концепция, че митовете имат текстови белези, но че те могат да бъдат нещо остатъчно и да не функционират митично. Както и обратно, че един текст може да няма митологични белези, но да функционира митично. Защото функциониращата митичност се поражда основно от един тип културна комуникация — от устното колективно ползване на текстове от компактни колективи, които по време на празничното разбиране на тези текстове възприемат по органичен начин и самите себе си, общностната си съдба като зависима от ставащото в някакъв цял свят. Това ползване породи своята противоположност — индивидуалното разбиране на писани текстове в условията на съвременното отворено общество. Така се образува страната на литературата в тесния смисъл на думата и бинарната парадигма на митологията и литературата като противопоставящи се и допълващи се комуникативни среди.

Постепенно разбрах, че става дума за нещо виртуално, за тип разбиране, който не изключва и други начини на разбиране. Появи се и техният действителен носител — човешката общностна среда или, по друг начин казано, културата, която, за да съществува ефективно, винаги произвежда повече типове разбиране. Защото с тях си служат винаги повече субекти — и отделни индивиди, и субектно свързани човешки групи. Оттук и амбивалентната задача, която стои пред всяка култура — да осигури средства едно и също нещо да се разбира и рамково подобно, но и различно. Така се оформи функционалното разбиране, че културата е набор от парадигми, но и от средства за пермутативно преминаване от една към друга парадигма, което налага постоянно преназоваване и вътре в отделните текстове, и между текстовете, а и между ползваните в една среда дискурси.

Така че, в случая премислям старата тема за мита на основата на тази идея — че митологията, литературата, науката и самата култура са преводими отворени една към друга дискурсни области за различно моделиране на свят и действителност. Да се мисли съответно за тях означава да се предполага, че техните текстове се ползват от различни субекти. Отдавна съм убеден, че това важи и за традиционното общество, склонно да развива обхватни митологии, и за съвременния свят, в който, независимо от по-големия брой дискурсни области, и отделният човек, и отделните човешки групи продължават да изпадат във фундаментални настроения, да пораждат традиционността и съответно условията за образуване на митология.

Историческа скица на съвременното ползване на идеите мит и митология

Ползването на идеите мит и митология става интензивно след публикуването на „Нова наука“ на Джанбатиста Вико в първата половина на 18-и век. Старогръцки думи, обвързани с антични идеи, с тях първоначално се коментира античната традиция. Поради нейната екземплярност те скоро стават термини за разбиране и на европейската традиция. Особено пригодни са те по темата минало и съвременност поради двойното оценностяване, което позволяват — на миналото за сметка на съвременността и обратно. По темата се оформят две основни линии на говорене — общата на философията, която развива едри парадигми, и специализираната на появилите се във втората половина на 19-и век хуманитарни науки. От една страна е Шелинг със своята „Философия на митологията и откровението“, от друга антропологията, която откъсва мита от гръко-римската древност и намира автентичното му място в извъневропейската първобитност.

След няколко щастливи десетилетия тази, така да се каже, пълна другост при разбирането на мита и митологията започва да се поставя под въпрос. Особено след двадесетте години на 20-и век мит и митология стават термини за дебатиране по две свързани помежду си колебания: 1. дали културното „друго“ е нещо извън своето на съвременния свят, или напротив е по някакъв начин вътре в него, и 2. дали човешкото трябва да се мисли исторически развойно като следване на различни етапи на развитие, или по-същественото не е това развитие, а пазената в него трайна структура. Несъмнено дълготрайното ползване на идеите за мит и митология в много области на хуманитарното мислене на 20-и век се дължи на това, че те позволяват ефективно смесване на исторически развойния и на структурно статичния план за разбиране, допускат да се мисли за минало, което е налице в настоящето, и съответно за настояще, което се открива в миналото.

До осемдесетте години на 20-и век, когато употребата им постепенно затихва, мит и митология обслужват различни познавателни акции, най-вече в сферата на антропологията — в английската ритуална школа, във функционалната на Малиновски или във френската социологическа на Дюркем и Мос. Свързани с богати емпирични проучвания, тези акции са опит за придаване на по-инструментален смисъл на понятията мит и митология. Така между другото се контрира наследеното от 19-и век философско разбиране на двете понятия.

Философското разбиране за мит и митология в 20-и век

Макар и отслабено, то продължава и в 20-и век. Негово свидетелство са два значителни труда от трийсетте години — „Митическото мислене“ на Ернст Касирер (1925 г.), том втори от неговата тритомна „Философия на символните форми“, и „Диалектика на мита“ (1930 г.) на Алексей Лосев.

Лосев познава труда на Касирер, въпреки че не го ползва, докато поради откъснатостта на тогавашната съветска култура Касирер остава незапознат с книгата на Лосев. Двамата развиват подобно разбиране за мита като символична изразителна форма. С една значителна разлика. Касирер помества своето разбиране в историята на философското схващане за мита от Вико до своето време, следвайки неокантианството на т.нар. критическа феноменология. То именно го задължава да реагира на инструменталните тези на антропологията от онова време и да ги включи в своята философска схема. Докато Лосев се обляга по-пряко на универсалната постановка на Шелинг. Оттук и основната разлика — за Лосев митът е категория на битието и съзнанието едновременно, а за Касирер на съзнанието, на човешкия дух, който продуцира особен символичен свят.

На тази основа е и различното разбиране за диалектика при двамата — за Касирер диалектиката е един вид историческа логика, докато за Лосев тя е изражение на битието и на живота в широкия смисъл на думата. Затова в „Диалектика на мита“ доброто представяне на диалектиката и митологията означава за тях да се мисли отворено, като се смесват помежду си. Оттук и последствието, че другите проявления на човешката познавателна дейност — науката, религията и метафизиката, не са равноправни с митологията, а са зависими от нея по двоен начин. Всяка от тях е вид конкретна митология, подчинена на върховенството на абсолютната митология, на диалектиката на ставащите битие и съзнание. Както е заявено в началото на „Диалектиката“, трудът е увод към социологията на мита.

Целта е чистото разбиране на мита от самия него. Лосев го провежда с нанизване на допълващи се синонимни определения. Митът е необходима категория на съзнанието и битието, самият живот, жизнено телесна действителност, живо субект-обектно взаимообщуване[1], съдържащо в себе си своята митическа истинност, символична изразителна форма на интуитивното взаимоотношение на човека с вещите, личностно битие. В тази връзка той разгръща и своето реалистическо схващане за символа — и живият организъм, и човешката личност са символи в битие. По този път се достига и до разгърнатото определение, че митът е дадена в слово чудесна личностна история. Основна категория в това определение е чудото. Събитие на митическото ставане, то е сблъсък на различни планове на действителност и синтез на два иначе оставащи несвързани плана на личността.

Така, като поставя в отношение категориите свят, действителност, живот, ставане, диалектика, общуване, личност, интелигенция, слово, история и чудо, Лосев представя мита като битие-дйствителност-живот, но и като иманентна логика на всяко съществуване, като вид абсолютно съзнание, съвпадащо със съществуването, но проявено и в ход от различавания и синтези. В този ход просветва синтезът, с който се занимават много митологични разкази — на индивид и социум. Между другите синтези, които стават благодарение на мита, са и тези между субект и обект и сетивно и рационално. За същите синтези говори и Касирер. Неговата книга е публикувана по-рано и в този смисъл тя е оригиналът по тази тема. Лосев се отклонява от него по странен начин — говори за тези синтези с Шелинговата реторика на тъждеството. Което прави от неговата книга типологично по-ранен текст.

„Митическото мислене“ е част от голям философски проект. Една от неговите грижи е да се подаде ръка на науката. Текстът е типично философски и по стил, но редица постановки на Касирер веднага стават научно използваеми. Такава е на първо място постановката за „митическото мислене“. В текста на книгата тя е един от аспектите на митическото съзнание, което е вариант на човешкия дух и в този смисъл на много места в текста се разбира като култура. Терминът „митическо мислене“ придобива научна гражданственост. Заменя вече непродуктивното понятие „първобитно съзнание“ и поради други причини, но основно защото обогатява развиваното от антропологията историческо разбиране за митология с типологически аспект. Според Касирер същественото в митологията не е нейното съдържание и нейната образност, а самото митично като податка условие за един или друг митологичен наглед. Което е и „светая светих“ на символа.

Тази постановка, че заедно с езика и изкуството митологията е автономна символическа форма на култура, модел за феноменален свят и набор от принципи за неговото построяване, има несъмнен успех. Така че, неразличаването на обект и субект, на реално и идеално, на вещ и образ са характерни за този феноменален свят, а не за самото съществуване, както е при Лосев. Различието засяга и мистично разбираната в „Диалектика на мита“ категория живот. В „Митическото мислене“ тя е разделена на митическо чувство за единство на живота и жизнена практика на ползване на митовете. Което позволява на Касирер да подкрепя с емпиричен материал картината на виртуалната митическа култура, която рисува, и дори да вземе страна в спора на тогавашната антропология за първенството на мита или на ритуала.

Същевременно немският философ не отговаря на съществен въпрос — как става преходът от виртуалната обща култура на митическото мислене към реалните митологически продукции в границите на една конкретна култура. За Касирер тези култури или народностни въображения, ако употребим неговия термин, са своеобразни дадености, каквито са и колективните представи според влиятелната на онова време социология на Дюркем. Оттук и следният естествен парадокс. Постановката на Касирер е по-научно ориентирана от тази на Лосев, но не води до някои конкретни резултати, които се откриват в „Диалектика на мита“. Първо, Лосев разбира, че за флуидните идеи мит и митология не може да се говори хем общо, хем по аналитичен начин. Второ, чрез формулата, че митът е словесна изразна форма със събитие за личност, той създава преводимо на научен език определение за мит.

Но, така или иначе, и в двата случая, и при Касирер, и при Лосев става дума за философски парадигми, за един тип свръхобяснение. Техен основен ресурс е общовалидността, отнасяща се не само за това, което се обяснява. Тази общовалидност или, казано по друг начин, тази идеална приложимост, е в края на краищата само опростяваща идеализация. Днес става все по-ясно, че никое разбиране не се валидира само от вложената в него общовалидност. Защото разбирането на каквото и да е има отношение не само с нещото, което се разбира и обяснява, а и със съседни разбирания на други неща и на свой ред с някакво ползване, в което освен нещото се визира и самият начин на обясняване.

Именно тягата към свръхобяснение в текстовете на Лосев и Касирер открива хоризонта на обяснителните кръгове, на които държи и между които се колебае европейската хуманитарна мисъл по темата за мита и митологията. Те са четири — свят-действителност, съзнание-мислене, език-реч и живот-дейност-комуникация. Митът и митологията са проявление на трайна или историческа преходна човешка действителност и в същото време са модели за свят и действителност. От друга страна са израз на трайно или историческо преходно съзнание или мислене, което влиза в отношение с други съзнания или начини на мислене. От трета страна са език, разбиран като обща виртуална система от знаци или като нещо реално, като реч и дискурс. На четвърто място са дейностно изражение на един вид жизнена комуникация и сами имат дейностна структура.

Тези четири обяснителни кръга се организират от двата аспекта на трайното и променливото. От една страна свят, от друга действителност, нещо ставащо. От една страна съзнание, от друга мислене в смисъл на процедура на разбиране и осъзнаване. От една страна език, от друга реч. От една страна живот като трайна форма и система, от друга живеене като протичаща дейност и комуникация, проявени в динамична ситуация. Неслучайно разглеждането на темата за мита води до разкриването на тези четири обяснителни кръга и вплитащи се в тях два аспекта. Защото митът е винаги история, някакво ставане, в което се фиксира трайност. Ставането и трайността са органично свързани. Като се занимават с някакво събитие и строят действителност, митическите разкази твърдят и какъв е светът. Служат си с промяната, за да се справят с нея и да постигнат непромяна.

Идеалната философска парадигма се стреми да свърже тези четири кръга и да примири двата аспекта в тях. Връзката при Лосев е в тоталното тъждество на живота и мисълта. Касирер различава света на митологичната форма от самия свят, но поддържа връзка между митологията като модел за свят и като символична форма на мислене. Съвсем очевидно обаче подходите на Лосев и Касирер нарушават модела на идеалната парадигма. Те са резултат на избор, насочен от контекста, в който се оформят. Лосев мисли шеленгиански, защото се бори с наукообразния дискурс на марксизма и смята, че един вид го коригира, като го връща към корените му. Нещо подобно в друг план прави Касирер — с философската теория на символа се опитва да разшири стесняващия се хоризонт на тогавашната европейска наука. Разликата е, че поради връзката с неокантианството той не отхвърля основния инструмент на европейската наука — аналитичното слово, и не разполага йерархично науката под митологията, както прави Лосев.

Тази разлика показва, че на практика всички дискурси по темата за мита и митологията следват един или комбинират някои от изброените обяснителни кръгове и аспекти на основата на парадигма и съответно на прагматика, налагани от конкретен контекст. В науката за мита на 20-и век кръговете и аспектите един вид се редуват, поддържани от малки епохи и школи. Разбира се, ходът не е равен. В един момент стават по-радикални промени.

Митологията в етнологията на Клод Леви-Строс. Епохата на семиологията и структурализма

Такъв е случаят с идеите, които налага по темата за мита и митологията в 60-те години Клод Леви-Строс. Те са подчертано нови и дори революционни, но са и ясно зависими от тезите на Касирер. Леви-Строс ги задълбочава и измества. От типологично равно на научната емпирика митическото мислене става и равностойно на него в логически план. Митологията според Леви-Строс е особен вид логика, проявена в особени мисловни формули за преобразуване на смисли. Като при Касирер тя е функционираща форма и е безотносителна към съдържанието, универсална ментална форма, обща за всички митологии. Този възглед е в унисон с разбирането на Леви-Строс за предмета на етнологията — той вече е не обичайното първобитно минало; всяка култура може да се изследва етнологично и във всяка култура може да се породи митология.

Какъв е историческият път до тази парадигма? Във втората половина на 19-и век от единната вселена на метафизическата истинност се откъсват съвременните хуманитарни науки, между тях и антропологията, която се насочва към традиционните култури, към пред-историята на човешката история. Основен двигател в това първо голямо отклоняване от философията е налагащата се идея за развитие и история и съответно различието между минало и съвременност. Което бързо довежда до разпадане на епохи и страни, на все по-несвързани исторически специфики. Междата между хуманитарните науки, които ги третират, и философията, която се опитва да гледа към общото и трайното, става все по-дълбока. Тогава, към средата на 20-и век, става второто отклоняване от философията. Етнологията на Клод Леви-Строс се опитва да й отнеме окончателно правата върху темата за общото и трайното.

Битката е на два фронта — от една страна с философията, от друга с роящите се хуманитарни науки, които се затварят в специфични области. Като заема от философията само едно нещо и го превръща в научна парадигма, етнологията на Леви-Строс се опитва да опази идеята за единството на човешката вселена срещу набиращата сила постмодерна представа за принципната множественост на човешките светове. Оттук и функцията на митологията логика. Като един вид малка метафизика тя предпазва от разпиляване културите, но и хуманитарните изследвания, които имат работа с култури. Митологията логическа форма започва да се открива навсякъде, не само в традиционните култури. Отпада междата между съвременното съзнание и дивата мисъл. Митическо може да бъде и научното мислене, дори мисленето на специалиста по диво мислене. Затова и всяка хуманитарна наука може да се разбира като етнология.

Достойното да се изследва са трайните мислителни структури. Това е основната теза в изследванията на Клод Леви-Строс. Рамка и за много други изследвания в епохата на структурализма, тази теза воюва с европейската традиция по много въпроси, между тях и с постулираната разлика между философия и наука. Предишната подобна атака, на семиотиката на Чарлз Пърс и по-широко на американския прагматизъм, не оказва влияние върху редовите научни изследвания в Европа. Сегашното по-успешно изличаване на междата между философия и наука отново е свързано със семиотика — със семиологията на Сосюр и по-точно със сякаш по-лесните за усвояване нейни постулати. Именно на тях се опира Леви-Строс, като черпи аргументи и от другаде — от пражката лингвистична школа и изследванията на Якобсон, от Касирер, Фройд, Юнг, но и от Маркс.

Промяната е значителна. Между многото термини, които се преосмислят, особено засегната е когнитивната двойка форма и съдържание. Поради устойчивата представа за обективна среда от универсални идеи и съдържания и за несложен в себе си индивид, който разбира или твори, като ги влага в неутрални форми, двете понятия се ползват дълго време безпроблемно. С умножаването на възможните човешки светове и особено с усложненото разбиране на индивида в първата половина на 20-и век тази представа се разколебава. Съдържанието започва да изглежда неясно и отпада от полезрението на науката. Формата се превръща в сложно, но все пак определимо нещо. Заговорва се за външна и вътрешна форма. На мястото на пропъденото съдържание се настаняват поддаващите се на формализиране и кореспондиращи с понятието вътрешна форма термини значение и смисъл.

В този ход на промени Сосюр създава семиологията, науката за знаковата природа на езика. Новопоявилото се понятие знак се възприема като по-ефективен инструмент от форма, тъй като подчертава сложността на отношението между една външна формална и друга вътрешна по-неформална страна. В този смисъл знакът е форма със заченато съдържание. Така се оформя възможност да се мисли за зададената като кодово положение съдържателност и на свой ред за акта на конкретното изразяване, за индивидуалното дооформяне на иначе колективно оформената съдържателност. Първоначално се обръща внимание на първото, на външната страна на знака и на задаваната структура, на това, така да се каже, по-наблюдаемо условие за оформянето на конкретни послания. В името на обективното разбиране на значещите знаци и структурата извън научното полезрение остават три предмета — конкретното послание, реалността, към която то се отнася, и разбиращият или творящ посланието индивид.

Една от причините за изключването им е това, че новото разбиране се открива след продължително време на ценене на предимно литературни послания, на високите реалности, които те представят, и на сътворилите ги творчески индивидуалности. Така или иначе, названието структурализъм, което получава това ново разбиране, изглежда основателно — структура е основна негова идея. Но също като знак опряното на модерната лингвистика и на семиологията на Сосюр понятие структура не е еднозначно. В него си съперничат и други значения, но и тези две — на свръхструктурата, задавана кодово, и на структурата на конкретното послание, на която свръхструктурата е само страна. Оттук и колебанието кой е достойният предмет при изследването на един текст, дали наличните в текста константи или самият текст, който си служи с тях.

Отговорът на Леви-Строс е на страната на константите. Те са един вид мека предопределеност, нещо виртуално зададено, рамка за свободата на конкретното търсене. Постепенно вниманието се пренася от тях към сякаш по-реалната структура на текста. При естествената трудност да се открият средства за нейното определяне текстовете започват да се откъсват един от друг. От една страна се оформя хипермодерното разбиране за непреодолимата множественост и различие между текстовете. От друга започва да се смята, че има по-добър начин да се прониква в човешката текстова вселена, като се изследва не строежът на текстовете, а тяхното функциониране.

Сериозен въпрос е дали става дума за историческа промяна вътре в лоното на структурализма и семиологията, или за различни подходи, които съжителстват. Според Ролан Барт е по-скоро второто. Една негова класификация различава три основни проявления на знаковото въображение и три насоки на семиотично изследване на смисъла — символично, което се занимава с отношението между означаващо и означавано в знака, парадигматично, което определя смисъла като сложно хомологично отношение между система от означаващи и означаеми, и синтагматично, което търси смисъла на равнището на разгръщането на знаците в дискурс. Структурализмът се свързва с прехода от символичното към парадигматичното подхождане. Именно то е определящо за трудовете на Клод Леви-Строс.

Барт не смята за възможно съчетаването на трите подхода в обща дейност. Сякаш бележещи отделни епохи на структуралното въображение, в най-добрия случай те се допълват. Като търси значението на знака в дълбочина, символичното подхождане потъва в отделния знак и превръща в основен и единствен един от аспектите на смисъла. Това е характерно за етнолозите от поколението на Фрейзър и за психоанализата на Фройд и Юнг. Парадигматичното подхождане разглежда не реалните, а виртуалните знаци в мрежата на пораждащите се между тях отношения. Така то постига структурата, което ще рече перспективата за трайното стереотипно осмисляне на пораждащите се текстове. В сравнение със символичното подхождане то е по-сложно и по-конкретно.

Гоненето на смисъла в системата, построена от Сосюр, спира дотук. Смисъл има, додето има код. Синтагматичното подхождане, казва Барт, отвежда към полето на текста, към играта по измъкване от уловките на кода и структурата. Текстът, речта, съобщението са индивидуално производство. Единственото, което може да се изследва в тях, са преддадените парадигми. За разгръщането и преплитането им в текста, за играта с тях усет има само писателското перо. Това разбиране е с последствия — по-късният Барт тълкува реални текстове като един вид игра на измъкване от твърдата прегръдка на парадигмите и свръхструктурите, изпитва интерес към пренебрегнатия от Сосюровата семиотика и ненаблюдавания от Леви-Строс реален дискурс.

Но, така или иначе, не е изоставена основната предпоставка на Сосюровото мислене — изследваните текстове нямат външен смисъл или ако имат някакъв смисъл, то той не е достъпен за научно определяне. Изследва се страната на езика и кода, а не на речта и съобщението. Интересите към свръхиндивидуалната игра на текста във винаги свободна интертекстова среда в късния Барт и към свръхинтелектуалната игра на структурите логически операции в арматурата на текстовете, която занимава Леви-Строс, са породени от един и същ импулс — от границите за улавяне на смисъла, поставени от Сосюровата семиология.

„Ревнивата грънчарка“ на Клод Леви-Строс

Добър пример за подхода на Клод Леви-Строс към мита и митологията е „Ревнивата грънчарка“ (1985, на бълг. 1994 и 2001). В тази книга той продължава своята работа в предпочитаното поле на двете Америки. След изследваната в четирите тома на „Митологии“ обща митологична тема за произхода на готварския огън Леви-Строс се заема с друга подобна универсалия — произхода на грънчарската глина. Двете теми са свързани — според митологическите представи огънят и глината са универсални посредници между земния и небесния свят.

Като в барокова музикална творба и в тази книга всичко е и познато, и ново. В емпиричното изследване постоянно се намесва теоретичното мислене по темата за мита и митологията. „Ревнивата грънчарка“ е продължение на „Митологии“, но и нов вариант на „Структурална антропология 2“ (1973 г.), на „Дивата мисъл“ (1962 г.) и „Структурална антропология“ (1958 г.). По типичен за почерка на Леви-Строс начин на подреждане след първата партия на анализите е развита втора по-кратка теоретична — за логиката на митовете и за особеностите на мисленето на психоаналитиците. Финалът демонстрира остроумно възможностите на структуралната методика — в обща структура са събрани трагедията „Едип цар“ на Софокъл и комедията „Сламената шапка“ на Лабиш. Страстта по търсене на общото в привидно неподобното намира подходяща материя и в литературата, този специфично етнологичен предмет.

На едно място Леви-Строс нарича своя подход „хипотетико-дедуктивен“, което ще рече, че поставя в началото на изследването изводите си като хипотеза, след което ги проверява в множество от факти, за да ги формулира накрая като теза. Този подход води до усложняване на предмета на изследване. Така става и в „Ревнивата грънчарка“. Ето тройният предмет на изследването. Най-напред е аналогията между митовете за грънчарството от двете Америки, обяснена не с възможните реални контакти между тях, а с подобната логика на митовете. Което е вторият предмет на изследването. Третият е разликата между структуралния анализ, научното мислене за митовете и практикуващата един вид диво мислене психоанализа.

В емпиричната първа част на „Ревнивата грънчарка“ Леви-Строс следи функционирането на виртуалния мит за грънчарството, тази парадигма свръхструктура, конкретизация на най-общата опозиция, занимаваща всяко митическо мислене — между природа и култура. Представена е цялата митическа продукция по темата в ареала на двете Америки, странните връзки между проблемите на грънчарството, богинята на глината, семейната ревност, една птица и един род маймуна. В обичайната за всяка митология мрежа от опозиции, корелации и комутации е показано как метафората за нещо се смесва с него и как външните и функционалните подобия водят до съотнасяне на пръв поглед на различни неща — в случая на храната, екскрементите и глината.

Светът на дивото мислене е отворен свят на обилие от същества и сили с безкраен ресурс от начини за преход, свързване и попадане в непрекъснатост. В този смисъл, ако основната грижа на дивото мислене е да отграничи страните на природата и културата и по този начин да структурира света, на друго равнище то осигурява и тяхното свързване. Анализираните от Леви-Строс аналогии показват преводимостта на мотиви като „хората са направени от глина“, „хората се хранят първоначално със земя, а после с друго, което се приготвя в гърне, направено от земя“, „гърнетата се майсторят от жени“, „грънчарката е ревнива спрямо тайната на мъчния занаят“, „ревността е един вид задържане на своето“ и т.н. Един вид паралел на вече изследваната в „Митологии“ тема за битката на хората и нехората за владеенето на готварския огън, „Ревнивата грънчарка“ се занимава с подобен космически спор за грънчарската глина.

В митологията нищо не може да бъде само конкретно, без да е общо или само едно, без да е друго. Както противопоставянето на козодоя и ленивеца е опериране с категориите орална алчност и анална несдържаност, така и за произхода на грънчарската глина не може да се говори, без да се разискват особеностите на грънчарството и грънчарите. Не става дума за мит с определена тема и отграничимо съдържание, а за трансформационна формула, готова да поеме голям брой реални съдържания.

В тринадесетата глава, наречена „Природа на митическата мисъл“, Леви-Строс прави същото, което в останалите дванадесет глави, само че по-открито към принципите. Извежда изводите по изследваната тема, но ги обръща към общата проблематика за характера на митическото мислене. Ето основните му черти според старото обобщение в „Дивата мисъл“ — своеобразна наука за конкретното, митическото мислене работи не с понятия, а с образи-знаци по системата на т.нар. бриколаж, един вид подмяна на едни проблеми с други с оглед на решаването на реални задачи. Дивото мислене е аналогично, аналитично и синтетично едновременно, моментите на наблюдение и интерпретация в него не са отделени. „Ревнивата грънчарка“ добавя нови щрихи към тази характеристика. Ако митическите кодове са естествени системи за дешифриране, митът комбинация от кодове изработва метакод, който използва като инструмент за разбиране. В неговия ход се поставя проблем, който се разглежда като подобен на други проблеми.

Една игра на оглеждане, на която не отговаря реален обект, целта на митическия разказ не е познаването на определен проблем, нито отделното му интерпретиране, а търсенето на интелектуално решение, което успокоява действително напрежение. Улавяната успокояваща съзнанието универсална структура може да се наложи върху много проблеми. Както в случая с връзката между произхода на огъня и глината и заменимите процеси на смилането на храната в човешкото тяло и нейното приготвяне — в тях въвличат представи за устрояването и на света и човека и така се изработва трайна форма на диалектика на външно и вътрешно. Тези термини са инструменти за анализиране, но и теми на митическия разказ. Оттук и възможността да ги наречем форми със заченато съдържание. Напреженията, които изпитва в своя конкретен свят слушащият митове човек на традиционното общество, се успокояват от откриването на такива форми-съдържания общи структури на човешкия интелект.

В последната четиринадесета глава въпросът за характера на митическата мисъл се допълва с критика на съвременното интерпретиране на митовете в кръга на Фройдовата психоанализа. Според Леви-Строс подходите на Фройд и първобитните хора си кореспондират. Психоаналитичното тълкуване на историята на Едиповото семейство е вариант на продължаващия да работи древен мит за Едип. Така стоят нещата и с Фройдовата теза за връзката между инцеста и появата на обществото — тя е митологическа интерпретация, която повтаря скритите твърдения, откривани и в приведените за пример митове на южноамериканското племе живаро. Но има и разлика — първобитните митове комбинират зададената от психоорганичния код опозиция на орален и анален характер с парадигмите и на други кодове, докато Фройд абсолютизира психоорганичния код.

Значението на символите в първобитните митове е резултат от пресичането и взаимната преводимост между използваните кодове. Оттук произтича относителната, а не реалната означеност на отделните символи. Докато Фройд вярва в твърдото им значение. Той очаква зад множеството означаващи определено означаемо. Оттук и погрешната насока на психоаналитичното тълкуване на сънищата. Отделните символи в съня според Леви-Строс не означават нищо определено. Смисълът на съня трябва да се търси в отношението между символите. Но и то има позиционен характер. Сънят е един вид операция по преодоляване на хетерогенността на използвания материал и подчиняването му на дисциплината на една граматика.

Подобна е и задачата на подреждането на символите в едно художествено произведение. Също като в съня те не отговарят на определено означаемо, както и цялото произведение също като мита не разполага с истината на едно привилегировано съдържание. Именно в тази връзка Леви-Строс разглежда успоредно трагедията на Софокъл „Едип цар“ и комедията на Лабиш „Сламената шапка“, две отдалечени във времето произведения с различен характер и дух. Проведеното някак на шега сравнение внушава, че двете пиеси имат стойност по-скоро със стереотипа на съдържащата се в тях синтагма отколкото с определено съдържание. „Едип цар“ и „Сламената шапка“ дори могат да се разглеждат като една пиеса, защото реализират една и съща формула за преобразуване на начално множество от членове в друго крайно множество. И литературните текстове, и устните митологически разкази са като увеличителни огледала, които улавят механизмите на човешкия ум.

Поставяне под въпрос на структуралния подход на Клод Леви-Строс

Както е във всички случаи на силни широко разпространили се парадигми мисленето на Леви-Строс развива и един вид рамкова идеология, която се следва от цяло поколение изследователи. Основната теза на тази идеология е, че съдържанието или посланията на текстовете е нещо повърхностно, което не бива да се изследва; достоен предмет за изследване е формата на текстовете, езиковият им израз и структура. На практика това става за сметка на изоставени и ненаблюдавани зони. Те не са малко. Към съдържанието се добавят още две — външната реалност, референтът, областта на отнасянето на езиковия знак и това отнасяне като процедура.

Именно към тези зони се насочва вниманието в последвалото време. То става на основата на по-усложнената семиотична система на Пърс и на англо-американска лингвистическа философия, които изработват термини за улавяне на надстрояващия се над виртуалното ниво на обективната езикова структура смисъл на реалните изказвания. Значителен в това отношение е и приносът на интерпретативната феноменология и по-специално на семантиката на Пол Рикьор. По различни пътища се разработва методика за изследване на реалните изказвания. Така постепенно става наблюдаема отпадналата от полезрението в епохата на структурализма област на речта, на дискурса като събитие на езика.

На фона на този нова проблематика става ясно основанието за наложената по-рано възбрана за занимаване с реалността и външния контекст. Така един вид се брани текстът, като основно се настоява, че той е нещо само по себе си. Проблемите на този възглед са известни на структурализма. Разбираният като нещо сложно в себе си текст е и нещо разнородно. В него действат и хипертекстът на зададени свръхструктури така, както ги разбира Леви-Строс, а и средата с други текстове, интертекстът на Юлия Кръстева. Така или иначе, макар и да просветва в тези два възгледа, контекстът на текста остава ненаблюдаем. Което е основната причина епохата на структурализма да мисли за реалните текстове било като за игрова продукция, било като за изражения на трайни логически инварианти.

Днес се питаме дали този „свят“ тезис има основание? Има ли основа за структуралното свързване на „Едип цар“ на Софокъл и съвременния криминален роман, което прави Леви-Строс в теоретичната поанта на „Ревнивата грънчарка“? Несъмнено има, но тя е слабо зададена текстово и по-скоро се поражда, ако „Едип цар“ и криминалният роман се разбират от отделни хора, в каквато позиция е и самият Леви-Строс. Има обаче и друга употреба. Тя е по-конститутивна за текста на Софокловия „Едип цар“ и е свидетелство за друг тип митическа форма, пораждана от друг тип разбиране на текста — от издигането на свързания в органична група от хора отделен човек до едно, така да се каже, неиндивидуално празнично разбиране за ставащото в един голям отворен към миналото и отвъдността свят.

Сравнението на двата контекста — на съвременния на индивидуалното и на несъвременния в типологичен смисъл на колективното празнично разбиране подсказва, че отхвърлянето на въпроса за реалността и за външния контекст в епохата на френския структурализъм е последствие от това, че в съвременния контекст, контекст и на Леви-Строс, не е налице коментираната практика, това някакви разбиращи индивиди да се свързват във временна тук и сега органична общност и да изпадат във временен споделян от всички възглед за обемен свят.

Така или иначе, след 80-те години на 20-и век структуралната визия е обхваната от криза. Настъпват промени. Като радикалната мислителна пренагласа на двамата интелектуалци от български произход, водещи фигури в епохата на структурализма — Юлия Кръстева и Цветан Тодоров. Кръстева се обръща към психоанализата и започва да пише романи, а Тодоров се заема с най-забранената за епохата на структурализма област на обществената идеология. Клод Леви-Строс не прави нито едното, нито другото. Може би защото е между тези, които смятат, че езиковата дискурсност е навсякъде и във всичко. Оттук и предпочитаното от него нерадикално взаимно коригиране на двата едри дискурса на емпиричната етнология и философията. Това изглежда е неговият най-траен принос за съвременното лице на европейската наука, която все по-определено е склонна да не дели науките на емпирични и теоретични.

Критиката на структуралния подход в две по-късни френски парадигми за мит и митология

В една или в друга степен мисленето за мита не може да не протича умозрително и да не се опира на някои от изброените по-горе четири обяснителни кръга и два аспекта. Основните насоки са две — от една страна тези кръгове и аспекти се съчетават, от друга страна е реалистичното разбиране, че идеалното пълно съчетаване е невъзможно, тъй като всяко говорене и научното е зависимо от прагматична среда, която го насочва към определен избор. Разбира се, постмодерната научна среда е отворена, настроението е дискусионно, границите между едрите дискурси са размити, философията е достъпна за всички, философските и научните дискурси са отворени към едни или други форми на всекидневното говорене.

Научните текстове влизат лесно в коригиращи ги контексти. Какъвто е и случаят с получилия се контекст между четири научни постановки в статията „Мит“ във френската Encyclopaedia universalis (Corpus, t. 15, 1996). Обръщам внимание на две от тях като на примери за конструктивна критика на структуралните възгледи на Клод Леви-Строс по темата за мита — на разделите, чиито автори са философът Пол Рикьор и специалистът по елинска митология Марсел Детиен.

Водещата тема на разработката на Рикьор е отношението мит-философия. Именитият философ започва с кратко определение — „митът е форма на дискурс с претенции за смисъл и истина“. Още от времето на Платон, казва той, отношенията на мита с истината са двойствени — mythos е нещо противоположно на истинния logos. Същевременно митът допълва логоса като друг тип реч, изразявайки истини, които не могат да се изкажат по друг начин. На основата на разбирането за отношението на език и истина или на означаващо и означавано в 20-и век предметът мит се обсъжда и семиологично, но това не премахва античното противоречие между неистина и особена истина. Съвременността го заменя с подобна антиномия между формално структурално и съдържателно семантично разбиране. Първото е застъпено в структуралната теория на Клод Леви-Строс, според когото митологията е мито-логика. Митът не казва нищо, не може да се разбира, може да се декодира. Митът е инструмент за осъзнаване на опозиции и за подлагането им на т.нар. прогресивна медиация.

Рикьор прави критика на това разбиране. Според него то обхваща само виртуалната страна на мита като език, но не и реалната като дискурс. Двете страни се допълват, но не се свеждат една към друга. На фона на митологията, която е, така да се каже, контекст, трябва да се прави разлика между виртуалните и реалните митове. С виртуалните се формулират определени пермутативни твърдения с логически характер, изразяващи универсалния колективен интелект, а не някаква реалност, докато реалните са дискурси, произвеждат смисъл, като комбинират метафорни и метонимични преноси в хода на по-общото свързване на речевите функции на идентифициращата референция и предикацията. Реалните митове развиват пропозиционални твърдения за нещо и по този начин попадат в отношение с определена реалност. Оттук и крайният ефект, че митът не е форма, а съдържание, което произвежда смисъл.

Рикьор не навлиза в механизма на комбинирането на пропозиционално съдържание и референция при оформянето на значението на мита. Той посочва само най-общото съдържателно положение, занимаващо митовете — онтологическия въпрос за произхода на човека. На друго място в статията го преформулира — митът е разказ за произходи, за това, как нещо се поражда на основата на свързването на времена; митът реактивира в настоящето примордиално събитие. Като коментира отношението на мита към ритуала и свещеното, Рикьор маркира възможния общ контекст за пораждане на смисъла на мита, неговата прагматика. „Да се живее съобразно един мит, казва той, означава човек да престане да живее само във всекидневието“.

Голямото постижение на формулировките в тази разработка е ясното разграничаване на семиотичното от семантичното разбиране на мита. Именно на тази основа са различени влизащите в отношение към цялото на някаква митология виртуални митове от реалните митове, чиито смисъл се произвежда с отнасяне на дадено пропозиционално съдържание към определена реалност. Въпреки че схемата на това, така да се каже, пълно означаване е налице в неговия раздел от статията, Рикьор се занимава повече с първите два момента от нея. Конкретната среда от текстове, на които реагира, затъмнява другите моменти на иначе очертаната схема на разбиране. Това се оказва своеобразна неизчерпаност, която подканя към ново разбиране.

То е проведено в следващия раздел от коментираната статия. Негов автор е Марсел Детиен. Разделът е наречен „Епистемология на митовете“. На пръв поглед тезите на Детиен не се различават от тези на Рикьор. „Митологията, формулира авторът, е естествен метаезик, който се разгръща в особения тип разказ на мита.“ Предложена е проста класификация на начините на разбиране на отношението мит и смисъл. Смисълът се търси в самата митология (от Шелинг до Леви-Строс), вън от нея в алегоричен смисъл, към който сочи митът, и в съдържащ се в самия мит смисъл, който не може да се изкаже по друг начин (символизма, неоплатониците, Карл Керени, Пол Рикьор).

По-голямата част от разработката е посветена на т.нар. от антропологията в 20-и век „устна култура“ и „колективна памет“. Убеждението на Детиен е, че митът и митологията са изражение на културата на устното общуване и зависят от особената форма на колективна памет, която се развива в условията на този тип комуникация. Съществен момент е формулираният от етнолога Марсел Мос статут на текста при тези условия — незавършеността и неопределеността му, трупането на версии, които получават валидност, доколкото са приети колективно. В хода на това определяне Детиен се опира и на постановка на Леви-Строс от том 4 на „Митологичните“. „Индивидуалните творби, казва Леви-Строс, са митове във възможност. Тяхното приемане по колективен начин в края на краищата актуализира митизма им.“

Така, с помощта на отделен възглед на Леви-Строс, Детиен поставя под въпрос структуралния подход към мита, но и различаването на семиотично и семантично, което прави Пол Рикьор. В предния план на наблюдението са изведени два съществени за всяко митообразуване момента — особената текстова амалгама между минало и настояще в условията на устното словесно общуване и характерната за него колективност. След употребата на езика на митологията за образуване на дискурса на реалния отделен мит, на което обръща внимание Рикьор, е редно да се отчете и другото, от което зависи митическата смисловост — средата на комуникацията чрез митически текстове, това, което обикновено се нарича култура.

Въпроси, които се повдигат в този контекст

Първият е в каква степен външните комуникативни условия за пораждане на митологични текстове определят тяхното съдържание. Има ли специфично митологично съдържание, или какъвто и да е текст може да стане митичен като резултат от особеното му разбиране? По друг начин казано, дали тази определяща мита прагматика засяга неговата семантика? Това се отнася и за митологията. Ако тя е тип мислене, един вид символична пермутативна логика, както смята Леви-Строс, тази логика придобива ли специфичен вид в конкретните митологии и в този смисъл има ли такива предмети като американска и старогръцка митология и трябва ли те да се разбират тройно — като набор от митове, особена логика и идеология?

Повдига се и въпрос, който се отнася до отделните митове. Ако те са дискурси с определено послание, в каква степен са митове поради него и в каква стават митове поради митическата си употреба, поради вторичния митически смисъл, който се добавя към първичното им митологично съдържание? И друг въпрос. Ако занимаващият се с някакъв произход мит структурира в своя разказ промяна, тя причинява ли в някаква степен външната промяна на някакъв колектив в ситуацията на възприемането на разказа? И къде се осъществява това причиняване? В идеалното ненамиращо се никъде поле на традиционната култура, или на по-конкретния плац на определен празник, върху който чрез митове и ритуали колективът престава да живее във всекидневието, ако се опрем на подетата от Пол Рикьор тема за празничността?

Отговорите на тези въпроси зависят от по-общи въпроси, чиито отговори зависят от значението на термините в изброените по-горе кръгове и аспекти. Непосилна работа е тези термини да се уговорят непротиворечиво. Във всеки случай уговарянето няма как да не отведе от полето на научната реч в полето на речта изобщо. Няма как да не стане ясно, че двете са свързани и че научното говорене може да представя визираните комплицирани неща, с които се занимава, не само с една дума термин, но и с повече думи, че може да представя с различни думи отделените по-горе три значения на научната идея за митология, но и да ги свързва в една дума термин. Основание има и за едното, и за другото.

Оттук и двата възможни начина на научно говорене. Единият е познатият подход. Избира се едно от значенията, то се генерализира, а другите се оставят без внимание или се отхвърлят. Именно така постъпва Клод Леви-Строс по темата митология. Но това поражда проблем. Защото е едно митологията да се разбира по непротиворечив начин, т.е. да се третира на равнището на езика, а друго понятието да се употребява речево. В хода на употребата отхвърлените на равнището на езика значения се възстановяват. Другият път е да се приеме многозначността на думата митология, а и проблемите, с които е свързана тя на равнището на езика. Което означава да се признае предварително, че митологията не е само митология, а и нещо друго, за изразяването на което е подходящо да се употребят и други думи и съответно да се навлезе в територията на други понятия.

Така се достига до естествената за езика, следователно и за научния език тризначност на идеята за митология. От една страна за една или друга конкретна митология се говори като за набор от разкази, мотиви и образи, или от митове, митеми и митически субекти. От друга страна се приема, че митологията е символична система с определена идеология, със специфичен рамков възглед за света и човешката действителност. Същевременно същата митология се третира като парадигма, като един вид интелектуален инструмент за разчитане и съставяне на митологични разкази. За Марсел гриол като културите, които ги произвеждат, митологиите са нещо специфично, достатъчно определено и затворено в себе си. Докато за Ернст Касирер и Клод Леви-Строс те клонят към семантичната или логическата система на обща митология, на една свръхкултура или универсална логика, която се открива навсякъде.

Идеите за конкретна и за обща митология могат да се съчетават и да се смята, че става дума за два вида контекст — по-общ и по-конкретен, който включва по-общия. Поотделно или заедно те са един вид рамка за оформяне на съдържанието на реалните митологични разкази. Това съдържание е само набелязано в тях. В термините на семиологията то е само език. Такъв е характерът на формулите, с които се занимава Леви-Строс, според когото има само митология общ контекст, и на символите и моделите за действителност, които развиват контекстите на конкретните митологии. Реалното съдържание се оформя в речта на митическия разказ. На равнището на разказа става първото постигане на конкретна действителност. Моделите, зададени от общата и конкретната митология, биват сведени до действителността на едно или друго разказово преобразуване. На свой ред структурата на така осъществяващото се текстово значение претърпява външно преобразуване в смисъл, което става в конкретния контекст на празничното разбиране на митическия текст от празнуващ човешки колектив.

Това е схемата, с която работя. Въпросът е до каква степен тя сочи реалност и до каква е идеална моделност. Наистина ли е необходима празничност, устност и органична колективност, за да има митове, както и обратно, наистина ли митическите съдържания и значения произвеждат празничност и органична колективност? Няма ли възможност един мит да се разбира по митически и от отделен човек, който при това не го слуша, а го чете?

А в какво положение е разбиращият митове митолог изследовател? Той може да достига до собственото съдържание на митовете, които разглежда, защото познава тяхната мрежа и оттук езика на конкретната митология или на общата митология логика. Докъде не може да достига? До допълнителното означаване на това съдържание в ситуацията на конкретното ползване на мита. Разбира се, митологът има идея за това, доколкото принципът на конкретното ползване е зададен в собственото значение на мита. И все пак този принцип се предполага въз основа на кодове не само от контекста на мита, но и на митолога, и то не само на съзнавани кодове. В този смисъл разбирането на митолога също е ситуативно и също е прагматично ограничено от една или друга колективно белязана научна идеология, значи и от потенциална митология.

Разбира се, митологът може да поставя под въпрос зависимостите, за които има съзнание. Каквато зависимост ми се струва, че откривам в моето собствено разбиране за митология. Защото няма как да не съм зависим от античния материал, с който съм работил, и особено от разработваните от атическата трагедия митологични сюжети. По всяка вероятност на тях дължа възгледа, че в основата на семантиката на мита стои един вид колизия между тукашен и отвъден свят, както и другият възглед, че определящ за нея е преходът от индивид към група и обратно и че издигнатият индивид, героят, този обичаен субект на изследваните митологични разкази, е основният носител на този преход.

На тази основа вероятно се разви и моята теза, че митологичният разказ става мит поради определено специфично съдържание, третирано по динамичен начин вътре в митологичния разказ, но и поради сходна на това третиране външна динамика на колективното му празнично възприемане. Като разказва за преобразуването на субект в кризисно отношение с колектив и извънчовешки свят, митологичният разказ моделира ситуация за преобразуване на колектив. Това преобразуване се осъществява двойно — и вътре в текста, но и вън в хода на неговото разбиране. Митологичното съдържание и празничното комуникиране се поддържат и допълват. Колективността е външно, но и вътрешно съдържателно условие за пораждане на митическа ситуация, която трябва да се разбира и като един вид работа по правенето на празнична действителност. Това означава между другото и ставаща тук и сега пренагласа на колектива на някакви разбиращи някакъв митически разказ към средата на някакъв цял свят.

Така че, митизмът е редно да се търси двойно — като специфично дейностно съдържание на митическия разказ, но и като дейностно отнасяне на това съдържание към среда, която го означава митически. Когато един мит е с митологично съдържание и в този смисъл е текстово насочен да се разбира митически, това е с последствие за митическото му разбиране дори и в случаите, когато се разбира от отделен човек. От друга страна митологичното съдържание не е достатъчно. За да стане пълноценно митическо, то трябва да попадне в среда на митическо означаване, да стане средство за външно на текста структуриране на преход от тукашен към отвъден свят и обратно и съответно от индивид към група и обратно.

Опит за допълнително валидиране на това разбиране за мит и митология

Такава е в резюме моята научна „митология“ по въпроса, един вид примирила пръснати и по-скоро воюващи помежду си възгледи. Мога да я нарека и теория, но за да го кажа, има нужда тя да се използва от други. Не бих казал, че тя се използва. Така е с теориите — за да станат реалност, трябва да се употребяват. Иначе са само очакваща случване потенциалност. Разбира се, това положение не оневинява. Възгледите ми по темата за мита не се употребяват, защото са комплицирани, защото до този момент не съм ги излагал цялостно, а и защото не ги представям на чужди форуми.

От друга страна, независимо че ползването би придало допълнителна валидност на тези възгледи, като всичко човешко, те не са напълно идентични на себе си. Което означава, че могат да се дообясняват и така да се компенсира донякъде липсващия им контекст на употреба. Именно такава е функцията на по-детайлното занимаване с термините от изброените по-горе четири обяснителни кръга и два аспекта, уточняването на смисъла, който се влага в представите за свят и действителност, съзнание и мислене, език и реч, живот и комуникация, както и в идеите за трайност и промяна. Въпросът е херменевтичен — от една страна е значението, което тези термини и идеи имат поначало, от друга страна са смислите, които получават в изследвания митологичен материал. Защото несъмнено има значение с каква дискурсивност мисли специалистът митолог за тях, дали тя е еднаква за четирите обяснителни кръга и дали на свой ред е еднаква в двете страни на собственото мислене и на мисленето по темата митология.

Що се отнася до последното, отговорът е лесен. На практика това различаване не се прави. Митологът изследовател изследва някаква митология, но изследва чрез нея и собственото си разбиране. Именно това кара реалистично настроения Клод Леви-Строс да твърди, че и етнологическото изследване е един вид митология. Тази констатация е ограничима. Митологът може да уговаря както общия смисъл на термините, които употребява, така и по-специфичното им съдържание, отнасящо се до изследваната материя. Може да уговаря всички термини и от четирите изброени кръга, но не може да работи едновременно с тях, защото няма как да не се подчини на диктуваното му от някаква научна среда ограничение.

Това попадане в зависимост, разбира се, се облекчава от естествената диалогичност между текстовете вътре в един дискурс и между самите дискурси. Такъв род диалог се поддържа между философските и научните дискурси. Във философските дискурси термините от изброените кръгове и аспекти са с по-разгърнато значение. Докато учените митолози ги употребяват по-неразгърнато, в този смисъл и по-неосъзнато, често пъти така, както ги разбира всекидневната среда. Разбира се, няма норма. Един философски текст разгръща едни термини, а загърбва други. На свой ред разгръщане се прави и от научни текстове. Отворената врата между философското и научното говорене е причина философ като Рикьор да преформулира прагматичната научност по темата за мита, която следва Мирча Елиаде, но и да се повлияе от нея. Положителните примери са много.

Един вид паралел на тази външна диалогичност е подкрепящата я вътрешна, възможността митологът да осъзнава идеологията, от която зависи, и да уговаря не изобщо, а в този дискурс определени термини, които смята, че определят твърденията му. Което ще направя с термините свят и действителност, тъй като смятам, че моето разбиране по темата за мита и митологията е силно зависимо от тях.

За всекидневността, с характерните за нея некоментирани смесвания и различавания, свят и действителност са синоними. От друга страна светът е това, което е трайно дадено, а действителността — онова, което се променя и е резултат на отнасяне. Светът е статична структура, а действителността ставане. Светът е предимно пространство, а действителността — време. Трудно е да се каже с каква степен на различеност тези представи са философски и научни и с каква всекидневни. Но сигурно са и всекидневни, щом като всекидневието борави с идеята, че само човекът има действителност и разполага с представа, че човешкият свят е в големия свят, на което съответства идеята, че човешката култура е в некултурата на природата.

Върху тази всекидневна представа се настанява квазиисторическото типологично разбиране за разликата между затворената традиционна и отворената съвременна култура. В традиционната култура основен проблем е оправянето на връзките на малкия човешки свят с отвъдността на големия свят, докато съвременната култура се занимава повече с усложняващите се отношения вътре в човешкия свят. На тази основа става възможно да се мисли за митологията двойствено — като за модел за свят, за статична светова структура с компоненти на човешки тук свят и извънчовешко другаде, а от друга страна като за модел за действителност, за времево изразено в събития свързване и различаване на човешки и извънчовешки свят. Именно като модел за действителност митологията е един вид генеративна среда за пораждане на митологически разкази, които третират различни кризи на пораждане, изчезване и преобразуване.

Въпросът е от какво се поражда митологичността? Да не би от оперирането с идеите за тукашен и отвъден свят? Според един възглед, който поддържах преди години, то е специфичното съдържание на т.нар. първични митове. Сега смятам, че митологично е самото опериране с два свята, независимо какви са те. Митологично е всяко опериране с тук и там, когато двете се смесват и прилагат за разбирането на друго, когато са модел за комплициран свят, но и конкретна форма за формиране на една или друга действителност.

Оттук и линията на различаването между митическото и немитическото разбиране. И двете боравят с идеите за свят и действителност и поддържат представа за тукашен и за друг свят. Това е и основата за кореспонденцията между немитологията на науката или философията, на която стъпва съвременният изследовател, и митологията, която изследва. Разликата е, че в митологията различаването и неразличаването на тук и там не е само по себе си, а се прави посредством отнасянето им едно към друго, и то не изобщо, а конкретно чрез разказ, в който отнасянето е проявено в конкретно случване, без да е ясно кое кое обслужва и какво точно се съобщава.

Това е „светая светих“ на несветското разбиране за света и нещата в традиционната среда — те никога не са само това, което изглеждат, както и човешкият свят тук никога не е сам по себе си. На тази основа е и работата на митовете и религиозните култове — те се занимават с оцелостяване, моделират конкретна действителност по различаването и свързването на двата компонента на света, разгръщат текстово, в поредици от събития, това, което само по себе е символична материя, представлява нещо, но непременно е белязано с друго.

Докато в съвременната отворена среда предимственият начин на виждане е инструменталното различаване и вярата, че нещата са идентични на себе си. Това е основата на светската визия за свят — всяко нещо е това, което е. Тя развива и светското оцелостяване на света, светското правене на действителност, което се изразява не в тотално отнасяне на човешки и извънчовешки свят, а в отнасяне на свой човешки към друг човешки свят. Въпросът е, че в съвременната среда това отнасяне постоянно се поставя под въпрос. От една страна външно от системи на несветско отнасяне. В съвременната среда се конкурират голям брой несветски системи за правене свят. От друга страна, освен че са атакувани външно от несветски разбирания и техните митологии, многото светски разбирания са изложени и вътрешно на изпадане в несветскост и съответно в развиване на митология. Митология може да се образува и на основата на привидно светско, но по същество несветско разбиране за някакъв преход — например на прехода от България към Европа.

Така че, в съвременната среда митологията дебне навсякъде. Тя е проявена частично или е само зародиш, който чака да покълне. Тази частичност обаче, макар и по друг начин, е налице и в традиционното време. Вярно е, че то по-често от съвременността развива цялостни митологии. Но никоя култура, също и съвсем затворената, не е можела да бъде изцяло несветска и митологична. Трепетната представа, че е била именно такава, е само форма на съвременна митология. Традиционните култури също са имали светски немитологични зони. Като частното съществуване в класическа Атина, напускано по време на празник и заменяно регулярно с влизане в едни или в други празнични зони за несветско митологично разбиране. Предният фронт на това разбиране е представеното символично опериране с идеите за свят и действителност. То върви заедно със закачено за него оприличаване-различаване между човешки колектив и отделен човек.

Ако светът е място, в него има място, в което се живее заедно с други. Светът и общността са преводими термини. На свой ред са преводими външните преобразувания между тукашен и отвъден свят, между тукашни и други хора или нехора и вътрешното преобразуване между човешкия колектив и отделния човек. Моделът за действителност в митологията разчита на това вътрешно преобразуване. То е свързано с двупосочно трансцендиране, което се структурира постоянно в митовете поради необходимостта постоянно да се разтрогва и възстановява важната за човешкото съществуване символична белязаност — на отделния човек от колектива и на колектива от отделния човек. За митологичното реагиране колективът и отделният човек са отворени една към друга страни на човешкото. Особено съществена е втората символична белязаност — на колектива от отделен човек, пораждаща важния за конструирането на митологичните разкази термин на човека герой, този въплътен в индивид символ за груповост.

Така че, в кръга на митологията и колективът, и отделният човек са конотирани митологично. Колективът се разбира като нещо органично. Свързано с тукашния свят, но и с някакъв друг свят, то непременно разполага с история мит, която е и история на света. Такъв колектив може да бъде първобитно племе, съвременен етнос, народ или нация. Каква митологична конотация претърпява отделният човек? Ако не е герой, не му се обръща внимание. Ако е герой, става символ за означаване на субектността на органичния колектив. Затова да се разказва за колектива означава да се разказва за героя. Такъв герой може да бъде напълно въобразен, може да е литературен образ с реален прототип, но и реална политическа личност.

В този пункт изстъпва още една структура. Тя е свързана с гледната точка свят и действителност, но води и вън от нея към гледната точка език и реч. Кореспондиращите помежду си структури свят с два компонента и действителност, която постоянно ги свързва и различава, и колектив и отделен човек се усложняват от структурата символ и дума нещо, символа със смислова дълбочина, а думата нещо етикетно еднозначна. От една страна е символният свят на митологията, в който всички неща са символи, защото не са само това, което са, но са и друго, от друга страна е познатият тук и сега светски свят, в който и нещата, и думите са това, което са.

Светският свят е съставен, поддържа се като множество от неща и съответно като множество от знаци думи. С оглед на инструменталното опериране с тях от голям брой субекти са налице и много възможности за свързване, много конкуриращи се логики за конструиране на цяло. Поради демократичното право на субектност, с което разполагат и отделните хора, и групи от хора, парадигмите за оцелостяване са много. Те са вътрешно гъвкави, съчетават в различни дози аналитичноинструменталното и митологично-символичното разбиране. При определени външни условия второто си казва думата и придобива тотален характер. Получава се по-цялостна митология. В съвременността тя обикновено е мислително неефикасна, защото е ограничена от други подобни митологии, но и защото е недостатъчно цялостна. За разлика от ефикасните пълни митологии на традиционното време, в които моделирането на действителност като преход-различаване между човешки и нечовешки свят, между отделно и заедно и между символи е съгласувано.

Пълната митология, разбира се, е нещо моделно. Тя е по-скоро в нашите глави, между другото и като един вид идеал и средство за назидаване. Това се отнася не само за съвременните, но и за древните митологии. Защото да функционира за една митология означава тя да е изложена на проникващи в нея елементи на плоското инструментално разбиране за нещата и света. Същото се отнася и за символа. Поезията, а и много други дискурсни области се опитват да поддържат режим на пълно символично слово. Но, така или иначе, плоската етикетност постоянно оцветява и него, и неговото разбиране. Също като постоянно изложената на немитологичност митология употребените символи във всеки момент губят нещо от смисловата си многопластовост.

Един вид заключение

Мога да постъпя инструментално и да предложа изводи. От друга страна това няма да попречи в определени случаи те да бъдат невалидни. Подобна двойност определя и разбирането за митология. От една страна думата митология не означава едно и също нещо. Едно е митологията като система и език, друго като начин на мислене и съответно като рамков модел за свят и действителност. Казаното в предишния раздел визира третото, по него се опитах да формулирам трите едри форми на разбиране, които водят до образуване на митология. Същевременно в тези изводи е налице и неинструменталният опит да говоря за митологията като за едно нещо. Това се разбира от връзката между двете структури свят-действителност и колектив-отделен човек със структурата символ-несимвол, която отвежда към плана на мисленето.

Така е, настроен съм да работя и тотално по въпроса. Казвам работя, защото тоталността не е просто дадена, а зависи от нас. Тоталностите са работни парадигми, а не истини. Във всеки случай моята работна парадигма вече не е милата бинарност „мит и литература“, а по-едрата опозиция, чийто две страни коментирах — митично-символичния и инструментално-аналитичния начин на разбиране. Къде остават литературата, науката и философията при това положение? Те не са нито на едната, нито на другата страна, както на нито една от двете страни не е никоя от конкретните митологии.

Какво са те тогава? Утвърдени от времето резидууми от подобни текстове, един вид дискурсни области, които се определят по едномерен различителен начин. Науката не е философия, философията не е литература и т.н. Така е, културите са и динамики на отнасящи се помежду си дискурсни области. Те могат да се представят и като идеални текстове, но, така или иначе, реалните текстове, които влизат в тях, се различават от самите области по това, че са смислови операции, в чийто ход с оглед на конкретна задача се преплитат и разплитат парадигми. В повечето случаи тези парадигми са бинарно противопоставени идеи неща. Бинарно означава едното да е определено различително от другото и обратно, и двете не само да се различават, но и да се свързват в модел за цялост. Такава парадигма е и опозицията на митично-символичния и инструментално-аналитичния начин на разбиране.

Така че, страната на митическото от тази опозиция не съвпада с митологията резидуум от митологични текстове, нито митологията съвпада с митологичните текстове. Както е показано в изследванията на Клод Леви-Строс, митологичните текстове разкази са протичащи комбинации на много опозиции парадигми или кодове с оглед на постигане на определен ефект. Проблемът е, че не само митовете функционират с преплитане на опозиции. Такава е динамичната структура на всички текстове. Тогава къде е разделителната линия между мита разказ и текста на митолога, който се занимава с този разказ?

Настроеният аналитично митолог може да отдели вплетените в разказа опозиции и да се досети за основанието на това вплитане, но може и още нещо — да разбере, че е подвластен на същата стихия на смесването и да се опита да не попада в живата идеология, която би го отвела и до митологичен разказ. Но как? Като се обляга на следваната от всяко говорене процедура и съзнателно сменя парадигмата, с която си служи. Така, в един вид вътрешен диалог, той ще може да поставя под въпрос основанието, което го води към еднозначност.

В тази насока са усилията ми в партиите от текстове в тази книга. Част от такава партия е и това есе за митичното и немитичното. Но есето приключва. Изоставям тази опозиция и се обръщам към друга. Така или иначе, речите вътре в границите на езика са много. Оттук и доброто на свършващата и наново подемана реч, възможността за измъкване от една и за обръщане към друга, опитът същото да се каже по друг начин, което е и опит то да не е същото. Такава е моята, а може би и нашата двойна грижа — същото да бъде различно, без да престава да бъде същото. Разбира се, това може да се изкаже и по аналитичен начин, може да се каже, че човешките грижи са все нови и нови. Опитът с митологията или кой знае какво ме кара да предпочитам първото.

[1] Курсивираните изрази са пояснени в бележките към текста. ↑

Пета част
Текст и интерпретация

Епизодът „белегът на Одисей“ като литература

Ако искаме да изчерпим схематично нивата на осъществяващото се произведение в Омировия епос, след сюжета-мит и композицията остава да разгледаме равнището на отделната песен, на отделния реално изпълняван пред публика епизод. За тази цел може да послужи който и да е епизод от „Илиада“. Вътрешно, т.е. фабулно организирани, и външно, геометрично подредени сцени в „Илиада“ има достатъчно. Обръщам се към „Одисея“, и то към епизода за белега от деветнадесета песен, за да развия тази глава като реплика на проникновения анализ на Ауербах, с който се открива неговият „Мимезис“. В повече отношения се облягам на казаното там, някои негови тези задълбочавам, но има и един пункт, който е редно да се добави, за да стане по-обхватно предложеното типологично описание на Омировата поетика с оглед на по-цялостно обхващане на явленията на Омировата поезия.

Като съсредоточава вниманието си върху отбран епизод — такъв е неговият метод не само в „Мимезис“, — Ауербах има за конкретна задача, функционалното обяснение на похвата „епическа ретардация“. Той убеждава, че този похват не е средство на всеки епически стил и че поне в този си вид трябва да се приеме за черта на Омировия почерк. Функционалното обяснение на ретардацията Ауербах свързва с цялостна характеристика на разказния маниер на Омир, представен твърде широко като определен тип мирогледно реагиране, противопоставящо се на друг, също така определен тип, на старозаветния. Същевременно Ауербах очертава тези два стабилни, силно отличаващи се един от друг типа ценностно реагиране и като два типа на различно разказно възприемане на човешката действителност.

Какво твърди Ауербах за Омировия стил? Омир разказва спокойно, с равномерен тон и без напрежение, като разполага предмети и хора в ясно обозримо пространство. Всичко у него е изобразено в ясна конкретно-чувствена форма. Както предметите са винаги в преден план, а зад тях не се откриват други, които да остават в сянката на втори план, така и при изобразяването на човека душевните процеси са овъншени, всичко е изказано в слово. У Омир нищо не се скрива и не се оставя за подразбиране, липсва и нравствено поучение, което да се налага на читателя между редовете на произведението. Ограничен в проблемите на настоящето и без особени отвъдни грижи, Омировият стил се грижи да предаде на предметите и описваните събития завършеност и нагледност, еднозначна яснота. Най-после при този стил, способен да улавя отделното и да го поставя до друго отделно или просто да го нанизва, отделните звена се свързват в разгърната синтактичност с разни видове връзки, без да се допуска зеене. Или казано по друг начин, отделните звена се свързват на едно равнище, без да се допуска втори план. Така предложената в „Мимезис“ характеристика има изключително висока стойност за двоякото разбиране на Омировия стил като мирогледна и същевременно разказна процедура. Неин недостатък е, че тя потиска улавянето на други стихии в Омировата поезия, понеже не отчита динамиката на разни нива, действуващи в целостта на „Одисея“. Всъщност чрез фабулата и композицията си всеки един епизод в двете поеми влиза в отношение и с нивото на сюжета, и с нивото на композицията на цялото произведение. В една или в друга степен това цяло присъствува в отделното звено често и като един вид ограничаване на така описаната от Ауербах Омирова поетика. Действителността на Омировото произведение е компромисна, динамична, прехождаща от една към друга структура, тя е процес на обособяване на една условна действителност от други условни, които обаче не са нещо външно за света на литературното произведение. Така и в наблюдавания от Ауербах епизод, колкото и самостоятелен да изглежда той, действува нивото на сюжета на цялата „Одисея“, който, можем да предполагаме, също като сюжета на „Илиада“ се гради от основни типови събития и вероятно също функционира като мит. И в този случай сюжетът би трябвало да е носител на по-общи значения, които се постигат и обсъждат в сюжетните събитийни преобразувания.

Така е и в „Одисея“ до известна степен. В нейния сюжет също се моделира exemplum и вероятно се решава общественозначима задача. Това безспорно е втори план, който ни се струва липсващ, защото в нашия съвременен контекст той не получава нужната подкрепа, за да изпъкне. Вярно е, че този план се забравя и остава настрана, когато Омир се „гмурне“ в своите епизоди.

Заемайки се със сцената на разпознаването на Одисей от Евриклея по белега, целите на сюжетния ход като че ли изчезват, за да освободят място за едно незаинтересувано повествование, можещо свободно да се отклони в една или друга посока според волята и вкуса на поета-повествовател. И все пак сюжетът присъствува наистина не като втори план на нравствен императив или като фон на безпокойство, пораждано от непостигнати цели, а като нещо отречено и нарушено в принципа си, което именно поради това контрастно бива подчертавано. Отделният епизод у Омир е ниво за оформяне на литература, за измъкване от принудата на клонящия към мит, към еднозначен общоважим смисъл сюжет. Така че отделният епизод е само едната от най-малко двете възможности за реализиране на условна действителност. Очевидно бихме сбъркали, ако сметнем, че тя е единствената и че е прокарана от край до край както в „Илиада“, така и в „Одисея“. За да поместим характеристиката на Ауербах в контекста на цялото, е нужно да напомним линията на сюжета в „Одисея“, още повече че тя организира донякъде и епизода на разпознаването по белега. Първата половина на „Одисея“ се занимава компромисно със завръщането на Одисей в Итака. Казвам компромисно, защото първите четири песни, т.нар. „Телемахия“, остават извън сюжета на завръщането и, второ, защото в голямата си част завръщането е предадено не от автора, а в разказа на Одисей пред феаките[1]. В този разказ напрежението в поредицата премеждия, изпитвани от героя, е отслабено от факта, че разказвачът-герой е здрав и читав пред очите на своите слушатели, което е свидетелство за преодоляната опасност. Връщането на Одисей в Итака е нещо необходимо, то е каноничен компенсационен акт, следващ голямото лишение на воюването при Троя. Нуждата Одисей да се завърне и да възстанови нарушения ред в своя дом е ясна цел и на повествованието за пътуването до Итака, и на следващото второ повествование за щастливото овладяване на дома от неговия господар. Нещо, което се смята за принципно положение, трябва да се възстанови и то е цел на сюжетното протичане в поемата. Трябва да се възстанови благополучието на Одисей. Това благополучие в „Одисея“, както изобщо в една линия на гръцката култура до епохата на елинизма, се схваща практически. То е комплекс от власт, имотност, уреден дом и не се разбира като преживяване или вътрешна хармония, а се изразява в конкретни категории, като вярна съпруга, добър син и предани слуги. Тягата към него в културната среда, същевременно способността му да поражда сюжет трябва да се обясни с неговия екземплярен характер. Същевременно то представлява определени обществени отношения — подобно благополучие може да има само господар като Одисей, по-точно казано, само социално издигнатият може да бъде негов носител и съответно деятел във фабула, нацелена към постигането му. Благополучието на всички други лица е несамостоятелно, брънка в благополучието на този деятел. В гледната точка на сюжета си „Одисея“ е едногеройно повествование.

Това така описано благополучие, което сюжетното протичане в „Одисея“ утвърждава, вън от произведението в културната среда не е нещо общоважимо. Ценностна структура на уседнало традиционно общество, на патриархалното земеделско минало, в Омировото общество то се налага по-скоро като идеал. Този идеал е единият от изворите на тягата, която поражда сюжета на „Одисея“ — социално регламентираната нужда героят да се прибере и да оглави осиротелия, разсипван от женихите дом. В тази система на мислене както неумерените пирове в Итака, които биха завършили, ако Пенелопа си избере нов съпруг, така и скитането на Одисей по света са нещо отрицателно, щета и лишение, на които е редно да се противодействува. Именно в тази връзка е сюжетно оправдано търсенето на Одисей от Телемах в първите четири песни на поемата. Същевременно не само в поемата, но и в самата културна среда откъсването на човека от дома и скитането по света са не само факт, но и ценностна позиция, противоположна на описаната по-горе. В тази позиция се утвърждава друг вид, можем да го наречем условно „моряшко“ благополучие. И ако сюжетът на „Одисея“ представлява низ от премеждия, смисловата ориентация на тези премеждия е двойна — според първата ценностна структура те са нещо лошо, лишение, но според втората са нещо добро, набиране на опит, научаване, динамика, която контрастира на благополучието на уседналостта. Това противоречие може да се изрази и преодолее само със средствата на сюжет. Така противоречието между двата идеала за благополучие става втори извор за тягата, пораждаща сюжета.

Ако премеждията в „Одисея“ възникват, за да бъдат преодолени, големият въпрос е дали новото премеждие е нов етап в сюжетно доказателство или сюжетното протичане е низ от еднакви ходове, които представят една и съща геройна валидност. Че това не е така, личи във втората част на поемата. Пристигнал в Итака, Одисей преодолява поредица от пречки и става наново господар на дома си и цар на острова. Наистина той не става повече от това, което е бил — традиционното благополучие не го допуска, макар че другото, „моряшкото“ благополучие допуска Одисей да се радва, тръгвайки от острова на феаките с повече дарове от троянската плячка, която оставя в морето. Колкото и богоподдържан да е Одисей и колкото и стабилно да е неговото благополучие на стопанин, при осъзнаването на възможността то да се разколебава от наличието на друга представа за благополучие сюжетът се поражда от удоволствието да се види как Одисей става Одисей. Ставането е образно скрито в това, че Одисей е по-напред просяк, едва след това господар на дома, а още по-късно, справил се с бунта на гражданите, и цар на острова. Разбира се, ставането в случая е възстановяване на стария ред, но чрез изпречилите се трудности и във възможността да не се постигне целта то е предадено и като развитие към постигане на друго, не на началото. Но доколкото то е налице, в сюжета на „Одисея“ е осъществено ставането на екземплярния обществен човек. Като сюжет „Одисея“ не надхвърля парадигмите на благополучие, които действуват в нейния културен контекст, а само ги конфронтира в ход, чиито цели и външно предназначение не са строго фиксирани, пък и не се смятат за нещо повече от рамка, която поддържа цялото.

Епизодът на разпознаването на Одисей от Евриклея в деветнадесета песен на „Одисея“ (ст. 335–502) се гради фабулно като вариант на основната събитийна структура на поемата — възникнало и отстранено премеждие. За да се справи с женихите, Одисей прониква предрешен като просяк в дома си. До момента на разпознаването му от Евриклея той се е открил само на Телемах и на верния слуга Евмей. Но за всички други в дома, включително и за Пенелопа, той е решил да остане неразкрит, за да не се осуети постигането на трудната цел — овладяването на окупирания от наглите женихи дом. Така че евентуалното му разпознаване от Пенелопа или от някой друг би било нежелано премеждие по пътя към голямата цел. В разглеждания епизод се поражда такова премеждие. Както е прието за гост, Пенелопа нарежда да измият краката на Одисей. Героят иска това да направи не някоя измежду слугините (те са опетнили господарската му чест, като развратничат с женихите), а някоя умна старица. Тя се оказва там — неговата дойка. Евриклея веднага забелязва, че странникът прилича на Одисей, а Одисей отстранява тази първа опасност от разпознаване с думите, че по-рано и други са отбелязвали приликата му със стопанина на дома. Одисей прави опит да отстрани и втората, по-голяма опасност — разпознаването по белега, — като се дръпва по-далече от светлината на огнището. Въпреки това Евриклея съзира белега и като прекарва ръка по крака на странника, разбира, че това е нейният господар. Изпуска крака, водата се разплисква, обръща се към Пенелопа да й каже. Но вниманието на Пенелопа е отвлечено от Атина. Одисей заплашва Евриклея, че ако го издаде и му попречи да погуби женихите, няма да я пожали. Дойката засвидетелствува покорството си и обещава да му бъде помощница. Във финала на епизода Евриклея излиза да донесе нова вода, след което измива нозете на Одисей. Забавеното и прекъснато измиване накрая бива осъществено.

От схематичния преразказ става ясно, че епизодът се гради като ритъм между премеждие, можещо да породи лишение, и противодействие, което го отстранява. Придвижването от ситуацията на пречка до ситуацията без пречка става не само с усилието на Одисей, а и с намесата на Атина, т.е. с помощта на сила, която остава принципно извън сюжетния ход. Това двойно детерминиране на действуването е характерно за Омировия епос. Подкрепата отвън е признак за колебание дали ставането може да бъде резултат на индивидуална човешка инициатива, дали може да бъде обяснимо, което ще рече автономно и поради това включено в сюжетен ред. В края на главата за „Илиада“ стана дума за несюжетното дублиране на сюжета. Сега още веднъж трябва да засегнем този въпрос за своеобразното премахване на реалната казуална връзка в сюжетното ставане с трансцендентно обяснение на случилото се. По същество това е преодоляване на сюжетността. Така и в разглеждания откъс Евриклея вижда белега и го напипва с ръка — това е реално човешко действие, което влиза в естествения ред от зависимости. Но Одисей й казва: „Щом по внушение на божество се досещаш за мене.“ Следователно Евриклея би могла, гледайки, да не види, също както Пенелопа не вижда и не чува поради намесата на Атина, т.е. налице е винаги възможността външна сила (не непременно трансцендентна в прекия смисъл на думата, но извънсюжетна) да се вмеси произволно в един образувал се сюжетен ред и да прекъсне неговата динамика, да превърне ставането в едно „просто така“, като му отнеме вътрешната активност.

Дали това не става в името на принципен несюжетен фатализъм, който произвежда винаги едно и също свръхзнание? Специално в „Одисея“ така се осъществява може би ограничаването на склонния да прерасне в мит сюжет, респективно обръщането към литературно виждане. По този начин лишеното от резултатност повествование се превръща в описание, постига се среда за извънтемпорално представяне на предмети, за нейерархично разполагане на събития, за раздипляне на едно радостно многообразно „сега-винаги“ в свободна редица от връзки, които нямат идеологическо подтекстово значение. Това е изказаната по друг начин характеристика на Омировия стил, изпълнена от Ауербах. В разглеждания епизод фабулното ставане е само едната страна на текста, която далече не изчерпва принципа на построяването му. Защото ако, от една страна, е очевидно, че Омир разказва нещо, което става и се придвижва, т.е. ако е очевидно, че това е повествование, от друга страна, е налице втора стихия в текста, която затормозва повествованието, бави го и го накъсва. За тази втора страна на текста повествованието е като че ли само повод и рамка. Така белегът, който е обстоятелство, свързано с пораждането на премеждие, се превръща в предмет на отделен разказ, простиращ се на седемдесет стиха (ст. 395–466) и разкъсващ повествованието в момент, който би трябвало да се прецени като върхов. Това определено издава, че премеждието от разпознаването на Одисей, както и преживяванията на Евриклея и Одисей не са натоварени с особено сюжетно значение. Така че, макар и в епизода да се прави повествование, резултативната тяга в него е отслабена, това е донякъде само форма на повествование, разколебано от описанието, което не се организира от цел и резултат и в което не се различават основни и второстепенни събития. Теоретично у Омир е налице възможност по всякакъв повод и на всяко място да се прекъсне дадено повествование, за да се вмъкне в него друго като един вид нефункционално обяснение на детайл. Много често вмъкнатото повествование е по същество описание[2]. Тази възможност се налага от линията на литературата в Омировия епос или, ако решим да се изразим идеологически, от представата за множествен плуралистично разбиран свят, в който всичко има еднакво право на съществуване.

Разбира се, не всяко отклонение трябва да се обяснява направо с тази линия. Описаният в процеса на изковаването му в осемнадесета песен на „Илиада“ щит на Ахил е символичен предмет с особено значение. Така и белегът на крака на Одисей, историята на чието получаване се разраства в пространен разказ, е съществен пластичен признак за самоличността на Одисей. В белега е отпечатано телесно, засвидетелствувана е в пределна конкретност геройността на Одисей. По всичко друго той би могъл да бъде смесен с други хора дори по лице[3]. По всичко друго Одисей е изобщо героят. Белегът, останал му от едно отдавнашно премеждие, е оригинална само за него щета, която го прави именно Одисей. Белегът, пластично удостовереното сега минало, е нагледният начин Одисей да остане Одисей. Така че има ценностно основание да се разкаже историята на белега. Но в самата тази история са разказани разни неща в свободна асоциация по време и място.

В началото се казва нещо за Одисеевия дядо по майка Автолик, за неговото гостуване в Итака, където той дал име на Одисей, и за поръката му, когато порасне, да отиде в Парнас, за да си получи определените дарове. Одисей пораснал, отишъл там, посрещнали го както подобава. Спокойно един след друг следват типовите епизоди на посрещането, на подготовката на угощение и на самото угощение. На следния ден Автолик, синовете му и внукът се отправят на лов в дебрите на Парнас. Това също е типово действие, в което и копията, и кучетата не са различни от това, което знаем за тях от други места у Омир. Стаилият се в храстите глиган естествено е огромен и страшен. Но без никакво напрежение около това, което предстои да се случи, коментирайки епитета на храстите, в три великолепни стиха (439–442) Омир описва тишината в гъстака. Това описание също е типово, изказът е фолклорен. В никой от моментите нататък не се открива нещо, което да надхвърля известните типови положения — глиганът е свиреп, Одисей храбър и с щастлива ръка, той убива звяра, но бива ранен. Поредица от традиционни събития — лекуване, надаряване, заминаване и пристигане. Завърнал се в Итака, Одисей разказва за премеждията си. Всичко е облъхнато от равен възторг, никакви противопоставяния и смени.

Характерно за този разказ е, че в него не се открива ставане, нито нацеленост към резултат. А това означава, че по същество той не е повествование. Отделните събития са типови действия, с които се описва човешкият живот в неговото реално многообразие от обстоятелства, предмети и преживявания. Получаването на раната би могло да създаде тяга към повествование в разказа. Но то предварително е лишено от събитийност — белегът удостоверява преодоляното премеждие. Лишено от изключителността си, по този начин събитието е включено в неутралната поредица от случвания, които не са имплицирани едно в друго и не са определени парадигматично от някакъв край. Така както и в случаите, когато Одисей разказва на феаките за свои минали премеждия, и тук повествованието е сведено до описание[4].

Изгубена е сюжетността, следователно и възможността за митическо колективно ползуване на този текст. Но какво е постигнато по този начин? Възможност за спокойно наблюдаване на човешката действителност като множественост от действия, предмети и лица. Описанието е подходяща процедура за подобно неангажирано от хипотактична и вертикална идеологическа организация спокойно разполагане на вещи и случвания във функционално пространство-време, определено от тези случвания и предмети, за които става дума в момента. Има нужда от Евриклея и тя е вече тук. За измиването е нужен леген, това е повод да се покаже леген. Описването може да надхвърли повода — легенът е сам по себе си нещо съществуващо. Разбира се, той не е показан само в битовото си предназначение, щом като блести толкова. Блестенето го излъчва, подчертава неговата самостойност. В тази множествена, естетически гледана действителност у Омир действително липсва спояващ подтекст, организираща отвъдност. Единствено самият текст, неангажираното словесно описание претендира да й бъде организация.

На равнището на описанието литературата се проявява не само мирогледно и ценностно като успешно постигане на множествена презентна действителност, на прекрасно обилие, но и като възможност за свободно свързване на тази множественост. Можем да кажем всичко друго за поетическия почерк на Омир, но не и че е хаотичен. Подредена е и „Одисея“, както и епизодът на разпознаването на Одисей от Евриклея. Стихията на описанието в историята на белега става проводник за свързване на случванията в естествения ход на времето — посрещнали го, угостили го, спали, на сутринта отишли на лов и там станало първо това, второ онова и т.н. без цел и идеологическо ограничение. Така че и обратно — поради свободната си организация текстът е в състояние да улови естествения ход на времето.

Още по-показателен е вторият начин на свободно свързване на звена в Омировото повествование-описание. Ако резюмираме заедно с предидущото и следващото в историята за белега от деветнадесета песен на „Одисея“, като запазим връзките между отделните звена в оригиналния текст, ще получим следното голямо изречение: Евриклея напипа раната, получена на Парнас от Одисей, който е внук на Автолик, който е хитър и който кръстил Одисей веднъж на гости в Итака, казвайки, като порасне, да иде при него да си получи даровете, и Одисей, като пораснал, отишъл на Парнас и като отишли на лов, получил раната, която излекували и за която разказал, като се върнал, и която старицата, като напипа с ръка, изпусна крака на Одисей и водата се разплиска от легена. Ако бихме изпълнили още по-точно операцията по свеждане на текста до изречение, би се получило още по-тромаво изречение с много повече „който“. Но както е посочил Ауербах, в основата си текстът е организиран именно като изречение, в което, добавяме ние, синтаксисът се оказва универсален организатор на звена, еднопланов, неотчитащ времеви и ценностни равнища, формален външен организатор без оглед на сюжетна йерархия и скрит ценностен ред.

С това не се изчерпва Омировото поведение на литератор. Особено „Одисея“ може да излъчи много примери за асоциативно придвижване към следващо звено, за музикална организация на някаква цялост в литературна партитура, адресирана не към колектив от слушатели, за който текстът ще има еднозначно предназначение.

Всичко това, което определяме в Омировия текст като литература в тесен смисъл на думата и значи като текст, който се опитва да поеме в себе си своето външно означаване, не е постижение независимо от външни обстоятелства. В литературата от този вид е отразен един вид ползуване на епоса, белязано от незаинтересованост към точното значение на слушания текст. Имам предвид рецитирането на епическа поезия в царските дворове в ранна Йония[5], слушането за забава, за изтънчено удоволствие. Това битуване на епоса поражда стихията на описанието-литература, което се настанява върху някои особености на традиционния епически стил, за да се разрасне паразитно и да се превърне в представителен жест на Омировата поезия. Както ще видим, тази стихия не е предадена на Хезиод и макар че като културна линия тя е същата у Пиндар, литературната процедура в неговите епиникии е различна.

Така че в историята на ранната гръцка литература наблюдаваме как т.нар. страна на литературата се поражда многократно от разни външни обстоятелства и как по разни начини съжителствува и влиза в контакт с другата страна, наричана мит, в цялото, което по навик и за удобство сме свикнали да наричаме литература.

[1] Reinhardt, Vermächtnis, S. 58, говори за преобразуване на третото лице на приказката в първо. Интересен анализ на сложната разказна техника в „Одисея“ у Todorov, Poétique, p. 66 sq.: „Одисея“ не е обикновен разказ, а разказ за разкази, който се получава в отношението между разкази, разказ, който се занимава с направата си; такъв разказ не може да се преустанови. Тодоров обръща внимание, че „Одисея“ не предполага изненади, и на тази основа говори за „l’intrigue de prédestination“ и за „1’intrigue de causalité“. ↑

[2] За описанието като белег на литературата от гръцки тип подробно Аверинцев, с. 225. ↑

[3] В случая „дори по лице“ визира нашето отношение към външния белег на самоличността. Гъркът не се възприема като лице, а като тяло. Затова белегът върху крака е по-представителен от чертите на лицето. ↑

[4] Срв. бел. 1 за различаването, което прави Тодоров между „каузална интрига“ и „предопределена интрига“. Понеже всяко повествование е в основата си каузално, т.е. хипотактично и имащо цел, предопределената интрига е един вид вътрешно отречено повествование. То клони към описание. ↑

[5] Трябва да се счита за доказано, че „Илиада“ и „Одисея“ не са аристократическа поезия в своята цялост. Но не бива да се отрича, че един от начините на ползуването на поемите в епохата на създаването им, рецитирането в по-тесен кръг на закрито, пред първенци, може да е било основата за развитието на т.нар. литература в тесен смисъл на думата. Срв. Fränkel, S. 6 sq. ↑

Хезиодовият разказ за Прометей

Двете версии на разказа за Прометей в „Теогония“ (ст. 535–616) и „Дела и дни“(ст. 42–105) на Хезиод са най-ранното писмено свидетелство в елинската традиция за образа на титана и за темата даряване на хората с небесния огън. Оттук и вниманието, което им се отделя. Те са изследвани по много и различни начини. Разликите обаче не засягат едно задължително общо положение — текстът на Хезиод се обяснява, като се поставя в отношение с конструиран от изследователя друг текст. Това се прави в исторически план, предполагат се по-ранни писмени и устни варианти на Хезиодовия разказ, евентуални влияния от източната митология. Или се подхожда типологично — с добавяне на данни на образа и разказа се придава един вид контекстуална цялост. Такава е процедурата на научното разбиране — значението на текста се конструира с поставяне в контекст.

В случая с Хезиодовия разказ за Прометей тази процедура е облекчена. Версиите са две, могат да се разложат на елементи, да се сравнят помежду си и да се отнесат към контекста на общ разказ. Разказът на свой ред може да се прочете затворено и после да се отвори исторически или типологично. Същевременно може да се тълкува отворено и към естествения литературен контекст на „Теогония“ и „Дела и дни“. Разбира се, връзката е разхлабена. Архаичната композиция на Хезиодовия епос допуска частите да се откъсват и да се възприемат сами за себе си. Не цялото на „Теогония“ определя в разказа за Прометей да не се говори за Пандора и на свой ред не цялото налага развиването на тази тема в „Дела и дни“.

Или сме изправени пред една диалектика. От една страна, по двете версии може да се да се реконструира един общ разказ, който да се разбира спрямо контекста на някаква митология. От друга страна, двата варианта на разказа нямат само придаваното им по този начин значение, защото са и литературен текст, отнесен и към поемите. Пасажът в „Теогония“ се отключва от мотива за приковаването на Прометей и е момент в големия разказ за установяването на космическото господство на Зевс, докато в „Дела и дни“ заедно с легендата за петте поколения този разказ е един вид история за събитията в света, които предхождат картината на трудовата година в едно настояще. Или, изказано като формула — двете версии на Хезиодовия разказ за Прометей имат белези на мит, но са употребени литературно, митологическото им значение е приложено за немитологично граден смисъл.

Това повдига въпроса, кой е митът в случая — Хезиодовият разказ, по-пълната матрица на този разказ, отношението между тях или отношението с някакъв контекст. Изобщо кои са белезите, по които разпознаваме един мит? Дали това е някакъв вид съдържание или е начинът, по който се третира независимо какво съдържание? На свой ред третирането вътрешна характеристика на митическия текст ли е, или външен начин на разбиране?

В съвременната наука за мита общото определяне, какво е мит е зависимо във висока степен от конкретния материал, на който се опира митологът. Оттук и последствието на толкова много разбирания дотам, че според някои мит е диспаратно понятие, един вид научна метафора. Това се отнася едва ли не за всички понятия, с които работи хуманитарната наука. Диспаратността е белег на невъзможността научното и всекидневното знание да се отделят отчетливо. От което следва базисното двойствено значение на мит, оформило се още в елинската античност — митът е едновременно неистина и особено конципирана истина. Независимо от метафоричната си аура понятието може да се формулира. Това се прави по различен начин — практически в кратки формули или по-разгърнато. Едно авторитетно кратко разбиране определя мита като „традиционен разказ с колективно значение“ с уговорката, че в устната среда разказите са флуидни и нефиксирани за сметка на по-стабилни мотиви. Та това са основните колебания при определянето на мита — дали се проявява само в устна или и в писмена среда, дали е разказ или нещо друго и дали съдържанието му е специфично или всякакво.

Между множеството възможни възгледи преднина имат следните пет. Митът е преди всичко символ образ с по-твърдо или по-флуидно значение. За да има мит, са необходими традиционни образи на богове и герои. Значението им се определя от визиите, които митологът има за митологическото съдържание. Основното колебание е между общоприродна и социологическа проблематика и проблеми на личността и междучовешките отношения. На второ място митът е мотив, митологема, стереотип на действие, случване, типична ситуация. И в този случай значението се определя от изброените по-горе визии. Съществени са обаче действието, функциите и налаганите от тях смисли. На трето място митът е разказ, в който са комбинирани определени функции и преплетени субекти образи със своите значения. Митът е смислова операция, оформяне на голям динамичен символ. На четвърто място е разбирането на Клод Леви-Строс — митът е арматурата на подобни, свързващи се помежду си разкази, парадигматичното цяло, изработвано с отношения на хомология, инверсия и пермутация. На пето място е още по-широкото разбиране на Ролан Барт — митът е реч, метаезик, начин на означаване, при който историческото се представя за природа и семиологичното за действително.

Това изброяване се организира от градацията образ, мотив, разказ, система от разкази, реч. Формално нищо не пречи митът да бъде едновременно всичко това. Което не би облекчило работата на митолога, тъй като изброените възгледи се въртят около две дилеми, които налагат избор. Първата е за това, дали митът е нещо статично означено, определено твърдение за нещо или е процедура на означаване, разказ, в който статичните значения прерастват в динамично твърдение. Втората, произтичаща от първата, е за това, дали тези твърдения са за нещо определено, или са по-скоро проява на особена логика, израз на човешкия интелект, която обхваща най-различни предмети.

Възгледът за мит, който следвам, се опитва да преодолее тези дилеми. За мене митът е едновременно разбиране за света и практика на прилагането му в конкретна ситуация. По друг начин казано, във формата на разказ за интрига между митологически личности митът е своеобразна дискусия за апориите на човешкото съществуване. Тези апории се решават парадоксално с построяване на извънчовешки пандан на човешкото. Интенцията е да се покаже неговият извор и в същото време да не се допусне то да се мисли като нещо затворено в себе си. Митът по естествено диалектичен начин има две противоположни грижи — занимава се с човешката среда култура, но наблюдава и неразличеността й от световната цялост. Бидейки практикуване на възглед за свят в конкретна ситуация, митът е винаги преобразуване, преодоляване на проблем. В този смисъл той може да се разпознае по употребените в него символи, по противопоставянето и свързването на човешки и извънчовешки свят, по компромисния акт на преобразуването, с което се решава проблем.

Това, което прави мита мит, е, че чрез него се решава проблем и в средата на разбирането му. За да има мит е необходим разбиращ, който възприема митическия разказ за действителност. Митът е употреба, зададена по някакъв начин и в текста на мита. Тази употреба е по-характерна в устна, отколкото в книжна среда. В устната среда е отчетливо проявен основният проблем, който занимава митовете — как бидейки отделен и нещо индивидуално, човекът е и отнесен към други хора и към свят. В този смисъл митологическото съдържание не е просто космологично, социологично или антропологично. Съществено е преплитането на тези проблематики по начин, пригоден за идентификационната работа, вършена чрез мита от тези, които, разбирайки го, структурират сложните отношения на някакво „себе си“.

Както се разбира по това дълго определение, което трябва да се повтори в много варианти, за да стане по-ефективно, аз смятам, че митът е един вид разказ с определено съдържание и семантика, който се употребява от някакъв субект за оформянето на действителност тук и сега. Митът не е само определено съдържание, нито само чиста употреба, а стимулирана от семантиката на текста употреба.

Основната задача на следващите разсъждения за двете версии на Хезиодовия разказ за Прометей е да се изпробва валидността на този възглед за мит. За целта се опирам и на други научни анализи, но предимно на един, който ми се струва най-разгърнат като методика. Става дума за работата „Прометеевият мит у Хезиод“ на Жан-Пиер Вернан, публикувана в неговата книга „Мит и общество в Древна Гърция“.

Вернан смята двете версии на разказа за Прометей у Хезиод за свидетелство на цяло, което може да се реконструира. Той провежда своя анализ на три нива — формален, семантичен и социокултурен. На нивото на формалния анализ разглежда отделно актантите, действията и самата интрига на разказа. Така, като изяснява поотделно за двете версии кои са действащите лица и основните действия и в какви секвенции протича интригата, Вернан формулира общата логика на разказа. Интригата се върти около статута на хората спрямо боговете. Секвенциите показват трите елемента на този статут — жертвоприношението, прометеевия огън с това, което той предполага, приготвяната на огън храна и брака на мъжа и жената. Оттук и логиката на общия разказ, комбинираща идеите за даване и скриване. Отначало всичко е достъпно — и огънят, и храната. Прометей разсърдва Зевс с измамното разделяне на жертвата, Зевс скрива от хората храната и огъня, Прометей им дава огъня и с това храната, но Зевс компенсира това станало достъпно за тях благо с даряването на жената, едно скрито в красива външност зло. Така са очертани основните белези на човешкото битие и съответно са разделени зоните на божието и човешкото.

Второто ниво на анализа е насочено към семантичното съдържание. Ако логиката на разказа е да разгърне в секвенции една процедура на постигане на еквивалентност с отхвърляне, семантичното съдържание разчита на поредица от хомологии между привидно различното. Вернан установява хомология между жертвата и Пандора — те имат една външност и друга вътрешност, между Пандора и огъня и на свой ред между нея и храната. За да има храна, земята трябва да се обработва, както се обработва и утробата на жената. Пандора е име на земята. Цялата игра на семантическите отношения е да събере в едно различното. Тя е насочена към оформяне на обединяващата идея, че човешката екзистенция е под знака на двойствеността, неяснотата и смесването на благини и злини.

Третото ниво на анализа отнася така установеното текстово послание към една социокултурна матрица. Според Вернан Прометеевото лукавство и последвалото надлъгване на Прометей и Зевс в Хезиодовия разказ попадат в по-широкия план на идеологическата работа по представяне на света като зони на екзистенция и сложно поместване на човешката екзистенция между тази на боговете и на животните. Оттук и възможността човешкото съществуване да се разбере като един вид компромис. Хората са отделени от боговете, но общуват с тях, човек се ражда, но умира, щастлив е, но и нещастен.

Високата стойност на анализа на Вернан е в това, че показва митическия смисъл на разказа за Прометей у Хезиод като нещо сложно в себе си, принадлежащо на текста, но и резултат на отнасяне към контекст. Митическият смисъл е процедура на четене. Но именно защото е така, четенията протичат различно, с поставяне на едни акценти и изоставяне на други. В тази връзка, като се присъединявам към анализа на Вернан, искам да повдигна въпроси, останали извън наблюдението на френския изследовател.

Анализът започва с питане, кои са актантите и техните стереотипни действия в разказа. Актантите са Прометей и Зевс. Край Зевс действат по негова повеля и други богове. До Прометей стои само Епиметей. Зевс и Прометей обаче действат от името на множества, които са фактор в семантиката на разказа — безсмъртните и смъртните. На едно от нивата на разказа се обсъжда тяхната отделеност и свързаност. Митическите актанти, боговете и героите в мита, представляват множества. Така е, поне на пръв поглед, и в разказа на Хезиод за Прометей. Интригата е между личности, но и между скрити зад тях множества. Разбира се, това е факт само на едно от възможните нива на разказа. Действителният разказ е естествено изложен на колебанието, какво наблюдава — повече повърхността на интригата между двамата актанти, или битието на множеството. Вернан не се е произнесъл по този въпрос. Това е първото проблематизиране, което си позволявам да „нанеса“ върху неговия анализ.

Второто се отнася до общия разказ на двете версии в „Теогония“ и „Дела и дни“. Съвсем очевидно те се допълват. Дори може да се твърди, че тази в „Дела и дни“ е по-късна. Слушащият я като че ли вече знае за измамата при разделянето на жертвата, което позволява на поета да обърне повече внимание на оригиналния липсващ в „Теогония“ епизод с Пандора. Двете версии естествено се събират в обща разказна матрица със следните моменти: „измамно разделяне на жертвата от Прометей“, „скриване на храната и на огъня от хората от Зевс“, „открадване и даряване на огъня на хората от Прометей“, „създаване на девойката красиво зло и даряването й на хората от Зевс“. Вариантите „девойка зло направо дадена на хората“ и „дадена на Епиметей Пандора с гърнето със злини“ са без значение за разказа, независимо че вторият вариант обогатява семантиката му — темата жена се свързва с темите грънчарство и приготвяне на храната.

Тъй като Хезиод не проявява интерес към темите за грънчарството и приготвянето на храната на огън, Вернан ги реконструира заедно с една възможна митология от други знания, например от онова, което знае за жертването. Построеният от него социокултурен контекст компенсира абруптността и семантичната беднота на Хезиодовия разказ. Но би могло да се постъпи и по друг начин. Преди да се разкрие социокултурният контекст с опиране о данни, взети от материала на елинската и световната митология, може да се реконструира възможният по-пълен разказ и да се постави въпрос за евентуалната му тема. Защото тя липсва в Хезиодовия разказ. Рапсодът загърбва хода на разделянето и новото свързване на безсмъртни и смъртни. А това е действителната митологическа тема — премеждията вследствие на които хората имат различно битие от боговете.

Така или иначе, Хезиодовият разказ за Прометей не се свързва направо със социокултурния контекст, а влиза в отношение с други разкази и най-вече с по-пълния виртуален разказ, който може да се реконструира с позоваване на по-късни свидетелства. Това е направено. Както предполага един учен, тази история е съществувала и Хезиод я е модифицирал за целите на своите поеми. В единия случай той е направил едно, в другия друго, но и в двата случая на разказване на историята е изоставил първите два момента. Те са „Прометей създава мъжете против волята на Зевс“ и „Зевс ги приема, но ги кара да принасят жертва на боговете“. Останалите са в текста на Хезиод — измамата с жертвата, отнемането на храната и огъня, открадването и даряването му на хората и създаването на жената.

Реконструираната по-пълна версия на разказа, евентуалният виртуален мит е сноп от възможности. Те се усещат при опита да назовем темата на мита. За какво разказва той? За спора на Зевс и Прометей около съществуването на хората ли, или за особеностите на тяхната екзистенция. По някакъв начин и за едното, и за другото. Да се говори митологично за човешкото съществуване означава да се разказва за драмата на появата на хората — от земния им произход на поникване или направяне от пръст и вода и различното появяване на мъжете и жените до жертването, готвенето, обработването на земята и възпроизвеждането с раждане. Този път може да бъде показан с комбинирането на различни символи. Хората могат да поникнат от земята, да бъдат моделирани от пръст и вода, да се родят като потомци на богове и изобщо да се раждат от мъж и жена. Както показва знаменитият анализ на Клод Леви-Строс, това е дълбинната проблематика и на мита за Едип. Митът не разчленява появата на хората от по-късните или по-висши проявления на културата, не различава природното и културното в човека, смесва ги и ги свързва в общи образи.

В текста на своя разказ за Прометей Хезиод не се интересува от появата на човека, а от едрите етапи на неговото съществуване — на миналото и настоящето, или на минало, което има повече етапи. Това е един вид стесняване на виртуалния мит. Естествено е отпаднало архаичното правене на мъжете от пръст и вода. То е послужило за модел на правенето на Пандора от Хефест. Отпаднало е, за да не противоречи на легендата за петте поколения, според която Зевс е създателят на хората. Хезиод загърбва и темата на виртуалния мит, проблема, дали хората да останат или да бъдат премахнати. Митът не е само семантика, но и събитие — хората са се появили, били са нещо странно, има перипетии по тяхното вграждане в света. Хезиод обръща внимание само на компромисното решение на този проблем — хората остават със своето битие смесица от добро и зло.

Така че непоследователните Хезиодови версии на разказа за Прометей заприличват на мит едва след конструиране на социокултурния контекст на възможното митологично разбиране за особеностите на човешкото съществуване, както е постъпил Вернан. Въпросът е, че специфичнотото съдържание на тези особености е закачено за проблема за отношението на човешкото и божественото, закачено е за по-дългия разказ, прозиращ под Хезиодовите версии. Един вид виртуален мит, той се върти около решаването на големия проблем, как човешката среда да запази връзката с божественото, как различното да не бъде толкова различно и отпадането да не е толкова пълно.

Парадоксално формулирането на темата, а с нея и на проблема на виртуалния мит фон на двете версии на Хезиодовия разказ за Прометей се подпомага от един немитологичен вариант на този разказ. Това е рационализираният от Платон мит за Прометей в диалога „Протагор“ (320 d — 322 a). В него има митическа ситуация и материя, но не и мит. Митическите мотиви и образи са налице, но липсва интрига. Проблемът е даден в открит вид и се решава в логическия ред на пораждане и отстраняване. Платон прави същото, което възстановява и Вернан в своя анализ на Прометеевия разказ у Хезиод — повдига въпрос за мястото на животните в тази антропо- и социогония. Боговете създават смъртните същества от огън и пръст. Епиметей раздава нужните качества на животните. За хората не остава нищо. Хората се определят като страдащи от недостатъчност, като нуждаещи се от нещо друго. То идва от боговете, но в този случай не с интрига. Прометей се погрижва и заедно с огъня дава на хората занаятите, в които са вещи Хефест и Атина. Този божествен дял им открива познаването на боговете, но недостатъчността остава — хората не могат да се бранят срещу животните и самите себе си. Тогава Зевс ги дарява със срама и справедливостта. Или човешката цивилизация божи дар се състои от две страни — от материален и духовен ред, създадени съответно от Прометей и Зевс.

Рационализираният Платонов мит за Прометей е с пълна семантика. Погледът е насочен към характеристиката на човешкото битие. То е отделено отчетливо от това на животните и има белези, които влизат в структура от отношения — културата е цяло с подмножества от Прометееви и Зевсови черти. Но липсва интрига, а заедно с нея и вероятният проблем на виртуалния мит. Защото разказът на мита не се налага само от сложната семантика, от това да се разположат в някакъв ред и да се поставят в отношение чертите на човешката култура, а и от евентуални колебания около ставането й, от различни гледни точки, представени в личностна форма. Интригата и събитийността на разказа в мита са опит за усложняваща семантиката употреба. В рационализирания Платонов мит за Прометей липсва такава употреба.

А при Хезиодовите версии за Прометей? Те са с определена семантика, разкрита в анализа на Вернан. Независимо че във версиите има разказ, построен като интрига между личностни сили, разказът не усложнява семантиката. Липсва му митическата материя на обсъждан съществен битиен проблем. Това, което интересува Хезиод, е едрото отношение на миналото и настоящето на човешкото съществуване. Нещо почти социално, то налага повече различаване отколкото смесване на сферите на природата и културата. В своя разказ за Прометей Хезиод е настроен не по-малко аналитично отколкото в другите части на поемите си. Разказът е само скица за мит, използван е не в контекста на други митове и на евентуална митология, а като контрапункт в едрото послание на поемите. Задачата в „Теогония“ и „Дела и дни“ е да се покаже какво представляват божият и съответно човешкият свят. Независимо че тези два свята са отворени един към друг и тяхното представяне опира до смесването им и съответно до разказване, стихията на отделянето, на класификациите и изброяването пречи на разказите да развият митически проблем и да бъдат митове.

В тази връзка е интересна различната степен на интегрираност на двете версии за Прометей. В „Теогония“ текстът е свързан с цялото, доколкото е пример за едно наказание и подчинение, осъществено от Зевс в борбата му с титаните. Такава е задачата на тази поема — да представи структурата на божия свят и то като проблем: върховенството на Зевс е наложено в поредица от конфликти с други божии сили. И интригата с Прометей влиза в тази поредица. Но с разказа й Хезиод прави пауза и се обръща към темата предмет на „Дела и дни“ — особеностите на човешкото съществуване. За жертвата е разказано подробно, защото тя е причината за караницата на Зевс и Прометей. По същата причина е разказано и за даряването на огъня и последствието на даряването на мъжете с жена, което е делът на наказването на покровителстваните от също наказания Прометей хора. Нищо обаче не оправдава дължината на характеристиката на жената в епизода. Тя остава извън органичния обхват на „Теогония“, доколкото се занимава и с особеностите на човешкото битие.

Случаят в „Дела и дни“ е различен. Темата на поемата е човешкото съществуване. Именно защото се занимава с главната му особеност — трудността на изхранването Хезиод се заема и с разказа за перипетиите на отношенията на хората с боговете, посредник на които е Прометей. Представена е поредицата на трите символични предмета на човешкото съществуване — огън, храна и жена. Първите два са дадени резюмативно, разгърнат е само третият — в историята за Пандора. Съществена в случая е картината на настоящото човешко битие, развита в края на епизода — то е различно от по-раншното блаженство и неотруденост, мъка и труд е, нещо отрицателно. Същото се разбира и от следващата партия за петте поколения. Петото поколение, сегашното битие е просто лошо с перспективата да стане още по-лошо. Възможно е да се стигне дотам, че Немезида и Айдос да напуснат хората и да се върнат на Олимп.

В този пункт става смяна в перспективата — лошото сегашно битие на човека се оказва не дотам лошо. Последвалото дара на Пандора съществуване има минимална добра страна, която може да се поддържа, като се положат усилия, за да не се случи най-лошото. Хезиод следва темата, набелязана в „Теогония“ — настоящото човешко битие е по-скоро смес от добро и лошо. Това се отнася и за жената скрито зло, а и за всичко. „Дела и дни“ предлага и рецепта за поддържане на това компромисно равновесие чрез култивиране на свързаните със Зевс добродетели на трудолюбието и справедливостта. Също като в „Протагор“ материалните елементи на човешкото битие се допълват с идеални качества. Митическата партия на разказа за Прометей в уводната част на „Дела и дни“ се занимава с материалните качества на съществуването, по-аналитичният текст на поемата — с идеалните. Или животът на човека не се определя само от дадеността на огъня, занаятите и преходността със зачеването, раждането и смъртта. Човешкото съществуване е и морално усилие, надзиравано от боговете.

Така че с онова, което е предмет на избор, се занимава аналитичната част на „Дела и дни“, logos-ът, а със страната на природната даденост, mythos-ът. Поемата е контрапункт от аналитично слово, бележещо истината за настоящото човешко битие, и друго слово-разказ, което се занимава с хода на нещата до него. Тъкмо това отделяне на задачите издава немитологичния характер на мита за Прометей у Хезиод. Разказът е само свидетелство за мит без митическа употреба. Като останалата част на „Дела и дни“ той е предназначен за разбиране, а не за практикуване на действителност. Насочен е към останалия текст на поемата, а не към флуидния контекст на подобни разкази, използвани от човек, който разбирайки историята, би приложил нейната проблемност за структурирането на друг проблем. Или казано с повторение, Хезиодовият разказ за Прометей не е мит, защото е предназначен за всеки разбиращ. Ако беше мит, той щеше да е за човек в колектив, който има нужда, като чуе проблемно нещо за света, да го употреби за решаването на друг проблем, пренареждайки същевременно отношенията си с колектива.

Подобно максималистично разбиране по някакъв начин внушава, че няма текст, за който да може да се твърди, че е мит. Но митът се определя не само като употреба, но и от предварителни условия, които във висока степен са регистрирани в текста му. Така и в случая аз не се съмнявам, че двете версии на разказа за Прометей у Хезиод са живо свидетелство за бивша митологическа материя. Тя може да се реконструира с по-дълъг разказ и с виртуален социокултурен контекст. По един или по друг начин може да се достигне до евентуалното по-пълно митическо битие на мита. Разбира се, научната реконструкция е нещо компенсаторно, само един модел на възможното възстановимо цяло. И все пак тя не е абсолютно различна от това, което прави Хезиод. С двете версии на своя разказ за Прометей поетът от Аскра върши също реконструкция, каквото прави и Жан-Пиер Вернан в своя анализ. Като добавяме нашата реконструкция, ние не правим друго — просто се включваме в херменевтичния поток на продължаващата култура.

Бедният разказ за победителя
Осмият немейски епиникий на Пиндар

За нас днес епиникиите на Пиндар са литературен текст, който може да се чете и тълкува от всеки. По времето на поета обаче те имат двоен статус. От една страна, са устни произведения на изкуството, предназначени за еднократна употреба — изпълнява ги хор, който пее и танцува пред публика на празника при посрещането на победителя в общогръцките състезания в родния му град. От друга страна, написаният им текст се пази в архиви, определени хора ги четат, както ги четат и филолозите в елинистическата епоха. От този двоен статус следва и трудността да се отговори на въпроса, коя е творбата в един Пиндаров епиникий. Дали трябва да я търсим в писания текст, или в устния му вариант с музикална и танцова част? Повдига се и по-трудният въпрос, дали устният текст на епиникия не се е свързвал с по-големия „текст“ на празничното религиозно действие и не е образувал заедно с него по-голямата устна „творба“ на самия празник.

Разбира се, четенето е винаги избор. Ако изберем прочита с оглед на контекста, който е пораждал Пиндаровите епиникии и в който текстът им е ирадиирал до голямата устна творба на различни празници, ни се налага да се оправим със значенията на двете двойки термини религия и празник и изкуство и творба.

Питането за значението им може да се проведе глобално теоретично или прагматично. Първият подход предполага да се вярва, че религията, изкуството, празникът и творбата са явления с извънвремеви характеристики, определими по гарантиран, откъснат от промени начин. Вторият подход ги представя като променящи се феномени, между другото и като аспекти за разбиране, принадлежащи и на всекидневния език. Именно този подход смятам да последвам, да поставя идеите за религия, празник, изкуство и творба в отношение с по-конкретни идеи на античното възприемане на света и да ги превърна във временни парадигми, приложими за разбирането на епиникия. Основното последствие при подобно подхождане е, че те се оказват по някакъв начин синоними.

Ако изкуството е тройно определимо като дейност по създаване на творба, като творба и възприемане на творбата, редуктивният прагматичен начин на мислене допуска тази тройна проява да се сведе до ред от синоними, които кръжат около идеите за протичане, свързване и цялостност. Защото и създаването на творбата, и самата тя, и актът на възприемането й представляват един вид протичане, в което се осъществява свързване в името на някаква цялостност. Това разбиране се подкрепя от историческия факт, че съществувайки предимно като устен текст за изпълнение на празник, творбите на изкуството във времената на Пиндар представляват реални протичания, в които се осъществява и вътрешно свързване на елементи и идеи, но чрез тях и външно свързване на празнуващи хора помежду им в целостта на реален и идеален празничен свят. Според тази временна гледна точка творбата на изкуството и празникът съвпадат като редове за протичане, свързване и отнасяне към цяло.

Програмата на празника, модел за програмата на творбата, а и на изкуството в смисъла на празнично колективно възприемане на творби, на свой ред се оказва програма и на религията. Гледано общо, религията е система от религиозни практики, религиозна вяра и доктрина. Разбирани като дейности, тези нейни проявления са различни форми на свързване с оглед на осъществяване на цялостен свят. Класическата елинска религия до епохата на елинизма не разполага с религиозна доктрина и работи с виртуални представи за целостността на света. Именно тя се произвежда постоянно от религиозните ритуали. Но ритуалите не са сами по себе си, а винаги са свързани в комплекса на религиозни празници. Един религиозен празник като цяло, но и всичко в него поотделно — принасянето на кръвна жертва, процесиите, състезанията, представленията, творбите на изкуството и използваните от тях митове се занимава с голямата задача на символичното оцелостяване на света. Достигналите до нас паметници и текстове на античната култура разкриват по-добре именно тази й празнична страна с нейната грижа за отнасяне на малкото реално на делника към по-добрата реалност на отвъдното, миналото и образцовото.

Поетиката на епиникия следва програмата на този модел за висока реалност. Създаден от химна възхвала за божество вероятно от Симонид, който живее в предишното поколение преди Пиндар, епиникият не се различава силно от многото видове химни за божества. Също като енкомия и трена се занимава само мимоходом с реалните хора и събития, повод за написването му, и по-пространно с боговете и героите, вплетени във високия празничен сюжет. Тричастният му строеж — обръщането към божество, разказването на мит и възхвалата на победителя е проява на същата програма. Възхвалата на победителя заема най-малко място. Тя е повод да се говори за друго или, по-точно казано, възхвалата се прави косвено, като се поставя във връзка с пространен митологически разказ или се огражда от морално разсъждение.

За трансцендентната постановка на празника работи и оформеното на основата на епическия диалект литературно слово, използувано от епиникия. То също обслужва внушението за преодоляно всекидневие и настояще. Високата му вариативност, струпването на странни думи, синоними и особени форми стимулира произвеждането на странни образи и идеи, също подходящ материал за високата проблематика, от която се нуждае празничната процедура на снабдяване с висок смисъл на обезсмислените в хода на делника идеи и аспекти на съществуването. Оттук и хармонията между идеологическата и художествената напрегнатост в епиникиите на Пиндар.

В случая ме интересува не личният почерк на Пиндар, нито по-тясната програма на жанра епиникий. Защото и двете са по някакъв начин лишени от свое собствено послание. Дори програмата на по-обемния жанр на химна, чиито подвидове са епиникият, енкомият и тренът, е по-скоро схема за строеж отколкото особена смислова процедура. Парадоксът на тази устно консумирана литература е, че жанровете й имат предимно формален вид. Те не притежават своя смислова програма, а следват едрата постановка на самия празник. Така че дори в толкова лично оформените като цялост Пиндарови епиникии основният механизъм за осмисляне не зависи от поета. Опората е двойна — външна, смисълът на самия празник ирадиира върху текста в хода на празничното му възприемане, и вътрешна — при направата си текстът получава като един вид схема задължителната външна трансцендентна насока за разбиране.

От друга страна, написан и можещ да се чете, разбиран не само от празничното множество като общ субект, а и повторно от отделни хора, текстът на епиникия се осмисля и като словесна творба на изкуството в съвременния смисъл на думата, може да се „отлепя“ от определящия го външен кадър, при което същият този кадър вътре в него се превръща от задължително съдържание във възможност за разбиране между други възможности, пораждани от различни гледни точки. В този смисъл битието на епиникия е комплексно. Определя се от външна контекстуална и идентична вътрешна програма, които го осмислят трансцендентно и по този начин изравняват религиозния празник и творбата на изкуството — и двете се оказват актове на трансцендиращо градене на висока реалност. От друга страна, възможното литературно разбиране прави така, че програмите на изкуството и на творбата на изкуството да бъдат нещо различно от програмите на религията и на религиозния празник.

Оттук и по-точно формулираната задача на настоящия анализ е да покаже как съжителстват при разбирането на текста на Осмия немейски епиникий на Пиндар двете гледни точки на творбата идентична на религиозния празник и на творбата различна от него и как тези две гледни точки развиват две свързани, но все пак различни програми за градане на реалност.

Осмият немейски епиникий спада към поредица от похвални оди, писани за аристократически и богати фамилии от Егина. Пиндар е бил чест гост на острова и е познавал добре свода от егински митологически предания. Епиникият е посветен на Динис, син на Мегас от рода на Хариадите, победител вероятно в т.нар. двоен бяг на общогръцкия празник в Немея. Събитията на спортната победа и на последвалото честване са станали изглежда в 459 г. пр.Хр. По всичко личи, че празникът се е състоял пред храма на Еак, героя епоним на Егина. Не знаем дали Пиндар е присъствал. Иначе разполагаме със сведение, че в редица случаи облечен в тържествена бяла одежда той ръководел лично изпълнението на хора.

Осмият немейски епиникий е между късите произведения на поета — състои се от 51 стиха, разположени в три партии от строфа, антистрофа и епод. Както е обичайно в епиникиите на Пиндар, това песенно и танцово триделение не се съгласува с трите му смислови части — обръщение към божество, митологически разказ и възхвала на победителя. Те са разположени свободно, накъсани са и не се съобразяват с границите на песенните части. Така в едрия план на строежа си епиникият се гради динамично с разполагане върху правилна песенна тричастност на друга смислова неправилна.

Представено в преразказ, това второ ниво на текста изглежда така:

Богинята на младостта, вестителка на любовните удоволствия, която стои на ресниците на девойки и юноши, към едни е ласкава, а към други не. Хубаво е човек да не се разминава с добрия случай (kairos) в нищо и да владее по-добрите ероси, грижили се някога за ложето на Зевс и нимфата Егина, чиито син (Еак) станал цар на Енона (Егина). Той бил съвършен в мишци и ум (aristos) и мнозина, живеещи околовръст, искали да го видят и да получат защита от него — и атиняни, и спартанци. И поетът се явява молител пред Еак за милия град (Егина) и неговите граждани, носейки песен в лидийски лад, немейска „статуя“ в чест на двойния бяг на Динис и баща му Мегас. Най-трайно е човешкото щастие (olbos), идващо от бога, който някога засипал с богатства и Кинир в Кипър. Но поетът трябва да внимава с новото слово, много неща са казани по много начини. Опасно е да се измисля ново нещо и да се оставя на преценка. То става храна за завистниците, които се нахвърлят на доброто, а не на лошото. Така и синът на Теламон (син на Еак) Аякс станал жертва на завистта и се пробол на меча си. Който не е речист, а само с храбро сърце, не успява в скръбния спор и дарът отива при пъстрата лъжа. Гърците дали тайните си гласове на Одисей, а Аякс, лишен от златните доспехи (на Ахил), се предал на смъртта. Ранявайки топлите тела на враговете, размахвайки копия в схватката над падналия Ахил или в друга битка, двамата били различни в боя. Отдавна е силна лъжливата реч с коварни думи. Вредоносна, тя насилва всичко бляскаво и възнася преходната слава на хора без стойност. Поетът моли Зевс да не бъде такъв. Той желае да му е скъп простият живот и, когато умре, клеймото на безславието да не падне върху децата му. Едни се молят да имат злато, други — много земя, докато поетът желае да бъде погребан угоден на съгражданите си, хвалейки, което е похвално, и хулейки, което заслужава да бъде хулено. Добродетелта (arete) расте като дърво, прокарвайки нагоре към влажния ефир, възнасяна от мъдрите праведни мъже. Приятелите са полезни по различни начини. Най-високо стои подкрепата в трудност. Приятно е да видиш с очите си верността. Поетът няма да може да върне Мегас в живота. Лошо е да се хранят празни надежди. Но може да въздигне песенен стълб за неговия род на Хериадите в прослава на бързите нозе на двама победители (на Мегас и сина му Динис). Поетът се радва да изкаже похвала, съответна на делото. Песента прави мъката на усилията да престане да прилича на болка. Славословната песен съществува отдавна още преди враждата на Адраст (основателя на празника в Немея) с тиванците.

Преразказът може да бъде по-пространен и по-точен в предаването на образите и обратите. Но колкото и подробен да е, той няма да изчерпи многото нива, на които протича текстът, нито ще ги представи паралелно, както е в самия епиникий. Имам пред вид песенно-танцовите партии, сложната ритмика, особения поетически изказ с чести метонимии и метафори, както и градежа на текста като дълго изречение с много апозиции и подчинени изречения. Което повдига въпроса, дали тези нива на текста са неутрални декориращи изказа средства, или са носители и на смисъл. Защото, ако също като религиозния празник Пиндаровият епиникий е изкуство по свързване, оформеният като един вид дълго изречение текст очевидно работи за смисъла, че всичко в света е свързано и че работата на поета жрец е да установи връзки и там, където това не е обичайно.

Така че, представящият едно от нивата на оригиналния Пиндаров епиникий преразказ не е негово съответствие, а избор и в този смисъл анализ. Значението на оригиналната творба може да се конструира в известна степен, ако няколко преразказа в различен стил и дължина бъдат комбинирани с няколко разсъждения по различни страни на съдържанието на епиникия. Разбира се, бидейки акт на разбиране, и този по-комплициран анализ също няма да представи съответно оригиналния текст. Защото всеки акт на разбиране е и преобразуване на разбираното с оглед на присвояването му от разбиращия. Такова разбиращо присвояване е станало и при прехода между устния епиникий и достигналия до нас писан текст.

Подвижният кадър на устната творба, за който се досещаме по следите му в писания текст на Пиндар, се е определял от две конкретни събития — спортната победа на Динис в Немея и последвалото честване в Егина. Поетът не говори пряко за тези събития. Те не го интересуват като конкретност. Той прави от тях нещо друго — отнася ги към прецеденти и общи положения. Протичането на епиникия е един вид операция по придаване на висок смисъл на нещо конкретно и, от друга страна, на промяна на субекта на събитието с оглед на това преобразуване. Епиникият е операция по ефективно преименуване. Спортната победа на Динис е нещо дребно за празничната програма на жанра. Тя е само повод за влизане в един ред от високи и трайни другости, които са действителният сюжет на творбата. Изказана на езика на трайната другост, спортната победа е победа изобщо, постигане, произвеждащо слава, изпъкване и изтъкване.

Пиндар може да говори за Динис само в една или друга трансцендентна посока. Първата води към бащата и рода. Поетът смесва спортното постижение на Динис с някогашно на покойния му баща Мегас така, че не разбираме дали Динис е победил в т.нар. „двоен бяг“, или двамата с баща си са се надбягвали в единичен бяг. Тази процедура на уголемяване и издигане продължава към рода на Мегас и Динис. Възхвалата е за Хериадите. Един вид се твърди, че конкретното спортно постижение е последствие на трайните, пренасяни от поколение на поколение качества на един род. Не знаем дали става дума за аристократически род. Надбягването не е за аристократи като състезаването с колесници. Може би поради това Пиндар не развива, както в други епиникии, генеалогически разказ за предците на Мегас и Динис. Представени са части от генеалогическия мит на града. Мегас и Динис са издигнати в субекта на Егина и е внушено, че истинският победител е тя. Нещо често в епиникиите на Пиндар, а и познато от съвременните световни състезания, които по подобен начин произвеждат едри идентификации на страни и държави чрез спортните постижения на излъчените от тях състезатели.

Съществената разлика между Пиндаровото и съвременното отношение към спортната победа е, че представената като победа изобщо и победа на самия град спортна победа на Динис е по особен начин ненастояща. Случилото се в настоящето е само бледо повторение на нещо, осъществило се отдавна в генеалогичната история на града. Тази религиозно-митологическа програма е причина за събитията от историята на града да се говори повече отколкото за действителната победа на Егина на Немейските състезания в 459 г. пр.Хр. Повече внимание е отделено на митическото любовно съчетаване на Зевс с местната нимфа Егина, от което се ражда героят Еак. Плод на това първо постижение на града, съвършен физически и ментално и с това образец за всякакви постижения, той превръща основаната от него Егина в център на тогавашния свят.

Всичко в този разказ се обяснява с отнасяне към митологически прецедент. Това отнасяне е и с религиозен смисъл, представлява един вид трансцендиране на този свят тук и сега. Но епиникият не е само химн, чрез който се твърди, че всичко сторено от човека е отдавна сторено от бога. Той е и „нова песен“, откъсваща се от религиозния празник част, в която коментираното събитие може да се назовава по много начини. Епиникият е и словесно изкуство. Трансцендираната към митологически прецеденти победа на Динис е отнесена немитологично към низ от понятия. Разбира се, преди всичко друго тя е трайно благополучие (olbos), давано от бога. Човешките постижения следват от същността на божията закрила. Което не отменя въпроса, доколко тази закрила се осъществява механично за аристократите и избраните хора и доколко може да се търси активно.

Така или иначе, търсенето на божията закрила е практика в религиозните ритуали и празници. Пиндар сякаш следва тази практика. Като разказва за закрилите, осъществени от Еак, той умолява героя и за успеха на своя епиникий. Това все още религиозно повдигане в степен на коментираната победа към понятието за благополучие е разсеяно от уводното обръщане към богинята на младостта и сезоните Хора, причинителка на младежкия чар. Тя насочила някога любовта на Зевс, но и щастливото стечение на обстоятелствата (kairos), довело до победата на Динис. Победата успех е и късмет. Религиозната нагласа е разхлабена с литературно употребено митологическо вярване. Епиникият протича като разгръщане на сложно обяснение за това какво е победата успех. Тя е благополучие даденост, висока божия съдба, но и стечение на обстоятелства, също ставащо не без божия, макар и не толкова висока намеса.

В една трета връзка победата успех попада в измерителната система на понятието добродетел (arete). Успехът е обусловен и вътрешно, може да бъде следствие на качество. Поне според Осмия немейски епиникий не става ясно, в каква степен тази добродетел представлява нещо външно за постигащия човек и се дължи на принадлежността към аристократически род. Пиндар набляга на друга връзка — вина за спортната „добродетел“ на младежа има славното минало на Егина. Добродетелта не е традиционното единство от външни и вътрешни качества, гарантирано от родова принадлежност. Може би мотивът за принадлежност към града е вътрешната причина в предния план на епиникия да излезе твърдението, че добродетелта е собствено човешко качество. Тя е сила и храброст, но и ум, свързан с реч.

В този пункт Пиндаровият епиникий разгръща дискусия по съставките на добродетелта. В генеалогичната проекция, която тръгва от Зевс и Еак, е намерен митологически пример. Става дума за пострадалия при отсъждането на оръжието на Ахил внук на Еак Аякс. Примерът поражда парадоксална връзка — в иначе успяващия род на Еак е станало едно непостигане. Разбира се, събитието не е свързано с Егина. То е само аргумент за твърдението, че истинската добродетел има три съставки. На загубилия оръжието и самоубил се Аякс липсвал изразеният в реч ум, но и на спечелилия Одисей липсвала истинска храброст и моралност. Внушено е, че добродетелта и успехът могат да не съвпадат. Одисей постигнал оръжието на Ахил, но не притежавал истинска добродетел. Съществено е не самото постигане, а вътрешното човешко качество, което придава трайност на успеха.

Така в протичането на текста на епиникия конкретното събитие в Немея се превръща най-напред в победа на Егина. След това коментирана в ред от понятия, тази победа се отнася още по-високо към общата идея за постигане, изпъкване и успех. В хода на коментара се осъществява и друго свързване — сублимираното спортно събитие в Немея се среща с конкретното събитие на устното представяне на епиникия пред храма на Еак в Егина. Състезаващият се в Немея Динис, аргументиращият се ловко пред събранието на ахейците Одисей и създателят на епиникия Пиндар се оказват в подобна позиция — те претендират за признание и слава. Това дава възможност на Пиндар, следвайки правилата на изкуството, което му позволява да се отклонява и да върви по заобиколни пътища, да отвори скоба и да се обърне към проблемите на поетическото творчество.

Разбира се, творчеството не е съвсем различимо от строгата религиозност на празника, изразява се в подобни трансцендирания и повдигания в степен, каквито се вършат в празничните процесии и ритуали. Поетът е майстор по отнасяне и остойностяване, жрец пазител на ценностите на общото битие на слушащото възприемащо като един субект празнично множество. Но елинският празник не е дотам компактен. В него се откриват и секуларни моменти. Такъв момент е възможността в рамките на празника да се представя „новата“ песен на епиникия, която върви по пътя на зададеното от химна трансцендиране, но по необичаен и дори опасен начин. Оттук и необходимостта публичната епиникийна възхвала да бъде подчинена на добродетел. Ако добродетелта е съответствие между дела, думи и морал, добродетелта на поета на епиникия е в постигането на съответствие между възхвалата и случилото се. Поетът трябва да пее съответно, да не прилича на измамника Одисей, да възхвалява само това, което е възхвалимо (aineon aineta).

Така формулираният от Пиндар творчески морал е опит да не се позволи на словесната творба да съществува като нещо в себе си. Истинската гаранция за това не е във формулираното правило, а в начина, по който се ползва епиникият. Представян в границите на празника пред празнуващото гражданско множество, той пази високото си значение, доколкото субектът на това множество е монолитен и разбирането на текста се определя от сериозната задача на празника да отнася тукашното и сегашното към трайни образци. Тази „религиозна“ страна в разбирането на епиникия задължава поета да създава творбата си по религиозен образец. И външно, и вътрешно гледано епиникият е ход нагоре.

И все пак е така само по форма. Защото словесният материал, с който си служи поетът, е редундантен. Повдигането в степен чрез слово е повторително, осъществява се по различни начини, води до излишък от смисъл. Така се поражда страната на изкуството, свързването, което нарушава йерархичното трансцендиращо правене на религиозна реалност. И тази втора страна не е само особеност на текста, но и външно условие за разбиране, дадено в принципа на самостоятелното ползуване, на възможността текстът да се чете независимо от контекста на религиозното празнуване. Следвайки партикуларната нагласа на елинската култура, елинският празник допуска секуларното поведение. Още при устното представяне на епиникия нищо не пречи покрай монолитното „религиозно“ конструиране на реалността за всички да се намесва собственото разбиране на този или онзи слушател, вплитащ в общата постановка своята будеща особен ред от асоциации емоционална нагласа.

Осмият немейски епиникий помага за това с особената си асоциативна организация. Смисълът му се строи и в ред от равнинни връзки, от преплитащи се пътища за свързване и разбиране. Като поражда асоциации, не довършва мислите си и трупа възможности за отклоняване в странна посока, поетът върши работата на изкуството. Пиндар настоява словото да съответствува на това, за което се говори. Очевидно поради това той не развива разказ за победата на Динис — тя е значителна само косвено, доколкото победителят е егинец. Но независимо от този жест по мярката на религиозния празник поетът не се държи като митолог, не развива по-пространен разказ за Еак, а само коментира егинските митове, търси пунктове за отваряне на скоби в текста. Словото му върви по пътя на несъответствието и на излишествата, подмамващи към самоостоятелно разбиране. В осмия немейски епиникий Пиндар е по-скоро поет отколкото митолог. И е щял да бъде поет в точния смисъл на думата и на своето време, ако контекстът на устното изпълнение тогава не го е обвързвал със задълженията на трансцендентното разбиране.

Днес обаче вече пиеси за четене епиникиите са подвластни на „произвола“ на самостоятелното разбиране, което „размразява“ набелязаната в оригиналния текст асоциативност на литературното словесно изразяване. А то на свой ред прикрива от нашия поглед трансцендентните жестове на религиозния празник, независимо че те са така подчертани в оригиналния текст на Пиндаровите епиникии. Затова и на въпроса, коя е творбата в този текст, може да се отговори с формулата — това, което разбиращият сътворява, опрян на една или на друга страна от вече сътвореното в текста.

За стратегиите на философския текст и определимостта на философията. Платоновият „Федър“

Конкретната задача на този текст е да постави в типологическа рамка въпроса за съотношението на философия и литература в диалога „Федър“ на Платон. Евентуалният отговор би трябвало да е валиден не само за групата Платонови диалози с художествен характер, но и за други типове философски произведения с литературна форма, които се различават не само външно, но и по дух от обичайните философски текстове в трактатна проза.

В традицията на класическата филология и специалната история на философията на този въпрос е посветена значителна литература. Ще се опирам на нея in extenso не само защото не мога да бъда сигурен, че не пропускам нещо значително. Страненето от подробностите на специалната литература се оправдава от принципния аргумент, че в повечето случаи в нея не се обръща внимание на когнитивните форми, които насочват скрито конкретното изследване. Оттук и основателното недоверие на този, който разбира, че разглежданите в подобни изследвания въпроси са в основата си по-общи проблеми, чиито решения зависят от осъзнаването на кръга от представи, общи за науката и ненаучното всекидневно съзнание.

Такъв е характерът на проблема за съотношението на философия и литература в диалозите на Платон, който налага изясняването на комплекс от въпроси, свързан с когнитивните представи за форма и съдържание.

Отношението на форма и съдържание в диалозите на Платон и две разбирания за философия на тази основа

От началото на 19 век до днес за диалога на Платон се мисли като за един вид форма, а за Платоновата философия — като за съдържание, изразявано или влагано в нея. Що се отнася до отношението помежду им, то се схваща по два начина.

Според първото схващане диалогът е „външна“ форма, неутрално вместилище за философската мисъл на Платон независимо, дали тя се открива като система в диалозите, или самата система е била изразявана по друг начин (в устна беседа или писан трактат). Според второто схващане диалогът е „вътрешна“ форма, присъща за Платоновата диалектическа и дори апоретична философия, която не би могла да се изложи по друг начин освен диалогично. Съвременните поддръжници на втората теза смятат, че не само непосредственото събеседване между разговарящите, но и всички останали текстови звена на диалога, дори уводните и финалните описания на обстоятелствата на беседването, са адекватни средства за представянето на Платоновата философска мисъл.

Двете тези се редуват във времето като един вид „научна“ мода. След интереса към „вътрешната“ форма в ранния етап на съвременното Платознание (Шлайермахер) настъпва дълготраен превес на идеята за „външната“ форма (до към 1920 г.). След това отново придобива сила първата идея, подкрепяна в последните десетилетия от ред изследвания на формалните прояви на Платоновия диалог. Подобно редуване се открива и в други науки, което издава, че става дума за общ за хуманитарната наука когнитивен проблем. В XIX век въпросът за отношението на форма и съдържание е по-скоро скрит, докато в XX век започва да се разработва от теорията на езика, семиотиката, антропологията и социологията.

В историята на античната философия и класическата филология въпросът се консервира в привидно ясните идеи за външна и вътрешна форма, които довеждат до следната зависимост. Ако Платоновата философия се възприема като система от възгледи, можеща да се изложи в неутралната форма на трактат, Платоновият диалог се представя като „външна“ форма, в която „се предрешва“ философското съдържание. По същия начин подобно съдържание се предрешва в поемите на Парменид и Емпедокъл или не се предрешва в трактатите на Аристотел и немарливата проза на стоика Хризип. Според тази теза философията се определя съдържателно — тя е „чисто“ мислене, един вид предмет, който се осъществява в невъздействащи „външни“ форми (дидактическа поема, прозаичен диалог), макар че една от тези форми (прозаическият трактат) все пак съответства на чистото мислене повече от всички останали. При втората теза разбираният като „вътрешна“ форма диалог и философията на Платон се свързват в по-сложни отношения и стават основа за друга идея за философия. В преден план излизат апоретичните, екзистенциалните и изобщо динамичните моменти на Платоновата мисъл. Философията престава да се възприема като „чисто“ мислене независимо от формата, в която се провежда.

Така че и в двата случая идеята за философия е зависима от начина, по който се съотнасят когнитивните представи за форма и съдържание. Не друго, а различното отношение между тях поражда дилемата — между диалога като безотносителна „външна“ форма и философията като „чисто“ мислене, и, от друга страна, между диалога като „вътрешна“ форма, начин на общуване, носител на позиция, обуславяща характера на обсъжданите въпроси и неопределената като предмет и постоянно ставаща философия.

Скритите в двете позиции твърдения изглеждат ясни. Идеите за „външна“ форма и неутрално съдържание свеждат познавателния акт до отношение на пределно отделени и разграничени субект и обект на познанието. Отхвърля се комуникативната страна на философското познание, конкретността му като ход и дейност, в която познаващият субект се отнася общностно опосредено към познавания обект, винаги заедно с други субекти и винаги изложен на промяна. Докато идеите за „вътрешна“ форма и засягано от нея съдържание поддържат по-сложно разбиране за акта на познанието. Те не отменят общностната му функция и не го разбират като дейност, вършена направо от идеалния „висок“ субект, към който „чистият“ обект остава безпроблемно открит. Така или иначе, идеите за „външна“ и „вътрешна“ форма носят различни визии за свят и общуване, на чиято основа се развиват два различни възгледа за философия. Според първия възглед тя е предметна област, един вид „чисто“ мислене, занимаващо с универсалии, а според втория привидно по-модерен възглед философията е общуване и дейност във и посредством словесен израз, който не е безотносителен към вложеното в него мисловно съдържание.

Философското произведение и възгледите за „външна“ „вътрешна“ форма

И в двата случая философията е изразена във философско словесно произведение. Въпросът е колко свързано е то с определено общуване, което едновременно произвежда философския текст и се обслужва от него.

В съвременната европейска среда тенденцията е словесните произведения да се откъсват от пораждащото ги общуване. Причината отново са идеите за „външна“ форма и за влагано в нея съдържание. Според скритата им постановка словесното произведение е резултат от срещата на традиционния незначещ опит на формата и живото послание на автора. Срещата се осъществява в индивидуален творчески акт, на който съответства последващото индивидуално възприемане на словесното послание. Това възприемане се изразява в един вид разкъсване на обвивка и поемане на вложено съдържание. Провокираща към разгадаване, също като външността на човека формата е трудност, която подмамва към проникване във вътрешност. Това разбиране не подозира общностната основа на индивидуалната творческа дейност и на индивидуалното усвояване на словесното произведение, нито предполага, че то се променя и в двата акта.

Идеята за „вътрешна“ форма е резултат на своеобразен компромис да се запази когнитивната двойка „форма-съдържание“, като същевременно се въведе друга постановка за отношение на авторово послание и произведение. Тя прави от произведението подвижно образувание, което се колебае между полюсите на формата и съдържанието. Старата идея, че то е съдържание-зърно, вложено във форма-обвивка, отстъпва на представата за един вид слоесто произведение. Според крайния й застъпник Ролан Барт обелването на обвивките на формата може да продължава безкрайно, без да се открива като краен резултат чисто съдържателно положение. Въпросът е дали това се отнася само за формата. Не би ли трябвало, ако предмет на наблюдаване е не тя, а съдържанието, то също да е слоисто и да се оказва, че в разслоената на съдържателни пластове словесна творба не остава нищо несъдържателно?

Така или иначе, при редовото четене на един текст аспектите на формата и съдържанието интерферират неотделимо един в друг. Специализираният наблюдател може да ги отдели, може да чете текста като форма или като съдържание, да различи новото послание-съдържание от формата на готовите значещи положения, които го обслужват, ако има нужните знания и усет и е в състояние да следи процесът на създаването и разбирането на текста в определен контекст. И все пак успехът на това отделяне не е гарантиран, границата между съдържанието и формата е подвижна и трудно уловима. Авторовото послание-съдържание неразличимо се смесва с постановките, носени от използваните формални положения. Те постоянно зазвучават съдържателно. Но и още нещо. Съдържанието поема и трудно отделими допълнителни значения, които възникват при интерферирането на първичния текст в акта на общуването чрез него. Авторовото послание е отворено към скрити във формата и в контекста на възприемането му значения.

Сложната ситуация на словесното произведение, създавано и възприемано винаги в определена комуникативна среда, схващането, че нито създаването, нито възприемането му са прости индивидуални актове довежда в съвременната наука до усложняване на понятията форма и съдържание и до появата на рояк от нови термини — система, структура, смисъл, значение, референт, знак, означаващо, означавано.

Въпросът не е в замяната на старите когнитивни идеи с нови. Можем спокойно да си служим и с традиционното понятие за форма, стига само да активизираме замлъкналото в него, но налично послание за общностния характер на словесното произведение. Преносител на константни значения и ориентации, формата осигурява общностна валидност на словесните текстове, влага в тях определена тактика за общуване и разбиране на света. Това става в по-формалното й проявление на речев акт, и в по-съдържателното като устойчива тактика за разбирането на света. В тази тактика има нещо инструментално — формата е подход, тип общуване, но и нещо съдържателно. Тя мъкне определен минимум на предварителен възглед за света, на който се опира разгърнатото разбиране в познавателния акт, обслужван от нея.

Трактатът и диалогът като две тактики за разбирането и като две стратегии на философията

Това се отнася и за основните форми на философско слово трактата и диалога. Два реда от белези разделят тактиките на трактата и диалога и ги превръщат в представителни стратегии в границите на философията. Стратегията на трактата се изразява в монологизъм, дискурсивност, аналитичност, специализираност и терминологизъм и най-важното — в ясно противопоставяне на субект и обект. Стратегията на диалога разчита на метафорика и синтетичност, неспециализираност и жива езикова продукция, промяна на гледната точка и флуидност на разглеждания предмет.

Въпросът е дали тези стратегии принадлежат на философията и дали могат да се сведат до основна стратегия, която би се покривала със самата философия. Отговорът е по-скоро отрицателен. Валидността на стратегиите на трактата и диалога не е в тях, а в съотнасянето им. Те са проява на универсален механизъм на човешката реч към разподобяване в допълващи се начини на реагиране. Така ако чрез трактата философията се отграничава от хаоса на всекидневния диалог (от естественото всекидневно мислене според Хегел), след определен период на отделяне тя поема прояви на всекидневното словесно поведение и така си възвръща някаква естественост (срв. „Афоризмите“ на Шопенхауер, които като форма и тематика се противопоставят на трактатите на Хегел).

Както философският език се противопоставя като цяло на всекидневното практическо слово, така и то, и философията развиват слоеве на увеличена и намалена дискурсивност. Науката също ползва двете стратегии и на свой ред също като философията се стреми към различаване и оприличаване не само спрямо всекидневното слово, но и спрямо художественото. Същото върши по друг начин литературата, колебае се между два основни дискурса — поетичен и прозаичен. И двете с философията, като произвеждат нови представи и термини и подлагат на изпитание спрените идеи на всекидневното словесно пространство, са в състояние да ги дисоциират, да размножат едното и обратно — да сведат до едно онова, което в пространството на всекидневната реч изглежда дисоциирано и множествено.

Разглеждани като реч, художествената литература и философията възпроизвеждат в себе си динамиката на човешката словесна среда и винаги поддържат поне две речеви стратегии, за да изглеждат цели като живота. Понякога обособени позатворено и като че ли саморазвиващи се, те съществуват в името на общото разноречие, бивайки хем нещо цяло с вътрешна динамика, хем съществувайки отворено в други речеви поведения и визии за свят. Затова е трудно да се определят вън от тази динамика, като се сведат до една речева стратегия.

Опит за определяне на философията на основата на стратегиите на трактата и диалога

Когато говорим за философия, мислим: 1) за затворена в себе си предметна област, 2) за набор от философски произведения, и 3) за определени общувания и стратегии. Според предметните определения от първия и втория пункт философията изглежда лишена от основна речева стратегия. Но тя може да се разглежда дейностно комуникативно и текстово в широкия смисъл на думата, да се разбира като философстване. Тогава нейните текстове и общувания като стратегиите на трактата и диалога се оказват преводими едни в други протичания, различни, но подобни текстови проявления на дейността философстване.

В тази връзка въпросът, как се отнася към страната на философията в един философски текст допълнителният смисъл, произвеждан от т.нар. художествени елементи на текста на философското послание, придобива друго измерение.

Колкото по-текстово разбираме философията, толкова по-широк се оказва нейният обсег. Тя се превръща в един вид многостепенно усилено мислене, което обхваща всички нива на свързвания, осъществени във философското произведение. В така разбираното философстване влиза и видоизменянето на философското послание в контекста на общуването, на което то служи. Казано по друг начин, пропозиционалното съдържание, посланието на философския текст, смислово насочено от определена форма, продължава да съществува философски и във вторичния текст на нагласата на общуващите чрез този текст.

На основата на това дейностно разбиране за философия се изяснява зависимостта на философията „чисто“ мислене от стратегията на трактата. Чистото мислене е борба за отделимо пропозиционално съдържание, ясно реферирано към едномерен цял свят. Именно с оглед на тази цел това мислене се чувства добре в неутралната форма на монологичното изложение, която условно наричаме трактат. Съставеният от нанизани пропозиции негов текст не разчита на напрежението между вътрешния смисъл на текста и външното означаване отнасяне към свят и затова не се нуждае от усложнена в стилистично или синтагматично отношение вторична текстовост. Познаваме тази стратегия най-напред от съчиненията на Аристотел.

Докато застъпената в диалозите на Платон стратегия за разбиране на света не разчита на непосредственото пропозиционално съдържание на философското послание и развива в текста вторични смислови отношения, като експлоатира диалектиката между смисъл и отнасяне към свят, между смисъл и значение. Светът не се сочи като предварително готов, а се излиза от познатия наличен свят, за да се построи. В диалозите на Платон на равнището на езика се моделира преход от всекидневна към невсекидневна реч, а на равнището на значенията — от наличен към цял свят. Стратегията на диалога насочва към евентуалното събитие на общуването чрез текста, като моделира подобно събитие в текста на диалога. Предстоящото да стане чрез текста, нещо да бъде разбрано, усвоено и с това да се достигне до нова нагласа на някого в някаква среда, в повечето диалози на Платон се оформя и вътре в текста като един вид протичане и промяна.

Така че, трактатът развива максимално съобщителна ситуация, докато диалогът моделира трансформация — и за субектите вътре в текста, и за тези, които ще участват в общуването чрез текста. В първия случай участващите в общуването субекти — и отправителят, и получателят на философското послание, поради „чистотата“ на посланието, което предполага идеалния референт на спряния идеален свят, са идеални „чисти“ субекти. Този тип стратегия отстранява две взаимно обуславящи се динамики — на ставащия свят и на ставащия в хода на разбирането и общуването субект.

Според стратегията на диалога и създаващият текста, и този, към който текстът е интендиран, се оформят в хода на общуването чрез текста. Това оформяне на нова нагласа към света е подкрепено от динамичната гледна точка на повествователя и на участващите в повествованието субекти. Но то се поддържа и от сложното съотнасяне на наличен и цял свят. Философският предмет не е предварително произведен, а става в текста. Съответно на това в него се развиват ред символични и художествени форми — повествования, митове, алегорични образи, вторични отношения между части на текста, реторична и стилистична надстойка. Или най-общо казано, във философията се допускат текстови поведения, които като цяло са присъщи на художествената литература.

Разбира се, зададеният в текста модел за извънтекстово общуване може да не се следва. Тъкмо в това е голямата особеност на Платоновите диалози. Независимо че конструират среда за, така да се каже, „задружно“ динамизиране на наличния свят, поради написаността си, поради възможността да се ползват не от група хора, а само от едного те могат да не излъчат своята динамика и да се превърнат в трактат. Това несъвпадане между зададена стратегия и ползване прави многозначни текстовете на миналото и им осигурява жизненост за дълго време. То е дори нормалният начин на отнасяне към едрата постановка на една стратегия.

Оттук и многообразните реализации, които се развиват в рамките на една стратегия. Между тях винаги се откриват близки до идеалното положение форми. Така, ако търсим висшето изражение на стратегията на трактата, ще го открием в изложението, което си служи с числово подредени параграфи — идеални пропозиции, опазени от развиване на вторични смислови отношения, от раздвижване на неподвижната гледна точка на наблюдение и комуникативно усложняване на предмета. Съблазнителността на тази тактика се корени в това, че гарантиран като съществуващ в непромяна, спряният предмет гарантира непромяна и за субекта, който го наблюдава. Никой не е защитил тази евдемонична стратегия толкова убедено като Витгенщайн в „Tractatus logico-philosophicus“, но и никой друг не се е отказал така решително от нея.

Един поглед към големите опуси на Хегел разкрива трудността да се следва чисто стратегията на трактата. В сравнение с позитивистката научна проза от първата половина на ХХ век произведенията на Хегел звучат поетично. Не става дума за слога им, а за магията на саморазвиващите се универсалии, на която се отдава немският философ. Това саморазвиване изразява превърнато и метафорично реалната динамика на променящия се субект в неговата недооткъснатост от променящия се свят. Или независимо от стратегията на трактата, която насочва към съобщаване и моделира референция към идеален свят и интенция към идеален субект, дейностността е все пак налице във философските текстове Хегел.

Комуникативната стратегия на диалога не укрива, а експлоатира дейностността в открити нива на текста, най-вече като развива различни структури, които моделират промяна. Докато при трактатната стратегия грижата е наличният свят да се сублимира в идеален, при стратегията на диалога интересът е насочен към запазването им и пораждането на отношения между тях. Те се изразяват в постоянно съотнасяне и прехождане на наличния свят в идеален и обратно, което не е друго, а един вид произвеждане на действителност. За стратегията на диалога е важен не светът, а съществуването. Оттук и грижата за нова нагласа на организиращите текста гледни точки и Субекти.

Стратегиите на трактата и диалога, и субектът

Един от най-важните моменти в стратегиите на трактата и диалога е начинът, по който те моделират субекта. Говорейки за субект, имам предвид лицата на евентуалното живо общуване чрез текст, но и всички субекти на словесния текст — авторовата гледна точка, тази на разказвача и на героите на философското повествование. От друга страна, тези два вида субекти — на действителното общуване и на текста, трябва да бъдат различени и противопоставени като две намиращи се във взаимодействие страни. Разбирането и изобщо ефективността на общуването чрез текст следват от динамиката на продуктивното идентифициране на реалните с текстовите субекти в хода на това общуване.

Доколкото е история на текстове, чрез които се общува, историята на философията би изглеждала другояче, ако можехме да схващаме закодираните в разните философски текстове нагласи на субекта, особеното поведение на ту открити, ту скрити, опредметени или оживени в някакъв образ гледни точки, подмамващи общуващия с текста към една или друга идентификация. Разбира се, това е трудно да се осъществи без типологическа опора. Именно такава опора предлагат условно противопоставените две стратегии на трактата и диалога.

При философския трактат субектът е проявен основно в монолитния субект на автора повествовател. Стратегията на трактата подтиква евентуалните лица на общуването чрез текста да влезнат в стабилна идентификационна връзка с гледната точка на повествователя. И вътре в протичането на трактата, и при ползването му не се допуска динамика на сложно отнасящи се помежду си гледни точки. При диалога, напротив — тя се развива. И текстовото протичане на диалогичната творба, и извънтекстовото общуване чрез нея предполагат наличието на субекти, които се променят и идентифицират сложно.

Трактатът и диалогът разчитат по начало на противоположни по характер субекти. Трактатът се опира на т.нар. когнитивен „аз“, реалната гледна точка на всички непосредствени изказвания, чистия и празен от каквато и да е допълнителна характеристика субект, на който поради това противостои всичко друго — нещата, светът като цяло, собственото тяло и собствената нетелесна другост, наричана по традиция душа, другите като маса набор от „той“ или като обърнатост към „аза“, която се заговаря и става „ти“. Но още в простото изказване на „аза“ за самия себе си просветва типът на пълния субект, поел в себе си било някакво „ти“-, било някакво „то“-отношение. Това второ, един вид обективирано „аз“, в словесен израз представяно от „мене“ или от „себе си“, е своеобразно единство от когнитивния висок „аз“ и инфилтрирана в него другост.

Другостта може да се изразява в допуснато в „аза“ „ти“ или в едно „то“, придаващо на когнитивния „аз“ телесна и вещна обектност. Преходът от голото когнитивно към обективното „аз“ се усеща ясно в изказванията, които правим за себе си. Заговаряйки се на „ти“, между другото ние се делим в себе си на „аз“ и набор от другости за присвояване, някакви „то“, към които субектът се опитва да преходи. Нашето тяло е най-непосредственото „то“, в което узнаваме функционирането на този преход. То е нещо различно от когнитивния субект, от крайната форма на „аза“, но постоянно нахлува в неговата сфера, настоявайки за своята недругост и преобразувайки когнитивното в един вид пълно „аз“.

Като усилва високия когнитивен субект, трактатната философска стратегия предлага средство за отстраняване на тази двойна субектност, на уморителното осцилиране на „аза“. Опростява се вътрешното общуване със себе си и се премахва подвижността на отношението с другите, което води до нови определяния на себе си и реалността. Философският трактат един вид лекува от „замърсяванията“, на които е изложен субектът в реалните си всекидневни преобразувания и нагласи. Или казано по друг начин, предлаганото от трактата общуване съобщаване подменя общуванията, които се изразяват в дейностност и присвояване на нещо от субекта и променят изходния му вид.

На идеалното чисто общуване съобщаване, което предполага чисти субекти, героично противопоставени на света и на всяка обектност, противостои „замърсеното“ общуване преобразуване нова нагласа, което предполага осцилиращи и променящи се субекти в състояние на постоянно движение между идеалната когнитивна и обектно замърсената субектност. То е стратегията, която работи с подвижни постоянно наново идентифициращи се субекти, скрито нарастващи и имитиращи естественото осцилиране на гледната точка, характерно за всекидневното общуване и за всекидневното речево и познавателно поведение на човека.

Когато искам да разбера нещо, изпитвам нужда, присвоявайки го, да престана да бъда в някакво отношение такъв, какъвто съм бил, преди да се заема с разбирането. Това присвояване на смисъл или на вещ среща твоя интерес. И ти желаеш да разбереш, да присвоиш и по този начин да се нагласиш наново в един свят, който постоянно е наново проектиран в действията и мислите ти. Но обектът е такъв, че само заедно можем да го присвоим и разберем. Във всички случаи опираме до норми за присвояване и разбиране, които важат и за двама ни. Именно тези норми усложняват вътрешно моята субектност. Не като когнитивен „аз“ съм в състояние да присвоя и разбера, а като „аз-ти“ поел твоя интерес в себе си и станал по-пълен, по някакъв начин общуващ в хода на разбирането. В този смисъл разбирането е и общуване, и присвояване, и в крайна степен нова нагласа към някаква среда.

Отношенията се усложняват допълнително от това, че разглежданият пълен и подвижен субект, резерв от връзки и получаван в сложен ход от отнасяния и идентификации, се пълни не само от абстрактното оживено „ти“ и неживо „то“, но и от форми на „ние“, от общностни гледни точки, които усилват субекта и го правят висок в друго отношение — не като празна идеалност, определена от чистото противопоставяне на обекта, а като издигнат от достойнствата на някакъв конкретен колектив субект представител. Така че втората от двете обсъждани стратегии, тази, която предполага подвижен и променящ се субект, е в състояние да моделира и преход между индивидуална и общностна гледна точка. Това не е без връзка с насоката в текст с подобна стратегия да не се строи открит идеален свят, а да се моделира преход към него от един наличен свят, който не е просто набор от вещи и инструменти или пасивен нищо незначещ начин на живот, а общностно мотивирана представа за свят.

Според тази стратегия „аз-ът“ е винаги нечист и пълен с общностни гледни точки, визии за наличен свят, затова и високият когнитивен „аз“ не е възможен като постоянен фактор на текста. Връзката с другите и с наличния свят може да се отстрани само временно, в хода на някакво създаващо условия за различни нагласи общуване. Именно този вид общуване се следва от ритуала, художествения текст и философския диалог. Механизми за временно пренагласяване, те отчитат естеството на човешката субектност, не отхвърлят общността като неизбежна лупа, през която отделният човек гледа към света, но са в състояние да осигурят и пролука за моментен поглед към чистата обективност.

Това, което наричам метафорично нечисто и естествено, стратегията на смесващия се пълен субект, е нечисто в смисъл, че се проявява като трудно разобличима игра на все ново и ново прехвърляне и скриване на гледната точка в неуловим ход на неочаквани идентификации. Както примерно в един разказ реалният субект на автора се е разподобил в този на разказвача, който разказва за героя, за един фиктивен субект, вкаран в механизма на сюжета, за да му се случи нещо, да претърпи промяна, която на свой ред рикошира и към пишещия, и към четящия поради факта, че щом двамата разбират, значи вече пренасят смисли и норми върху себе си, съграждат чрез текста това „себе си“ в нова комбинация и нова нагласа към някакъв общ свят.

Предложената типология размива границите между традиционните предметни области на философията и художествената литература, като твърди, че познавателният акт в текст, дейността на познаващия субект, насочен към познавания обект без наличието на прегради и посредници, е непостижимо идеално положение. Самата методика на очистването на познавателния акт, логическата методология е нещо като мит, който укрива неизбежните посредници, превръщайки хода на опосредяването в чиста мисловна операция. Именно този механизъм за идеализиране и абстрахиране носи традиционното название философия.

Докато всъщност реалните познавателни актове са дейности с посредници, сложно движение на един винаги общностно обвързан субект, който освен чистото познаване има и друг проблем и който само през него е в състояние да проявява интерес към универсални положения. Този, условно казано, реален познавателен акт е проявен в текстовото поведение на художествената литература. Философията и художествената литература са традиционни небулози, представящи тази неизбежна двоичност, която откриваме развита и вътре в тях. Още по-пъстро тя е застъпена вън от тях в толкова други области. Ефективността на това вариативно повтаряне на един и същ основен принцип, изглежда, не е нещо характерно само за човешката ноосфера.

Платоновият „Федър“

При устните събеседвания в школата на Платон обсъжданата философска тема е била неразличимо свързана с външния момент на практикуването на философията — със събитието на увличането и пренагласата на участващите във философската беседа, с тогавашния социален контекст и реална жизнена проблематика. От тези реални устни събеседвания, служили му като модел, писаният Платонов диалог би трябвало да се различава основно по особената си структура, в която неразличимото е вече различено и сведено до елементи.

Диалозите Платон се откриват обикновено от разказ за среща, при която един от събеседниците предава дословно съдържанието на станала преди време беседа. С поставянето на същинския диалог в рамката на кратък уводен разговор се постига ефект на достоверност и като се усилва усещането за устност, се подчертава най-съществената страна на устното общуване — това, че словото се налага не само от философските си твърдения, но и от конкретната задача да задоволи любопитство или да доведе някого до нова нагласа.

Каквито и усилия да полага Платон, за да подчертае устната достоверност на диалозите си, те остават написани, предполагат четене, и то не само в античното устно предаване на текст от четец на слушащ, но и в съвременната форма на мълчаливо възприемане за себе си. Платоновите диалози са по някакъв начин адиалогизирани в сравнение с който и да е реален диалог. От друга страна, писмената форма им осигурява допълнителна вторична беседност, която подчертава компенсаторно структурата на диалога. Устната беседа е отслабена като беседа, но е усилена с възможната само поради написването диалогична надстройка на сложни контрапунктови отношения между различните моменти и словесни средства на диалога.

Голямата част от текста на „Федър“ е заета от три слова: прочетеното от Федър, чийто автор е ораторът Лизий, и двете, произнесени от Сократ. Тези слова попадат в един вид контрапункт спрямо диалогичните партии на Сократ и Федър. От друга страна, словата се диференцират вътрешно едно спрямо друго. Началното слово на Лизий е с разклатена идентичност. То има епидейктичен характер, предназначено е за широка аудитория, която би трябвало да изпита удоволствие от майсторското изложение на една странна тема. Същевременно словото е протрептика, насочено е към фиктивно лице, което трябва да се убеди в нещо и оттук да промени отношението си към оратора. Или писаното слово на Лизий съчетава ценността на обсъждания предмет като цел в себе си с целта на едно постигане, за което първата цел е само средство.

На това слово се противопоставя първата реч на Сократ. Преди всичко тя е говорена, а не писана. Като се обръща към Музите и покрива главата си, Сократ прави внушение, че чрез него говори по-висша сила. Той придава по-голяма истинност на словото си със стилистични средства, но не диалогизира по същество с Лизиевото слово и в общи черти го повтаря. Отново един говорещ се обръща към фиктивен слушател юноша с намерение да спечели разположението му с аргумента, че именно той, невлюбеният, трябва да бъде предпочетен, а не както е според обичайния ред на подобно уговаряне. И в двете речи този ред е парадоксално преобърнат. Същевременно и двете речи се опират скрито на всекидневния възглед, че любовта е нещо отрицателно и противоположно на разумността, от което следва странният аргумент, че юношата трябва да предпочете приятелството на невлюбения разумен обожател.

И все пак Сократовото слово се различава от Лизиевото в един основен пункт. Докато при Лизий темата е ползата от приятелството на невлюбения, при Сократ тя се поставя на по-широката основа на въпроса, какво представлява любовта. Остава се в границите на всекидневния възглед с тази разлика, че любовта се дефинира. Макар че звучи иронично, дефиницията помага на Сократ да опише по-богато житейската и психологическата несгода от приятелството на влюбения. По своя психологически реализъм тези страници от „Федър“ нямат равни в античната литература. Така че в беседния ход от писаното слово на Лизий към първото слово на Сократ темата остава свързана с наличния ментален свят на всекидневните представи, независимо че те са по някакъв начин задълбочени.

Преходът към второто слово на Сократ се осъществява външно — обичайният божествен знак спира Сократ, той трябва да извърши очистителна жертва, тъй като е сбъркал пред божеството. Току-що произнесеното слово, а и предишното на Лизий са нечестиви и дръзки, защото говорейки за любовта, не са имали предвид всичките й видове и особено любовта на свободния човек. Темата трябва да се разработи по-широко, да се положи усилие за истинно отношение към предмета.

Във второто си слово Сократ се отказва от всекидневния възглед, че любовта лудост е зло. То не става изведнъж, а постепенно в няколко фази на скрита критика на всекидневните аргументи по въпроса. Но по-тясното и ограничено твърдение не отпада, а се запазва като страна на по-широкото философско, очевидно защото вътрешният проблем, по-добрият начин да се мисли по този въпрос, е неразривно свързан с външния проблем — това начинът на мислене да бъде усвоен от някого. Диалогът „Федър“, не условно, а по същество, се занимава с това, как Федър, привързан към слова като Лизиевото и съответно към всекидневния начин на мислене, може да се въведе към друг, по-дълбок начин за разбиране на въпроса. Протичането на текста зависи по някакъв начин от промяната на гледната точка на разбирането, носена от Федър.

За да се осъществи това, е нужна още една гледна точка — тази на Сократ. Дали тя е монологичен носител на истина или се оформя в хода на беседването? По този въпрос се спори. Ако четем диалога трактатно, с интерес към методологическите пасажи и средната му част, която се занимава със структурата на душата, т.е. ако четем с техниката на опозицията „външна“ форма и съдържание, ще ни се стори, че Сократ се преструва пред Федър, а той го изслушва, но остава в крайна сметка непосветен във философията.

Ако обърнем обаче внимание на постепенното разширяване на темата и сложното контрапунктово отношение между по-едри и по-дребни единици на текста, на редуването на по-аналитични и по-синтетични пасажи, ако свържем разширяването на темата с етапите на промяната на говорещия Сократ, изразена и стилистично, т.е. ако повярваме на ефикасността на развилата се вторична беседност в диалога, тя ще се окаже ниво на осъществяващия се смисъл на текста, който на свой ред ще продължи и в текста на нашето разбиране. В този случай Федър няма да е фигурант, нито Сократ хитруващ, който знае всичко предварително.

Според този прочит второто слово на Сократ следва смислово от първото и е резултат от отчитането на натрупан опит. Второто слово внася усложнение в определението на любовта. Не се отрича, че тя е лудост, но се твърди, че освен човешката лудост, предизвикана от болест, съществува и божествена, от чиито четири вида причиняваната от красотата еротическа лудост е най-висша. Любовта е проявление на еротическата лудост. Разширението на темата и оглеждането на предмета вървят ръка за ръка. Лудостта е състояние на душата, следователно погледът трябва да се насочи към нейната природа. Беседните преходи действат и вътре във второто слово на Сократ. След аподейктичното определяне на природата на душата спрямо природата на тялото следват в сложен контрапункт две картини митове за функционирането на душата, за съществуването й не сама по себе си, а в отношението й към целостта на света.

Едно е да се определи статично какво е душата, а друго — да се изясни какво става с нея, в какви връзки попада с евентуалната цялост на света и на какви преобразувания е подложена при реализирането на тази свързаност. Само митът картина е в състояние да представи накратко живота на душата като единичност, устремена към свързване с цялото. За да докаже, че любовта лудост е благо за душата, Сократ си служи с диереза — класифицира видовете лудости и видовете души. Но душата съществува, защото има проблем. Веднъж откъсната от цялото на света, тя трябва да се върне към него. Това връщане се моделира в хода на едно вътрешно сложно и беседно променимо слово. Така че онова, което преживяват Сократ и Федър в хода на диалога, като преминават през етапи на постепенно ориентиране към истината, е изражение на проблема на самата душа. В този смисъл външната беседна форма на „Федър“ е структурно имплицирана към това, което се твърди вътрешно в диалога.

След второто слово на Сократ напрежението спада, дълбоката основа на проблема бива закрита. От принципите на мислене се преминава към принципите на говорене. Следва ред от доказателства. Те трябва да убедят събеседника Федър, но и водещия беседата Сократ, инспириран от незнаещия, но вдъхновяващ събеседник, в това, че словото на Лизий няма необходимите качества, за да бъде харесвано. Сократ противопоставя характерите на ораторското и философското говорене. Тъй като да се мисли, значи да се говори, и обратно, за Сократ не е трудно да докаже, че философското говорене е по-доброто. То разчленява на видове както предмета, за който се говори, така и душите, към които е насочено. Говоренето е и своеобразно действане, начин на ръководене на човешките души.

Много от аргументите, засегнати в монологичната част на трите слова, са повторени и дефинирани, но вече не поетично извисено и обективирано в картината на извънземната реалност, а в аналитичен тон като гола методика. Повторението свързва тази част и предишната, но същата тема се разработва в друга тоналност и се поставя в нови отношения. Това преаранжиране е една от основните прояви на вторичната беседност във „Федър“. Словесната форма на диалога следва всекидневното устно общуване — хаотично и винаги поддържащо пулсирането на една тема към други теми със смяната на гледни точки и словесни стилове. Същевременно в диалога това качество е повдигнато в степента на диалектическа методика и осъзната словесна манипулация.

Или ако трябва да заключим, в хода на беседването във „Федър“, чиито проблем е преценката на качествата на едно слово на Лизий, то е разгледано в две основни отношения — от една страна, като тема, за да се достигне през любовта и лудостта до природата на душата и характера на извънземната реалност, от друга страна, като произведение и писана реч, за да се достигне по друг път отново до душата, нейните видове и проблеми. Разглеждането завършва с резултати, които са колкото мисловни, толкова и поведенчески. Аргументирано е недоверието към възможностите на писаното слово и специализирания ораторски формализъм, защитен е повикът, когато се разглежда въпрос, свързан с една или друга проява на човешкото съществуване, валидността на отговора да се проверява във възможно най-универсален контекст.

Философията според предложения прочит на диалога „Федър“ не е нищо повече от този контекст, от прозиращия през проблематиката на някакъв наличен свят универсален хоризонт. На свой ред и нужната за откриването на този хоризонт логическа методика също не е нещо отделно от живото съотнасяне на логикоаналитични и символико-синтетични речеви тактики, осъществявано в един или друг словесен ход. В диалога сякаш се твърди, че както философията не е нещо само по себе си, така и добрите обсъждания — независимо дали всекидневни, художествени или философски, са за предмети, постоянно изпадащи в отношение с други предмети и влизащи заедно с тях в нестабилни цялости, без наблюдаването на които Всяко обсъждане би било куцо.

„Замърсено“ дейностно мислене, почти неразличимо от художествената литература, или предимно „чисто“ мислене, устремено към словесно фиксиране на универсалии, съзнателно или несъзнателно философията залага на баланса между тези две възможности. Или, ако се изразим не в буквата, а в духа на Платоновата мисъл, тя е велико нещо, за което не стига една дума, словесно определение или красив разказ. Затова и никакъв словесен обем или точна форма не са й достатъчни.

Античният роман
(Любовно-авантюрните повести на Харитон и Ахил Таций)

Към категорията античен роман се отнасят различни по характер сюжетни прозаични произведения, творени и разпространявани в гръко-римския свят след II век пр.н.е. Обединява ги техният нетипичен за античното време начин на ползуване, това, че са били четива, че са задоволявали любопитството на по-широка читателска публика. Това ги отличава от останалите жанрове на античната словесност — и поетически, и прозаически, предназначени за публично и колективно ползуване. В по-късното време те преминават с античните си имена, докато наричаните с различни имена в античността романни четива получават общото си жанрово име в съвременната епоха. И точно в това е въпросът — дали имаме основание да ги наричаме романи.

Най-добре изразеният вид на античния роман е любовно-авантюрният. Повечето запазени произведения са на гръцки, което се обяснява с факта, че са писани и разпространявани в източната гръцкоезична част на античния свят. В науката те често се наричат гръцки любовни романи. До нас са достигнали следните произведения: „Херей и Калироя“ на Харитон от Афродизия, „Ефеска повест, или Аброком и Антия“ на Ксенофонт от Ефес, „Левкипа и Клитофонт“ на Ахил Таций, „Дафнис и Хлоя“ на Лонг от Лесбос, „Етиопска повест“ на Хелиодор от Емеса и анонимната „История на Аполоний, царя на Тир“, латински превод от V-VI век от гръцки оригинал, създаден вероятно във II век на н.е. Добавят се достигналата в преразказ на Фотий и в няколко фрагмента „Вавилонска повест, или Родан и Синонида“ на сириеца Ямблих, няколкото откъса от „Роман за Нин“ и направените по кратки папирусни фрагменти предположения за романи за царица Хиона, за Калигона и Ерасин, за Херпила и за Метиох и Партенопа.

Към втория, също добре открояващ се вид, наричан римски сатиричен или битово-авантюрен роман, се числят „Метаморфози“ на Апулей и „Сатирикон“ на Петроний. По всяка вероятност този вид възниква като пародия на първия. Към третия, т.нар. биографичен роман могат да се отнесат „Киропедия“ на историка Ксенофонт, философската повест на Филострат „Животът на Аполоний от Тиана“, анонимният роман за Александър, фрагментите от т.нар. роман за Езоп, както и опазените раннохристиянски жития. Този вид е свързан с елинистическата историография и биографичното изследване в традицията на Аристотеловата школа. В науката се говори още за фантастично-утопичен роман (Евхемер, Хекатей, Ямбул), за географски и исторически роман.

Романното четиво е продукт на късната елинистическа епоха, на условията на живот в елинистическите градове, но не толкова на столичните, където официалната култура поддържа традиционната форма на литературно общуване — публичната рецитация, колкото на провинциалните. Кръгът на четящите бавно се разширява. Във II век на н.е., когато той става най-широк, е върхът на романното разпространение. И все пак и тогава читателската публика не е толкова голяма, колкото ще стане в Новото време. А и тя не живее в тогавашните столици. Така че формата на четенето и съпровождащата я романна литература са нещо провинциално в системата на античната култура, проява на отстранеността от центъра.

Ако разполагахме с повече данни за историята на античното четене, можехме да проследим външната история на античния роман, да видим на фона на опита за приватизирано ползуване на художествени текстове как се оформя този жанр за четене от съществуващите поетически и прозаически форми. Липсата на данни изключва възможността да приемем за сигурни едни или други предположения за произхода на романа. И ако принципната слабост на подобни предположения е в абсолютизирането на един елемент от структурата на жанра и в търсенето на началото в по-ранната проява на този елемент, извинението е невъзможността да се провери как се е възприемал романът в конкретната културна среда и кой от неговите елементи е бил съществен.

Според един учен същественото в схемата на античния роман е отношението на героя с божеството — оттук следва тезата за произхода на романа от един тип източна мистерия. Според друга теза романите се развиват от деградирали до занимателни повествования исторически съчинения. Според трета теза романната сюжетика стои в историческа връзка с изкуствените исторически декламации, според четвърта — с формата на т.нар. Менипова сатира. Питането за произхода по-нататък се усложнява от възможността различните видове на античния роман да имат различно начало.

В границите на отделните видове изглежда по-сигурно да се открие предходната форма, от която са се развили. Но дали видовете се развиват на обща основа, или първо се появяват те, за да се свържат постепенно в единството на това, за което античността не е изработила име и което ние, може би неточно, наричаме роман? Липсата на достатъчно цели произведения прави несигурни заключенията както за произхода, така и за структурата на отделните романни видове. По-добре е да търсим очертанието на цялото. Защото в каквито и сюжетни форми да се е осъществявал, античният роман е имал вероятно обща постановка, поддържана от определени светогледни нужди в античната културна среда. Така че е по-реално да се питаме не за произхода и не за характера на отделните видове, а за едрия жанров контур на античния роман.

Съществен белег на античния романен сюжет е трансцендентният подтик за протичането на събитията. В началото стои колизия — героят не зачита някакво божество и с това предизвиква поредица от премеждия, която се прекъсва също по волята на смиляващото се или удовлетворено божество. През многото варианти на тази колизия в погледа на съвременния читател се набива следната едра схема на романовия сюжет — героят преминава през едни или други изпитания, за да стане накрая адепт на божеството. Схемата изглежда особено типично разработена в „Метаморфози“ на Апулей. Трудно е да се докаже, че тя произхожда от профанизирана източна мистерия, но е очевидно, че следва принципното трансцендентно начало на сюжетите в античната културна среда. Разбира се, колизията с божествената воля вероятно служи в случая само за рамка и не засяга непосредственото съдържание на романа. Трудно е да решим какво в текста на един античен роман е условност и само следа от общия културен контекст и какво принадлежи на действителния сюжет на произведението.

За да има сюжет, е нужен субект на сюжетното ставане, нужен е герой. Съгласно принципа на античната сюжетика той е висок, произхожда от издигнатите социални слоеве. Двата по-добре документирани вида — любовно-авантюрният и битово-авантюрният роман, показват както спазването, така и отклоняването от този принцип. Героят разказвач на Петрониевия „Сатирикон“ Енколпий е обикновен човек, който поради гнева на Приап преминава през толкова прозаични премеждия не за друго, а за да се снижи по този начин високият герой на любовната повест. Докато ниският герой на Апулеевите „Метаморфози“ бива повишен в края на романа, като става адепт на богиня Изида.

В какъв смисъл е висок героят на любовно-авантюрната повест? Влюбващите се от пръв поглед момче и момиче безусловно принадлежат към висок социален слой. В перипетиите на романа на Лонг не е без значение, че Дафнис и Хлоя само привидно са деца на козар и овчар, а всъщност са подхвърлени рожби на богати граждани. Между другото сюжетът трябва да разкрие това, да достигне до самия сюжетен принцип, т.е. в известен смисъл да се отрече като сюжет. В „Дафнис и Хлоя“ възвишената любов и социалната извисеност се оказват подмолно свързани. (Същата връзка се открива и в съвременната буржоазна фабула.) Високият произход означава и висока нравственост. Идеално влюбените момче и момиче са непоклатими в своите чувства и добродетели и тъкмо за това служат неизброимите премеждия по пътя към щастието в любовната повест — да изпитат и удостоверят тази непоклатимост. От принципа за високия герой следва идеята за неговия прост монолитен характер, а оттук и абсурдът, че в сюжетния ход на повестта не са възможни случвания, които да са в състояние да го променят.

От друга страна, в задачите на романа влиза снижаването на традиционния за античната литература висок герой. И ако с Енколпий тази задача се изпълнява открито, скрито я удовлетворяват и централните образи от романа на Харитон. Херей и Калироя не са високи по същия начин като Хектор от „Илиада“ или Федра от трагедията „Иполит“ на Еврипид. Традиционните митологически герои са означения за общностна съдба. Затова фабулите на атическата трагедия се развиват около централен герой, ограден с ясно очертани антагонисти и помощници. Любовта на Федра към Иполит в едноименната Еврипидова трагедия се разбира преди всичко преносно като знак за съдбата на едно царско семейство и оттук на един град. Докато романните герои поддържат не общностен, а индивидуален идеал. Романната любов на Херей и Калироя моделира идеална съдба, която читателят може да отнася към себе си. Личното вълнение, изпитвано при четенето на тази история, не се нуждае от посредничеството на общностни проблеми. И ако в патетиката на романните любовни преживявания човешката общност продължава да присъствува скрито, това става косвено, посредством защитаваните морални положения, които, отнасяйки се до всеки, в крайна сметка поддържат и конструират някаква общност. Но тя е широка, абстрактна и нейерархична, съставена от идеално равни личности.

Така че високият герой на любовната повест и изобщо на античния роман прилича на традиционния за античната литература митологически персонаж само формално. Иначе той вече е поел път към актуалната реална личност. Белег за това е неговата двусъставност в любовната повест. Става дума за естествената двойка на влюбените момче и момиче, наистина идеални, но идеални двама. Това е крачка към реалността на човешкото множество. Оттук и колебанието в озаглавяването на гръцките любовни повести. Общо взето, заглавията отбелязват имената и на двамата герои („Херей и Калироя“, „Левкипа и Клитофонт“). В някои ръкописи и извори името е само едно, по-често женското. Това не е съвсем случайно — женските персонажи в повестта са по-героично развити от мъжките. В този втори начин на озаглавяване си казва думата традиционната антична идея за един централен герой.

Връзката между влюбване от пръв поглед и свързване в брак в гръцката любовна повест, отлагащата се и накрая осъществяваща се сватба заедно със сватбеното удовлетворяване на любовната страст биха се оказали отчайващо банална схема, ако отделните романни произведения я следваха точно. Основният ресурс за разнообразяване на схемата е вариативното нарушаване на скучния модел. В „Херей и Калироя“ например бракът е вече осъществен в началото на романа, Калироя е дори бременна, премеждията затормозват семейната любов. В „Левкипа и Клитофонт“ заплахата от един друг брак става причина любовта на героите да не получи брачно удовлетворение. Проникналият в спалнята на Левкипа Клитофонт обаче само случайно не изпитва предварително любовната наслада. А той се стреми именно към нея. Конкретните романни произведения се развиват като един вид нарушаване на допустимия елементарен сюжет влюбване — брак, като усилват семейния или любовния елемент на сюжета. В единия случай играе повече роля идеалът на брака и достойнството на брачната вярност, а в другия естетизирането на любовната наслада.

Разработките правят съдържателна схемата и в друга насока. Идеалът на брака по любов, за който работи така усърдно любовно-авантюрният роман, се нуждае от изпитанията на толкова премеждия. Сюжетът се гради като един вид отлагане на идеалното свързване на героите. Както вече се каза, моторът за пораждане на премеждия е колизиен и се движи от злата воля на неприязнено настроено към героите божество или от лошото стечение на обстоятелствата, персонифицирано в образа на богинята на случая. Преградите към крайната цел възникват и на конфликтна основа. Богинята на случая докарва на героите не само бури и разбойнически шайки, но и чужди човешки воли, интереси и чувства. Така също се печели съдържателност.

Едно от проявленията й в любовната повест е това, че срещу високите главни персонажи, заплашени от снижаване в какви ли не изпитания, върху основата на традиционните антагонисти злодеи и благородни помощници започва да се оформя един нов тип герой — нито лош, нито добър, а окръглен и по-сложен. Така високата нероманна постановка на повестта получава по-романно измерение. Като например в „Херей и Калироя“ до високия безупречен и затова нероманен Херей и идеалния помощник приятеля Полихарм се развиват романно окръглените Дионисий и Артаксеркс, нито антагонисти, нито помощници, вече поели път към по-сложната характерова форма на многогеройния романен разказ.

Но дали романът и дали цялата литература се развиват самостоятелно? И защо античният роман остава недостатъчно романен и пази високата схема независимо от разнообразните вариации и снижаващи пародирания? — Защото в неговата сюжетна схема се поддържат идеи за човек и действителност, ограничени от нуждите на определена културна среда. Любовно-авантюрната история, която в случая ни предлага много примери, изглежда, следва определени нужди и решава проблеми. Рисковано е да ги формулираме и още повече да ги отнасяме към определено време. Гледано съвсем едро, в любовно-брачната история на повестта се изразява отношението на един абстрактен индивид към идеалния друг човек. По този начин се гради идеал за статична съдба, който дарява със спокойствие читателя и се противопоставя на реалното му съществуване като индивид в един широк заплашителен действителен свят. Бракът по любов става изключителна ценност в едно време на огромни и неясни общности, откриващо лицето на също огромния изпълнен с опасности реален свят. Тези проблеми на елинистическата и римската епоха са не просто изказани. Те са свързани и идеалистично решени в сюжета на любовната повест.

Но даденото в сюжетната схема на повестта решение престава да бъде банално твърдение, става по-сложно и дори се преобръща в романните разработки, в които изпълненият с вълнуващи подробности широк свят се оказва по-съдържателен от празния идеал на брака по любов. Намират се средства за повишаване и на съдържателността на тази схема. Любовното преживяване се отмества от фокуса на брака, верността се заплашва от намесата на чужди добродетелни воли, централното повествование се усложнява с намесата на странични разкази. Античната словесност не разполага обаче с ресурса на съвременния роман — не може да психологизира любовното преживяване и да го превърне във вътрешна история, като развие дискурсивно това, което я интересува абстрактно и само като идеал: спасителната връзка с другия човек в любовта. Наместо това античният роман използува всякакви допълнителни средства, за да покрие със съдържание своя празен дискурс — реторични монолози и диалози, описания и най-вече пародирания на стилове, образи и схеми.

В „Левкипа и Клитофонт“ широкият свят е просто интересен срещу все пак идеалната, но банална връзка на влюбените. В пародията на „Сатирикон“ любовните преживявания на Енколпий са ниски, за да се открие един нисък, все пак реален свят. Дотук стигат възможностите на античния роман да улови реалност. Ако героят е по-висок и сериозен, художественият свят клони към фантастика и приказност. Само поради характерната за прозата и оттук за романа непоследователност проникват на места късове действителност. Ако героят е нисък и пародиен, за романното наблюдение се откриват само ниските етажи на човешката реалност.

Колкото и необходимо да изглежда подобно разсъждение за сюжетния принцип на античните романи, то остава хипотетично, защото не можем да възстановим условията, при които някакво ползуване на романните текстове е давало живо художествено битие на този принцип. И все пак ползуването е превръщало в художествени произведения античните романи не само отвън, то се е укривало и във вътрешната им сюжетна нагласа.

Въпросът е дали само специалистът има гаранции за демаскирането на историческото битие на творбите. Обикновеното четене и вълнуване открива друг, може би по-добър път към тях. За да четем с разбиране, четем неисторически, като хора, затворени в съвременния хоризонт. Но има и съвременно четене, което развива в своя фон не особено трайната възможност да прозрем другото и различното, да отличим върху основата на общото между нас и античните хора онова, което ни отличава от тях. Едва ли бихме го прозрели, ако различното не дремеше в нас като нереализирана възможност и ако, от друга страна, в човешкото съществуване нямаше нищо трайно и непроменимо. Разбирането е моментно усещане за преход от едното към другото и за цялост, от която така се нуждаем в нашия винаги разкъсан живот. Шансовете за подобно разбиране не се повишават от предложения дотук материал, и още по-малко от разсъжденията в това изложение, а от възможността да се сравнява. Читателят може да съотнесе разбиращо както разните моменти от повествованието на два избрани романа, на „Херей и Калироя“ и „Левкипа и Клитофонт“, така и цялостно двете произведения — достатъчно еднакви и толкова различни. Не правим ли все това в преценките си за събития, хора и човешки дела, не установяваме ли прилики и отлики?

Липсата на данни за авторите на „Херей и Калироя“ и „Левкипа и Клитофонт“ е по-скоро добър случай за читателя. Спазвайки формулата, с която се откриват историческите изложения на Херодот и Тукидид, Харитон съобщава в първото изречение на своя роман, че е писар на ретора Атенагор. Второто му име Афродизийски сочи вероятно родното място град Афродизия в Киликия. Не знаем нищо повече. А и в романа става дума за събития от края на V век пр.н.е., така че само на стилистическия анализ дължим заключението, че книгата вече съществува в края на I век на н.е. От приведените във византийската енциклопедия „Суда“ данни за автора на „Левкипа и Клитофонт“ Ахил Таций може да се приеме само това, че е родом от Александрия в Египет. Другото — че е автор на съчинения по астрономия и че става християнски епископ, е било без значение, било легенда на византийското време, оправдало по този начин интереса към щекотливото повествование на Ахил Таций. Романът се приема днес за добре датиран поради намерен папирусен откъс, който доказва със сигурност, че „Левкипа и Клитофонт“ вече се чете във втората половина на II век от н.е.

Защо античните романи остават на практика анонимни произведения? Дори в случаите, когато знаем повече за техните автори, както е при Петроний и Апулей, техните биографии не хвърлят нужната светлина за биографичното разбиране на текста. Предназначени за един вид масов вкус, античните романи се държат като фолклор. Това се разбира и от техниката на създаването им — сюжетната схема е предварително зададена, а с нея и общите очертания на смисъла. За автора остават вариациите, в които той проявява виртуозност. Така че самият жанр постулира авторовата анонимност и нищо чудно, че повечето създатели на антични романи са останали в спомена на вековете само като имена.

Като поставяме един до друг „Херей и Калироя“ и „Левкипа и Клитофонт“, не постъпваме съвсем произволно. И късното антично време, и византийската епоха имат вкус към подобни паралели. Запазено е сравнение на Михаил Пеел за „Етиопска повест“ и „Левкипа и Клитофонт“, както и по-кратко на Фотий за романите на Харитон и Ахил Таций. Византийският патриарх харесва повече „Херей и Калироя“. Изтънченият стил на Ахил Таций не оправдава за него ниското съдържание и „нечистите мисли на писателя“.

Днешното предпочитание ще бъде вероятно в полза на „Левкипа и Клитофонт“ — поради вкуса към реалистически и пародийни трактовки, а и защото оригиналният осъразмерен и украсен стил на Таций е предаден в българския превод не без основание с разговорна реч. Това отговаря донякъде на скритите пародии и литературни задявки, които обича авторът на романа. Обратно — сантименталният „Херей и Калироя“ звучи на български малко изкуствено и дори смешно. Нужно е едно сведение, което не може да се извлече от българските преводи. Романът на Харитон е написан на по-прост литературен старогръцки, близък до разговорната реч на културните хора от онова време. Многото цитати от Омир издават техния вкус и традиционното им образование. Романът на Ахил Таций е създаден на изкуствен литературен старогръцки и по-скоро пародийно коментира сюжета на любовно-авантюрния роман за образован кръг от хора, отколкото се предлага като четиво за широка публика. Това предназначение е непреводимо на български. „Левкипа и Клитофонт“ на български се превръща донякъде в онзи род произведения, на които неговият автор се присмива.

Двата романа се противопоставят един на друг в много отношения. „Херей и Калироя“ има проста линейно протичаща фабула и следи съдбите само на централните герои. Историята на Дионисий се предава подробно, защото съвпада с историята на Калироя. Докато повествованието на „Левкипа и Клитофонт“ се прекъсва постоянно от паралелни любовни истории, митове, басни и описания. Събитията в романа на Харитон са свързани с реални исторически лица и реални топоси. Има опит да се разработи достоверно разказ за една реална операция между Египет и Персия. Прави впечатление и това, че Харитон обича да представя движението на големи човешки маси също като Херодот и Тукидид. Ахил Таций предпочита художествената измислица, наситеното с невероятни събития повествование, разбойнически нападения и корабокрушения, които не стават непременно на определени места. „Херей и Калироя“ прилича на елинистическите историографски съчинения, „Левкипа и Клитофонт“ напомня „История“ на Херодот в етнографските описания на странни животни, растения и географски места. На простите монолози на героите у Харитон, които следват старата форма на обръщане към себе си, вече налице в „Илиада“ на Омир, у Ахил Таций съответствуват всякакви реторически хитрости и усложнения — диалози спорове, разработки по тема, успоредни речи, описания на произведения на изкуството.

Особено съществена ми се струва разликата в позицията на разказвача в двата романа. Харитон разказва от свое име в трето лице. Ахил Таций — в първо, от името на Клитофонт. Това би било без значение, ако гръцките любовни повести не се придържаха към третото, а пародиите и битово-авантюрните романи към първото лице. И не само в това следва Таций този романен вид. Интересът му към представяне на побоища, кръв и сцени на мним ужас, към карнавално преобличане и всякакви неочаквани промени показва, че ниският свят на битово-авантюрния роман е навлязъл в неговата иначе любовна повест за интересна интерференция в посоката на възможен, макар и неизпълнен реалистически роман.

Заедно с общото пародийно разклащане на схемата на любовната повест в „Левкипа и Клитофонт“ става възможно да се разсъждава по недопустим за високата област на античното слово начин за човешката физиология — за това, какво става, когато човек се удари, или как възприема мъжът тялото на жената. Подобни отличаващи се с реалистическа достоверност наблюдения се развиват встрани от основното повествование — в реторичните паузи на текста. Те са може би нещо лично у Ахил Таций, някакъв медицински опит, който тромаво и без нужда се вмъква в допускащия това разноречие и личен авторов избор прозаичен романен жанр.

Редно е да обърнем внимание на прозаизмите, влезли в самото повествование — на това, че верният приятел Клиний в „Левкипа и Клитофонт“ въвежда героя не в героизма на брачната връзка, а в тайните на плътското изживяване. Верен на високия тон на любовната повест, Таций на много страници показва как Клитофонт се измъква от уговорките на Мелита да се наслади на нейната любов. Но накрая той го показва отстъпил и неверен. Това фриволно нарушаване на схемата на любовната повест снижава характера на героя и всъщност го изравнява с неговата съблазнителка. Така тя се превръща от антагонист, от пречещо обстоятелство в сюжетно активна сила, а героят слиза от пиедестала на традиционния страдалец и става благодарение на своята невярност по-сложен и по-открит към актуалното човешко съществуване. Идеализирането отстъпва на удоволствието от познаването на човешката природа. Интересно е, че в момента на изневярата Клитофонт разсъждава не за друго, а за предимствата на любовта, вършена на неудобно място.

До какъв смислов резултат се достига в романите на Харитон и Ахил Таций? До никакъв. Героите се завръщат у дома след толкова пътешествия и премеждия такива, каквито са се отправили на път, добродетелни и прекрасни. В повествованието само е била удостоверена тяхната добродетелност. Налице са външни промени — Херей се завръща в Сиракуза като прославен военачалник и с голямо богатство. С тази награда за принципното му съвършенство се твърди не друго, а че високият герой е останал висок. Скитането по широкия свят, преминаването през толкова опасности и срещите с толкова хора не довеждат до особен нов опит или промяна. В страничната история за влюбения в сестрата на Клитофонт Калистен, разказана във финала на романа на Таций, научаваме за такава промяна — влюбеният се е преобразил и от безразсъден младеж се е превърнал в прекрасен гражданин. Но подобни промени не занимават основната сюжетна линия на любовната повест. Героят върху нея трябва да бъде съвършен. Със съвършения не се случва по същество нищо, той си остава съвършен. Затова и многото събития в сюжетната линия на тази повест не са случвания по същество, не са промяна за човека, нито източник на нов опит или начин за адаптиране към нова конкретна среда.

Битово-авантюрният роман има същата постановка. Героят на „Сатирикон“ скита из ниския свят не за да набере опит и да се промени, а за да види. Значение има удоволствието от житейското разнообразие и веселието в карнавала на живота. Така е и в „Метаморфози“ с тази разлика, че, изглежда, почувствувал императива за вътрешната промяна на героя, налаган от самата романна форма, Апулей го е удовлетворил по античному — високо, с посвещението на героя Луций в служба на богиня Изида.

Дори само по това се разбира, че романната форма с нейната идея за незавършен свят, за промяна и набиране на опит е все пак маргинално налице в произведенията, за които става дума. Накратко казано, те са романи във възможност. Тъй че имаме право да ги наричаме романи. Не бива да забравяме, че не само античното време предлага нероманни по същество романи. Като идеална форма романът винаги е граница, приближаването към която остава безкрайно.

Литература, художествен текст
и произведение — към една обща типология

Днес ние общуваме с литературни произведения от различни времена и региони. В хода на обикновеното разбиране или литературоведското им тълкуване между другите критерии, с които подхождаме, немалка роля играе съвременната европейска представа за литература. Добре би било да усещаме историческата ограниченост на тази представа и я поместваме в рамките на някаква класификация с повече форми. Но да мислим за други форми на литература, различни от европейската, с която сме привикнали дотам, че я смятаме за нещо естествено и непроменимо, значи да можем да мислим за други форми на социален живот и общуване. А това е особено трудно. В мисловните си реакции ние несъзнателно предполагаме именно тези принципи на живот, които следваме тук и сега.

Разбира се, най-общите типове на словесно общуване, а оттук и на литература са различени отдавна, поне в плана на науката. Европейската литература представя единия от двата основни типа. Негова особеност е, че художествената литература е обособена както от жизнената среда, така и от останалата словесност, че е вътрешно разчленена на видове и съпътствувана от литературнокритическа рефлексия. Литературните произведения са добре наблюдаеми единици, но най-важното — с тях се общува индивидуално. Другият тип, към който се отнасят много форми на фолклор, а и писана литература и на който приляга названието словесност, има противоположни белези — художественото и нехудожественото слово не са ясно разграничени, а и самото слово сякаш не е отделено от извънсловесната реалност, липсва литературнокритическа рефлексия. Литературните произведения не са самостоятелни единици и най-важното — не са адресирани към отделния човек, а към една или друга общност.

Социологическите условия, при които се развиват двата типа, също се свеждат до противоположни принципи. Европейският тип литература предполага отворена обществена структура с подвижен и самостоятелен индивид, докато типът словесност се развива в условията на затворените традиционни общества, в които индивидът е привързан към някаква органична общност.

Двата основни типа литература и старогръцката литература. Макар и да предпазва донякъде от несъзнателното модернизиране, за което стана дума, предложената типология остава все пак абстрактна, за да послужи задоволително за характеризирането на една конкретна литература. Ето какво се получава, ако се подходи по този начин към старогръцката литература. Правилно би било твърдението, че тя преминава през ранен етап на словесност и по-късен на постепенно оформяне на литература от европейски тип. Както се изразява по друг начин Сергей Аверинцев, в старогръцката литература се наблюдава ранен дорефлексивен и по-късен рефлексивен период. Така общата типология се превръща в историческа типология и с нея се бележат два едри етапа на евентуалното развитие на старогръцката литература. Но това не означава, че тя се състои от две литератури. Ако приемем предложения от Аверинцев критерий рефлексивност, забелязваме, че ранната нерефлексивна гръцка литература е значително по-рефлексивна, с по-високо самосъзнание за своите особености от източната словесност, и обратно — късната е недотам рефлексивна, ако я сравним с литературата в Нова Европа.

Двоичната типология не е в състояние да характеризира по-конкретно генералната особеност на старогръцката литература, но дава основа да се подготви подобна характеристика, която, както се разбира, ще включва противоречиви диалектични твърдения. Ето един пример. Създадената във втората половина на IV в. пр.н.е. „Поетика“ на Аристотел е свидетелство за нарасналата рефлексивност на старогръцката литература, за нейното излизане от етапа на словесността и встъпването й в етапа на литературата в тесен смисъл на думата. Но още в първата глава на „Поетика“ (1447 в 8–11) философът отбелязва, че на старогръцки липсва дума, с която да се назовават общо произведенията на поезията и прозата. Понятието „художествена литература“ остава неоформено и по-късно в античността. Това би трябвало да означава, че не е било достатъчно оформено и явлението от типа на т.нар. литература в тесен смисъл на думата. От друга страна, в трактата „За възвишеното“, създаден близо 400 години след „Поетика“, анонимният автор обсъжда в общ план белезите на старогръцката поезия и проза. На свой ред това би трябвало да означава, че независимо от неоформеното понятие самото явление на този тип литература е било все пак оформено. Иначе и Аристотел не би забелязал липсата на съответна дума в тогавашния гръцки език.

Същевременно текстът на „Поетика“ убеждава, че философът не се е нуждаел за своите разсъждения по въпросите на трагедията и епоса от инстанции като художествена литература и дори поезия. За него литературните жанрове са самостоятелни области, обединявани не от поезията или литературата, а от т.нар. изкуство. Като вземем предвид Аристотеловото разбиране за изкуство, става ясно, че според автора на „Поетика“ жанровете са добре обособени форми на подражателна дейност, т.е. че те се отнасят направо към самата човешка жизнена дейност. Следователно липсата на оформено понятие за художествена литература отразява самото състояние на литературата от онова време, това, че независимо от белезите на рефлексивност и литературност тя продължава да бъде в някаква степен словесност и да не е отграничена от извънлитературната реалност. Специално в „Поетика“ на Аристотел преплитането на характера на тази словесност с чертите на художествената литература води до странната форма на рефлексия, при която, от една страна, се развиват понятия за жанр и художественост, но, от друга, остават неразвити категориите поезия, проза и литература.

Сега-засега е достатъчно да осъзнаем, че интересуващата ни старогръцка литература е донякъде литература като европейската, към която сме привикнали, но и донякъде нещо друго, което встъпва в сложна, трудноизразима връзка с т.нар. литература в тесен смисъл на думата. За да постигнем по-голяма конкретност, трябва да усложним описанието на горните два типа. В хода на това усложняване може би ще се отделят и подтипове, но сигурно ще се открие и дълбинната основа на самото общо явление литература.

Съвременното понятие за литература. Имам предвид не само абстрактните черти, изброени по-горе, но и самата представа за литература, битуваща в съзнанието на съвременния човек. Ние схващаме съвременната художествена литература като добре отграничена предметна област. За нас тя е преди всичко набор от литературни произведения. Разбира се, границите на различните литератури са различни, а на една и съща литература — подвижни. Те биват и тесни, допускат само образцови творби, и широки, включват и недотам безспорни произведения. Запитаме ли се какво означава една творба да бъде образцова, започваме да губим очертанията на представата, че литературата е предметна област, съставена от ясния елемент на художествената творба. Образцова означава едновременно с естетическа и културна легитимност: ценена според нормите на някаква естетика, но и значима като смислово внушение в границите на определена културна традиция. Макар и положени върху художествените творби и разпознаваеми като знаци, белезите за образцовост свидетелствуват за наличието на конкретна историческа среда, която определя качеството на творбите. В някакъв смисъл исторически променливият начин за сътворяване и ползуване на литературните текстове, променящите се норми за вкус и смисъл са фон за литературата, който не може да бъде лесно отделен от нея. Така че предметната представа за литература крие под себе си сложно свързаната с нея интуиция, че литературата е някакъв начин на общуване и предаване на опит. Или казано с формула, тя не е само набор от художествени текстове, но и система от условия за тяхното създаване, разпространение и разбиране.

Съвременното понятие за литература се колебае между границите на едно по-тясно предметно и на друго по-широко дейностно схващане. Те могат да се съчетават. Идеята, че литературата е сбор от произведения, може да битува във всекидневните представи, а интуицията за литературата дейност да се крие зад нея или да се застъпва в критически работи и теоретични изследвания.

Поради широкия си обхват особено дейностното схващане за литература допуска различни варианти. В определени епохи на Новото време, най-вече през XIX век, художествената литература се усеща и наблюдава предимно като акт на индивидуално сътворяване на литературно произведение, а оттук и като механизъм на изразяване, на закодиране на някаква истина и съкровеност. Това дейностно схващане с много подвидове в зависимост от идеите какво изразява литературният текст има огледален двойник в другото дейностно разбиране — на литературата като акт на потребяване на литературното произведение. Съвременната епоха практикува именно него в разновидностите на толкова теории за четенето, тълкуването и разбирането на художествените текстове. Същевременно в теорията на литературната комуникация двете страни — литературата — творчество, и литературата — акт на възприемане на сътвореното, се съединяват в единното разбиране, че литературата е един вид дейност на общуване и предаване на информация, обслужвана от художествени текстове.

Скрито или открито изповядваните възгледи за литература никога не успяват да са преки възгледи за литературата. Дори в чисто научни съчинения те са смесени с представите и за исторически определена литература, а и за външни спрямо литературата феномени, преди всичко за някаква културна ситуация, която се обсъжда косвено с теоретизиране върху проблемите на литературата.

Съвременното понятие за литературно произведение. Същото се отнася и за другата основна категория на съвременното литературно съзнание — за литературното произведение. В нея също се намесват възгледи за други предмети. Историята на понятието литературно произведение е дълга именно като история на друго. Допълнителните представи продължават да играят роля дори в XIX век, когато оформилото се понятие за произведение на изкуството се специфицира и твърдо прехожда в идеята за литературно произведение. За това допринася нарастващата ценност на индивида. Представата за художествено произведение става един вид образ на безспорната стойност на индивидуализирания отделен човек. Произведението се възприема като нещо естествено поради идеята, че е произведено по неповторим начин от своя създател — оригинален индивид, както и поради вярата, че разбирането му представлява лично достигане до вложения в него уникален смисъл. Немалък принос за утвърждаване на представата за естествената отделност на творбата има и фактът на книгата, която през XIX век е вече широко достъпна и се ползува все по-индивидуално. Видим, затворен в себе си предмет, книгата удостоверява външно затвореното в себе си литературно произведение. Изобщо идеите за произведението и за индивида са огледално зависими в модерното съзнание. Затова от момента, в който за вътрешния свят на човека започва да се мисли дълбинно, същата представа завладява и идеята за литературното произведение — то получава дълбинен пласт от смисли, които се откриват с аналитична техника, подобна на онази, която се прилага към механизмите на човешката душевност.

Както може да се напише история на възгледите за литература, така и възгледите за литературно произведение биха станали предмет на историческо изложение. Двете истории не би трябвало да се отделят, защото, особено що се отнася до по-несъзнатите възгледи, представите за литература и литературно произведение се покриват и смесват. Ако в подобна еволюция има цел, в нея би трябвало да се постигне, от една страна, добро различаване на литературното произведение като нещо определено и статично от литературата като среда или система от норми в процес, и, от друга страна, добро оприличаване на двете страни и разбиране, че литературното произведение е и нещо динамично като литературата, т.е. също някакъв процес.

Литературното произведение и понятията форма и съдържание. В един пръв дълъг етап идеята за литературно произведение в Нова Европа е зависима от мощната даваща тон в цялата хуманитарна наука двойка форма и съдържание. Вследствие на това произведението се мисли за един вид оформено съдържание. На външната незначеща форма с емотивна и естетическа функция се противопоставя съдържанието — кръг от идеи, истини и цялостни образи за свят и действителност. Без значение е дали става дума за универсалния, за реалния обществен или за вътрешния свят на човека; във всички случаи съдържанието открива нещо скрито от погледа, но обективно съществуващо, за което може да се мисли и по друг начин, независимо че изразяването му в художествена форма го прави по-въздействуващо и убедително. Според този начин на мислене в художественото произведение се срещат и съчетават в единство, което по-скоро се чувствува, отколкото е достъпно за наблюдаване, традиционният мъртъв и нищо незначещ опит на формата и живото послание на автора. Проблем е създаването на творбата. Но то не се мисли като достъпен за осъзнаване процес, а е магия. Творбата се ражда в индивидуалния магически акт на сътворяването. На свой ред подобен характер има и разбирането й. Да се разбере означава да се реконструира вложеното в обвивката форма съдържание. Един вид преносител, формата е хитрост, доставяща удоволствие при разбирането разгадаване. Като сътворяването разбирането също не се рационализира в идеята за някакъв процес.

Когнитивната двойка външна форма — съдържание истина задържа наблюдението върху статичната страна на произведението. Парадоксално е, че според опиращия се на нея начин на мислене литературното произведение всъщност не притежава свое особено съдържание. Посланието му се изразява в истини, станали ефективни поради наличието на художествената форма. В критическото и литературоведското мислене на XIX век се наблюдава постепенно отстъпване от тази скрита теза. Макар и само в общи изказвания, естетиката на романтизма развива идеята, че литературната творба е носител на уникален смисъл и образ за свят, които поради творчеството излизат от несъзнатото си състояние в душата на поета. Отслабен вариант на същата теза се застъпва от реалистическата естетика по-късно — произведението съдържа субективен образ на обективната действителност. Но така или иначе поради прекалено статичната гледна точка по-скоро се вярва в уникалния смисъл, вложен в творбата, отколкото е възможно той да се наблюдава разчленено.

Идеята за уникалната творба, понятието структура и отпадането на термините форма и съдържание. Твърде лошо защитена при този начин на мислене, ненамерената на равнището на съдържанието уникалност на творбата започва да се търси на равнището на формата. Най-напред я откриват удостоверена в художествения език на произведението, в личния авторов стил. Индивидуалната употреба на езика става носител на литературната специфика, а смисловите проблеми биват изхвърлени извън борда на творбата. Последствията са много — литературното произведение започва да се наблюдава по-конкретно като един вид направа, а традиционните гледни точки на формата и съдържанието се усложняват и постепенно отпадат. Придобива валидност един нов термин — структура, утвърден първоначално в езикознанието. Един вид стилистично нарушение на нормата на езика, художествената творба отначало се търси като нарушение на структурата на езика. Но после се оформя идеята, че тя се изразява в особена построеност, съотношение на вътрешни функции или на елементи и цяло, достатъчно обособено и осмислено от самото себе си. Така терминът структура въвежда представата, че систематично построената творба е наблюдаема в синхронен план.

Освен понятието за собствена построеност едно от големите следствия при този преход от възгледа, че творбата е стилистично нарушение на езиковата норма, към възгледа, че тя е структура от функции, е това, че систематичното в нея започва да се разбира не като просто отражение на авторовата субективност, а и като следствие на обективни дадености, опосредствуващи творчеството. Благодарение на термина структура започва да се осъзнава сложната ситуация на художествения текст, а на свой ред и вътрешната сложност на традиционните понятия форма и съдържание. Структура се покрива донякъде със създадения в XIX век термин „вътрешна форма“, т.е. с представата за една форма, носител на традиционен смисъл, който влиза вътре в творбата в сложно отношение с авторовото послание. Започва да става ясно, че понятието форма е „митологичен“ термин за изразяване на сложния общностен характер на посланието на художествения текст. Така постепенно от традиционната идея за произведение с форма обвивка и съдържание зърно се достига до защитения от Ролан Барт възглед за слоистото произведение, при което обелването на обвивките на формата продължава безкрайно, без да се открива като краен резултат определено съдържателно положение, първично авторово послание.

И все пак зависи от ъгъла на зрение. Съдържанието също би се оказало безкрайно слоисто, ако стане предмет на наблюдение. В този случай ще се констатира обратното — че в произведението няма чиста форма, т.е. нещо смислово ненатоварено. Формата и съдържанието не са просто слоисти, те неотделимо интерферират едно в друго. Определянето им може да стане само конкретно, ако се следи в определен контекст процесът на създаването и разбирането на художествения текст. Само така би се отделила по-сигурно страната на формата, предварителните готови смислови положения, използувани от автора, от страната на новото послание.

Осъзнатата вътрешна сложност на двете страни — традиционната осмисленост на формата и винаги оформеното и подготвено за разбиране, значи вече понятно съдържание, става причина анализът на литературното произведение в XX век да се откаже от термините форма и съдържание и на няколко етапа да ги усложни и подмени с други термини — структура и функция; знак, означаващо и означаемо; значение, смисъл и референт, денотат. На свой ред и терминът произведение се подменя и допълва с термини като текст и дискурс. Литературният анализ опитва една след друга методиките на структурализма, на няколкото вида семиотики, на херменевтиката и деструктивизма.

Статична и динамична структура. Понятието функция. Основният проблем при тези смени на направления и термини е търсенето на баланс между идеите, че творбата е наблюдаема статична структура, т.е. нещо определено и готово, но че, от друга страна, е нещо вътрешно протичащо и външно ставащо, т.е. една динамична структура. Активно участие в перипетиите около търсенето на този баланс взима терминът функция, който е сложно свързан с понятието структура. В този план се оформят три направления на тълкуване — структуралистично, семиотично и семантично.

За структуралистите функцията е вътрешно поддържане и осъществяване на връзката между елементите в цялото на творбата. За тях произведението е структура от функции. Естествено се повдига въпросът, как се отнася към творбата нейното сътворяване и разбиране, дали тази „външна динамика“ й принадлежи по някакъв начин. Структуралистите от Пражкия кръг и по-специално Роман Якобсон допринасят за разбирането на литературния текст като един вид преносител на информация, свързвайки го с функциите на речевата комуникация. Но като особена реализация на една от тези функции и потискане на другите, особено на референтната, за структуралистите художественият текст продължава да бъде статична синхронна структура, а смисловото му функциониране нещо външно за нея. Така и Ян Мукаржовски смята, че структура има само ядрото на творбата, нейният текст, това, което е все още невъзприето, докато допълнителното осмисляне е субективно и не може да се представи структурно. Подобно е решението във възгледа на Ролан Барт, че произведението е чиста структура от функции, която се попълва със съдържание от читателя в процеса на възприемането. Еднаквото в двете твърдения е, че динамиката на осмислянето на текста е нещо неструктурно и външно, а различното е, че за Мукаржовски това осмисляне е само допълнително, че текстът има и свое значение. По-късно Ролан Барт започва да смята, че ситуацията, към която е ориентирана творбата, е пълноправен елемент на нейната структура, т.е. че осмислянето на структурата е също структурно.

Твърде разнообразни са в това отношение възгледите на семиотиците. Направлението, което следва тезата на Сосюр за системата на езика — функция от вътрешни отношения на елементи, и за знака — единство от означаващо и означавано, разбира художествената структура като нещо статично, резултат от отношението на отделими елементи, и не проявява интерес към въпросите на външното означаване, на отнасянето на структурата към външна действителност. Идеята за творбата — структура от естетически знаци, улеснява наблюдаването й като естетически обект, но не и изследването на неговото функциониране в един или друг контекст. Докато в другото семиотично направление — това на Пирс и Морис, различаването на сигнификат[1] и референт[2] в системата на знака позволява повдигането на въпроси, свързани с отнасянето на художествения текст към външната действителност преди и след създаването му и изобщо с динамичното разбиране на неговата структура. Стига се до идеята, че бидейки структура от знаци, текстът сам е знак и участвува в знаковия комуникативен процес. Трите аспекта, от които може да се наблюдава естетическият обект — синтагматичен, семантичен и прагматичен, също подпомагат разбирането на литературното произведение като един вид съчетаване на вътрешно статично отношение между елементи и външно динамично полагане на текста в някакъв контекст.

В тази връзка се повдигат следните два въпроса — 1) дали външният за творбата процес на създаването й и после на влизането й в отношение с някакъв контекст има отношение към нея; това е въпросът за прагматиката на текста, и 2) в какъв смисъл произведението освен вътрешна статична има и вътрешна динамична структура, т.е. представлява и вътрешен процес на структуриране на смисъл.

С изоставяне на разбирането за структурата като чиста форма и прехода към идеята за структура на смисъла все по-настоятелна става представата, че произведението трябва да се разглежда по-скоро в динамичен аспект, че е сложен процес за оформяне на смисъл. Представата се подсилва от свързването на двата току-що формулирани аспекта — 1) на динамиката на създаването на текста и прилагането му в някакъв контекст, и 2) на вътрешната динамика на текста като смислово протичане.

Литературното произведение и понятието текст. Намесилото се в литературния анализ ново понятие текст, ту като синоним на произведение, ту като нещо различно от него, придобива гражданственост поради това, че е в състояние да изрази горните два аспекта. Благодарение на него става възможно да се различат самият художествен текст и оформящото се в някаква употреба произведение. Като други подобни термини в хуманитарната наука текст придобива и по-широко значение, започва да означава и невербални протичания с начало, среда и край. Смесването няма само отрицателен ефект. То помага да се вникне по-добре в характера на т.нар. динамична структура като някакво смислово протичане и в крайна сметка като един вид дейност. Става възможно да се очертае дейностният характер на литературното произведение. При различните подходи към текста особено ползотворен е този, който, успоредно с понятието текст, въвежда гледната точка на контекста, на средата, от която се развива и към която се отнася текстът. Това второ понятие с много аспекти (субтекст, паратекст, интертекст) се оказва в крайна сметка средство за по-разчленено наблюдаване на литературната, както и на извънлитературната действителност.

И все пак не бива да забравяме, че първоначално понятието текст се въвежда в литературната теория с ясното намерение тя да се държи близо до методиките на науката за езика. Ето широкия дескриптивен тон, с който се определя терминът в известната книга на Дюкро и Тодоров: „Текстът може да съвпада с една фраза, както и с цяла книга; той се определя от своята автономия и затвореност.“ Системата на текста, се казва по-нататък, не е идентична с езиковата, а е в отношение с нея. Съвпадането е само в т.нар. вербален аспект, докато в синтактичния (отношението между текстовите елементи) и семантичния си аспект текстът става като че ли нещо друго спрямо системата на езика. По този път изглежда възможно да се мисли за връзката между изречението и големите повествователни текстове. Ако се върви обратно, от разбирането на тези текстове като един вид смислово преобразуване, може да се пита дали и отделното изречение не предлага подобно минимално преобразуване. Именно така определя текста създателката на понятието интертекст Юлия Кръстева — като поле за продуциране на смисъл и за трансгресия (надхвърляне) на системата, организираща езика и изобщо определен социален опит. Наблюдаема или ненаблюдаема структура за преобразуване, текстът, а оттук и художественият текст започват да се възприемат като видове генератори на смисъл. Във всички изказвания от този тип понятието се оказва добра форма за възприемане на литературното произведение като динамична структура и един вид дейност.

Понятието дискурс и семантичният подход на Рикьор. По-нататък едно ново понятие, дискурс, помага да се теоретизира още по-аналитично върху диалектиката на текста като оформен в творческия акт и смислово произведен в акта на своето възприемане. Както изложеното претендира да бъде само скица за една история на съвременните схващания за литературно произведение, така и в случая, достигайки до термина дискурс, пропускам останалите възгледи, за да отделя повече внимание на един от тях, който ми се струва най-разгърнат. Става дума за теорията на интерпретацията на Пол Рикьор. Построена върху основата на една семантична теория на дискурса и на едно по-широко обосновано разбиране на общуването посредством писан текст, макар че това не е нейната цел, тя предлага един диалектичен модел за функционирането на текста, който съвсем очевидно се отнася за художествения текст и визира именно функционирането на художествената творба.

Рикьор поставя в зависимост дискурса — като един вид протичане на смисъл — и неговото разбиране. Дискурсът е момент от веригата на общуването, на което служи. Това не означава, че той няма собствена смислова структура. Всеки дискурс — устен или писан, е реално съществуваща езикова употреба, събитие на езика, текст, изграден от знаци, но несводим към тях. Собствената структура на текста не е комбинаторика от дискретни единици, а съединяване на функциите на единичната идентификация и предикацията, т.е. на назоваването на нещо отделно и на отнасянето му към някакъв клас. Така Рикьор обосновава динамичния характер на структурата на изречението, а оттук и на всеки дискурс, както и предмета на дисциплината семантика[3], която според него по-съответно от семиотиката помага да се проникне в смисловата структура на текста като един вид преобразуване. Най-простата форма на подобно преобразуване е наблюдаваният в структурата на изречението преход от единична идентификация към предикация.

По-нататък Рикьор разглежда диалектиката на смисъл и събитие в структурата на дискурса. Докато при устния дискурс двете страни са трудно отличими, в писания те се разкъсват. Със записването става възможно да се наблюдават отделно „обективната страна на смисъла“ на текста, неговото пропозиционално[4] съдържание, и „субективната страна“ на събитието на създаването или разбирането на дискурса. Рикьор говори за продуктивността на получаващата се вследствие на записването семантична автономия на текста. На старите, изложени най-напред от Платон аргументи срещу писаното слово, той противопоставя възгледа, че поради писането и откъсването на текста от автора и от ситуацията на някакво живо общуване чрез семантичната автономия дискурсът придобива по-широк референциален обхват. Настъпват промени в остензивния характер на референта[5], текстът се откъсва от определеното място на общуване и се печели неостензивна референтност, която образува собствения свят на дискурса. „Благодарение на писането, твърди Рикьор, човекът и само той има свят, а не само ситуации.“ Другото, което се печели вследствие на записването, е разширяването на адресата на текста от конкретните слушатели тук и сега до потенциалното множество на всички читатели. Така светът като неостензивен референт и идеалната общност на възможните читатели се оказват по особен начин взаимно зависими в структурата на писания текст.

Рикьор проследява различните равнища, на които се образува текстът, преди всичко това на отношението между вътрешната или иманентната конституция на денотата в неговото значение и външната или трансцендентна интенция[6] на референта. Разсъжденията водят до отхвърляне на тезата на структуралистите за потискането на референциалната функция в художествения текст. Според Рикьор референтът не бива да се разбира само като определена ситуативна среда, към която сочи текстът. Художественият дискурс се поражда от възможността в него да се конструира проект за свят. А това става възможно именно поради откъсването на писания текст от средата на някакво реално общуване.

Другото равнище, на което се конституира текстът, е общуването. По-конкретно то се изразява в диалектично свързаните актове на дистанциране и присвояване. В хода на общуването четене четящият се дистанцира от автора на текста и присвоява неговия смисъл. Дистанцирането води до семантично автономизиране на текста, което предполага диалектически неговото „присвояване“, разбирането му от читателя. Или актът на общуването чрез писан текст е в основата си диалогична дейност, съединяваща двата етапа на дистанциращо отчуждаване и преодоляване на чуждостта посредством интерпретиране на присвоения смисъл. „Четенето е pharmakon[7], казва Рикьор, средството, чрез което смисълът на текста се освобождава от отчуждаващото дистанциране и се полага в една нова близост, която прекъсва културната дистанция, включвайки другостта вътре в границите на усвоеността.“

Теорията на интерпретацията на Рикьор преодолява недостатъците на други теории, занимаващи се с природата на художествения текст. Преди всичко тя поставя въпроса за текста изобщо и за неговия дейностен характер в структурата на човешкото общуване. По-нататък дава възможност да се свърже идеята за собственото съдържание и структура на творбата с херменевтичния възглед за разбирането като диалог и сливане на хоризонти. Рикьор преодолява структуралистичната теза за статичната структура на творбата и като извежда динамичната структура на дискурса от особеностите на реалния речев акт, създава основа да се опишат по-цялостно функциите на общуването посредством художествен текст. Вниманието се насочва не само към дейностния характер на художествения комуникативен акт, но и към неговата екзистенциална основа. Като влиза в акта на четенето в един вид продуктивен диалог, според Рикьор четящият индивид преодолява фундаменталната самота, от която страда всяко човешко същество. Това преодоляване е възможно поради принципното отваряне на реалния свят на читателя към един проект за цялостен свят, което става в акта на четенето и в хода на присвояването на смисъла на художествения текст. Така в теорията на Рикьор се оказват диалектически свързани вътрешното оформяне на автономната смислова структура на текста с външния акт на присвояването на тази смислова динамика.

Допълнение към теорията на текста на Рикьор — по-широко разбиране за прагматиката на текста. Като всяко убедително построение теорията на Рикьор се приема лесно, започва да работи в мисълта на приелия я и, разбира се, повдига въпроси. Основният въпрос е свързан с прагматическия аспект при разбирането на текста, с т.нар. отърваване от самота в диалога, осъществявано в акта на четенето. У Рикьор това е по-скоро аксиоматично положение, един вид външна опора за теорията, която всъщност не го разработва. Какво би станало, ако този, така да се каже, екзистенциален параметър се историзира и се превърне в предмет на теорията?

По-конкретно поставен, въпросът засяга т.нар. диалог с другия човек. С кого всъщност общува четящият индивид в акта на четенето на художествен текст? Очевидно нито само с образа на автора на текста, нито само с един идеален друг индивид, конструиран от текста, нито само с потенциалния друг читател. Благодарение на писания художествен дискурс и предлаганите от него по-богати възможности за идентифициране читателят общува и със себе си като с друг. Това е първото усложнение, което може да се внесе в прагматичния аспект на теорията на Рикьор. С конструирането на динамика на реален и идеален Аз за четящия в хода на четенето на литературен текст се постига нова, особена личност, отнасяща се корективно към старата преди четенето. В акта на общуването посредством художествен текст индивидът се променя, и то не само идеално, но и с реални последствия, ако вземем предвид получилата се нова емоционална нагласа. Т.нар. от Рикьор отърваване от салюта се изразява в един вид нова нагласа на индивида и, по-точно казано, едновременно в по-висока индивидуираност[8] и интегрираност[9]. Снабден с идеал и станал лично по-подвижен в ценностен план, отколкото е бил преди четенето, индивидът се оказва и по-способен за идеална връзка с потенциалната общност на всички подобни индивиди, индивидуирани вследствие на четенето и можещи да се отнесат самостоятелно към един открит цял свят. Или казано като формула, в акта на четенето четящият индивид се индивидуира, набавяйки си идеален Аз, за да се интегрира в идеална общност и да се положи в един цял свят.

Що се отнася до четенето, което е в основата си диалог, нужно е да раздвижим идеята, че диалогът е винаги между две равни страни. Всъщност и в реалните устни диалози равенството и неравенството следват в ритъм. Единият събеседник винаги се оказва на някакъв етап на диалога подчинен било на истината на другия събеседник, било на общо изработената нова истина. Тя затова е истина, защото е и за друг. Приемащият чуждата истина не е непременно потиснат поради това. В хода на диалога общуващият не само брани самостоятелността на своята гледна точка, но и се освобождава от нея, като се прислонява не толкова към другия участник в диалога, колкото към укрепената в диалогичното общуване ценност. За да бъде стабилна, тя трябва да е за мнозина. Зад идеалите и ценностите, които се обсъждат открито или скрито в хода на реалните диалози, се крие и конструира някаква общност. И ако това важи за всеки диалог, с още по-голяма сила се отнася за диалога на общуването посредством художествен текст, което прави неясни и сложни участвуващите в общуването субекти, а оттук многопосочни свързванията и преобразуванията между тях. Така че равенството е само момент от диалогичното общуване. Целта му е да се достигне до преобразуване и нова нагласа на общуващите не само в посоката към по-силното им индивидуиране, но и към ново интегриране, към включването им в структура, към подчиняването им на дадения в някаква ценност или идеал образ на човешка общност. В равенството на общуващите в диалога се подготвя общността на равните люде, в неравенството и подчинеността на ценности и идеали се изпробва йерархическата структура на голямото общество. Това с още по-голяма сила би трябвало да се отнася за по-сложния диалог на четенето и особено за четенето на художествен текст, това особено ефективно многопластово диалогично общуване.

В хода на това уточнение се диалектизира поставеният от Рикьор екзистенциален проблем, а оттук и прагматиката на текста. Вече става дума не за преодоляване на изначалната самота на индивида в акта на четенето, а за такова преобразуване на самотността, при което се набавят и проект за свят, и идеална човешка общност. Проблемът е, така да се каже, двоен — как като се преодолява самотността, да се запазва все пак някаква форма на самостоятелност. Очевидно четенето добре моделира тази двойственост. Второто, което се постига в нашето уточнение, е идеята, че четенето общуване е привидно с равния друг, докато скрито става дума за преход на участвуващия в общуването субект към един вид идеална общност и за полагането му в един идеален свят. Така прагматическият аспект на теорията на текста се обогатява с гледната точка на общността, този реален или идеален посредник между индивида и света, в който той се полага. Прагматическото виждане води до това да разбираме и литературното творчество, и четенето на литературни текстове като дейности на един вид полагане на човека в света.

Четенето и устното фолклорно общуване — представителни за двата типа на литературата в тесен смисъл на думата и на т.нар. словесност. Ако същността на човешката ситуация се изразява не в преодоляване на изначалната самота на индивида посредством актове на разбиране и интерпретация, както смята Рикьор, а в полагането на човека в определена реална или идеална среда свят, и то с посредничеството на човешка общност, ясно е, че на основата на този възглед можем да говорим за различни типове полагане. Индивидуалното четене и преди всичко четенето на художествен текст се оказва представително за един такъв тип полагане, можем да го наречем косвено общуване посредством текст, за което според Рикьор е характерно отсъствието на реална ситуативна среда и на човешка общност. Тази ситуация лежи в основата на т.нар. литература в тесен смисъл на думата. Докато устното и непосредствено общуване посредством текст представя другия тип полагане на човека в света. За него е характерна не просто устността, а наличието на реална среда и реална човешка общност. Това е ситуацията на литературата словесност. В крайна сметка основната отлика между индивидуалното четене и устното фолклорно общуване е в събитието на общуването. В първия случай то се изразява в преобразуване и нагласа на четящия индивид, а във втория на колективния субект на устното общуване и едва чрез неговото посредничество на отделния негов член. Разбира се, общността е налице и в първия случай, макар и да присъствува косвено, както и във втория е налице индивидът, въпреки че остава в задния план на общуването. Така че ситуациите на фолклорното слушане и на четенето имат в преден план нагласата на различни субекти — на субекта на органична общност и на индивид. Но и поначало става дума за различни типове нагласа на човека в света, които имат вид на различно отношение между индивид, общност и среда, а оттук и на различен статус на текста, един в случая на фолклорното общуване, когато са налице общността и реалната среда на общуването, и друг в случая на четенето, когато те не са налице и са само идеално дадени в и чрез художествения текст.

Веднага трябва да подчертаем, че става дума за моделни положения. Иначе никое реално четене не може да изключи абсолютно елементите на устното фолклорно потребяване на текста. Те винаги се допълват. В проявлението си на индивидуираща интеграция четенето в случая се разглежда като идеална ситуация, граница на разни конкретни приближения, в които устното потребяване остава винаги налице. В този смисъл е исторически подвижна зависимостта между степента на индивидуация и на интеграция при четенето. При съвременното четене, чието начало трябва да поставим чак във втората половина на XIX век, двете функции имат конкретно проявление в актовете на индивидуалното усамотяване с художествен текст, в четенето наум и същевременно в широката достъпност на този тип общуване. Усамотяването с текста се намира в зависимост от увеличаването на броя на тези, които четат. Това се разбира добре, ако сравним съвременното с античното четене, което пази в по-висока степен елементите на устното общуване.

Но заслужаващият внимание предмет е не самото четене или ситуацията на устното фолклорно общуване, а обуславящите ги типове култура. В този смисъл трябва да ни интересува, от една страна, затворената традиционна култура, която развива прякото устно общуване в човешки колективи посредством текст, а от друга, културата от отворен тип, при която четенето и особено четенето на художествен текст се оказва един от най-ефективните начини на характерното за нея косвено общуване между индивиди. Типологическото описание на двете противоположни ситуации би въвело историческия поглед, който ми се струва необходим за конкретизиране на прагматическия аспект в теорията на художествения текст.

Традиционната затворена култура и литературата словесност. Ако културата е система от ценности и същевременно общностна ситуация, затворената традиционна култура може да се определи като система от устойчиви ценности и стабилна ценностна среда. Те се поддържат от затворената общностна структура с ясни отношения между нея и отделния човек. Затвореността се проявява най-напред в това, че човекът е здраво свързан с общностната среда. Той е неподвижен и реално — не може да напуска по свое желание реалното пространство на общността, и ценностно — ценностите са традиционно зададени за него, а с тях и определен образ за свят. Осигурени като императив и норма, идеалите са задължителни за колектива. И ако това се поддържа от определени ритуали и празници, значи и посредством включващи се в тях устни текстове, то винаги е за „субекти“ колективи, към които отделният човек е така да се каже прислонен. Високото Аз на колектива, действителният носител на ценностите, се придава на отделния човек за усилването му, за една идентификация, която го издига до високото битие на общността.

В условията на затвореното общество празникът е време-пространството, в границите на което се решава основният проблем за отнасянето на реалния свят на общността към някакъв цял свят. Време-пространство на устойчивост и подреденост, празникът се противопоставя на делника като време-пространство на неустойчивост и недоуреденост. Делникът е източник на хаос. Затвореното общество е затворено към други човешки общества и ги смята за извънкултурни и дори извънчовешки. Но за сметка на това на празниците си то се отваря към т.нар. цял свят за необходимото преодоляване на своята лоша отделност и наличност, натрупвани в условията на делника. Обновителният преход на общността по време на празник може да бъде към космически голям свят, към природна вселена на отвъдни сили, към квазиисторически свят на предците. Реално той е винаги към няколко форми на отвъдност едновременно. Така или иначе реалният свят на делника трябва да премине посредством условния празничен свят в отвъдността на някаква световна цялост. В този ход се преобразува и човешката общност — от делничния й вид на някакво функционално социално неравенство към празнична общност, а чрез нея към друг идеален образ на общност, често към представата за колектива на предците герои. Това преобразуване включва и свързването на реалния отделен човек с високия субект на празнуващата общност. При прехода от реалното към идеалното Аз на общността и от реалната отделност на човека към високия субект на празнуващия колектив и за общността, и за индивида се постига нова по-ценна идентификация от тази, която те имат в делника. Проблемът на затвореното общество е да се преодолее неизбежното за традиционното практическо съществуване затваряне в налично битие и загубването на очертанията на големия отвъден свят. На второ място идва грижата за доброто идентифициране на общността върху тази основа, а чак след това и за отделния човек, здраво свързан и прислонен към субекта на общността.

Празникът в традиционното общество е организирано времепротичане, което има вид на текст, на последователност от отнасящи се помежду си значещи елементи. Основната задача на празника е преобразуващото свързване на наличен и цял свят. То включва и другите преходи, за които стана дума — на индивида към празничната общност и на тази общност като реална към някакъв идеален колективен образ. Празничната общност е наличното средство за изразяване на т.нар. цял свят. Но и идеята за свят на свой ред изразява и поддържа тази общност, като я издига до представата за идеално цяло човечество. Така че в границите на традиционната култура празникът е само привидно конкретна среда. Основен механизъм за осъществяване на преход и свързване на наличен и цял свят, той е функциониращият при онези условия като дискурс текст. Устното слово, което се развива вътре в него, е по някакъв начин несамостоятелно, без собствено смислово битие. То се развива не направо от празничната среда, а от различните речеви актове, които се употребяват вътре в нейните граници.

Свеждан до един вид дискурс, празникът може да се разглежда и като скрит модел за действителност, т.е. за преход от една към друга идея за свят и на тази основа като структура за решаване на общностни проблеми. Празникът е традиционно действие по под държане на някаква представа за действителност, а оттук и за благополучие на особения колективен субект, чийто образен представител е традиционна митическа или митизирана реална личност. Празникът един вид охранява утвърдената представа за благополучието на затворената човешка общност. Проблемът е не във формулирането на благополучието, а в ефикасното му изразяване в съдбовната история на високата личност, представяща общността като цяло и прислоняваща отделните членове на колектива. Живият текст на празничното общуване решава със символни подмени и вариации едновременно много задачи в рамките на този основен проблем.

Макар и изпълнено по-подробно отколкото в началото, описанието на типа общество и типа текст, който развива литературата словесност, е пълно с абстракции. Основната абстракция е в това, че за празника се говори в единствено число, докато в границите на реалните затворени култури са налице разни празници за разни общности, които се допълват, макар че един от тях може да е най-представителен. По-нататък реалната традиционна култура винаги е в някаква степен отворена и следователно нетрадиционна. Наличието на различни празници, които моделират различни идеи за свят и действителност, е израз тъкмо на тази отвореност. Реалните традиционни култури непременно развиват един вид нормирано разнообразие, по-широк регистър от празнични и всекидневни ситуации. Така се осигурява нужната динамика от допълващи се поведения за индивида и се брани неговата принципна отделност и несводимост срещу тоталитаризиращата тенденция на затвореното общество.

На свой ред е абстрактна постановката за смислово несамостоятелния устен текст, отворен и само коментиращ живия дискурс на празника, който държи в себе си основните смислови постановки и оперира върху тях, като оставя за устните текстове едни или други формални вариации. Тази ситуация, която можем да наречем условно първичен фолклор, е по-скоро научен модел, отколкото реално възможна. На практика всеки фолклор, всяка литература словесност имат вторичен характер, защото минималната отвореност и на най-затворената традиционна култура води до външно и вътрешно ограничаване на описаните функции на празника. Външното ограничаване се проявява в пораждането на йерархия от празници, вътрешното става с развиването на разни устни текстове от различните речеви актове, практикувани в границите на празника. Колкото отворени, незавършени и само повтарящи празничния дискурс да са, тези текстове са вече възможност за друга постановка в отнасянето на наличен и цял свят, различна от основната в празничния дискурс. В това именно, в контрапунктирането на основния празничен дискурс от устните вербални текстове, е тяхната функция в неговата система.

Откъсването на устния текст от дискурса на празника и постигането на семантична автономия е процес. Не разполагаме с нужните термини, за да опишем предполагаемите междинни форми между чистия фолклорен текст, изцяло зависим смислово от живия дискурс на празника и затова без самостоятелно битие, и чистия литературен текст, идеално вътрешно осмислен и ненуждаещ се от допълнителна смислова нагласа. Те могат да се опишат само исторически конкретно. Но така или иначе на практика се наблюдават само междинни положения — или висока зависимост на литературния текст от външно означаване в средата на предимно устно и колективно ползуване, или привидна независимост на текста от такава среда, най-добре и крайно изразена в ситуацията на индивидуалното четене на литературно произведение и на това, което наричаме европейска форма на литература.

Културата на т.нар. отворено общество и литературата от европейски вид. С отворено означавам откритостта на този тип общество към други общества, както и подвижността на неговите ценности. Докато при устойчивата структура на затвореното общество проблемът е постоянното отваряне към големия свят, осъществявано периодично в действието на празника, проблемите на отвореното общество се повдигат от самата обществена структура, от нейната подвижност и търсенето на средства за опознаването и поддържането й. В случая трансцендентният на обществото свят не се мисли за нещо външно и друго, а се инфилтрира в обществената система. Полагането на човека в големия външен свят не става единствено по идеален начин на празнични пространства и в празничните отрязъци от време, а постоянно и реално в самата обществена дейност. Ефикасна проява на тази дейност е самата художествена литература. В традиционното общество животът протича в ритъма от следването на делник и празник, в отвореното е налице друго противопоставяне — на частно и обществено съществуване. В първия случай субектът на нагласата, на полагането в света е някакъв органичен колектив и едва чрез неговото посредничество отделният човек, във втория субект на действието става подвижният индивид, макар че общността продължава да го следва като сянка, укрита в енергията на ценности и идеали.

Отвореното общество развива разнообразни конкретни среди за действие и обилие от ценности и идеали, спрямо които и реално, и идеално подвижният индивид има голямо право на избор. Свързан едновременно с разнообразни общности и косвено включващ се чрез тях в сложната променяща се структура на обществото, индивидът остава винаги достатъчно отделен и подвижен, това ще рече достатъчно неинтегриран в определена общност и свободно положен в конкретната ситуативна среда. Проблемът е двоен — индивидуалността му се пази, увеличава и вътрешно усложнява. Тя е необходима на това общество, което развива все по-специализирани дейности и предметно обилие. Тяхното поддържане се нуждае от индивидуализирани нужди и вкусове. От друга страна, индивидите трябва да се интегрират в обществената среда. Те се интегрират свободно, като се свързват с едни или други реални общности. И понеже те са също нестабилни като индивида и постоянно се допълват от идеални, от големи имагинерни комунисни единици (като народ, класа, човечество), нуждата от стабилни форми на посредничество в общуването между индивидите и в тяхното интегриране към обществената цялост става особено наложителна. Писаният текст и особено написаният художествен текст за индивидуално ползуване е един такъв стабилен посредник, който е в състояние да пази и усилва индивидуалността и същевременно да я интегрира в обема на идеални общности.

В средата на отвореното общество останалият без връзка с органична общност подвижен индивид се стреми не само към замяната й с идеална общност. Поради обилието на ценностите и сложността на наличния свят той губи образа на целия свят. Не е налице механизъм като празника в традиционното общество, който да го постави чрез посредничеството на празнуващата общност в дискурса на преход от наличен към цял свят и да го нагласи, макар и идеално, към максимално широката среда. Необходима е друг тип дейност за набавяне на изгубвания цял свят и създаване на „здравословното“ съотнасяне между налично битие и битие. Четенето на художествен текст е, изглежда, предният представителен фронт на тази дейност в условията на отвореното общество. В хода на особеното косвено общуване посредством художествен текст, пазейки и дори задълбочавайки своята индивидуираност най-напред поради акта на усамотяването за четене, индивидът се интегрира към средата на идеалното множество на другите четящи, а също и към моделираните в текста образи на други общности, като гради за себе си по идеален начин липсващото му до момента на четенето съотнасяне между наличен и цял свят.

Тази постановка дава възможност за по-отчетливо разбиране на четенето на художествен текст като един вид опосредено общуване, чиято цел е новото полагане в света, по-ефективно от това преди четенето. В акта на това опосредено общуване са размити и двете страни на общуването. Поради продуктивното отсъствие на другия човек четящият индивид разполага с избор за неговия образ и сам се разпада на реален и идеален Аз. Косвеното общуване го усложнява. Както вече се каза, става възможно той да общува със себе си като с друг. Отсъствието на другия човек, на реалната общност посредник към света и на реалната среда способствуват за вътрешното усложняване на четящия индивид, а оттук и за неговото по-силно индивидуиране.

Важен момент в този процес е възможността за идентифициране в акта на четенето на художествен текст, за оприличаване с образа на друг индивид — на твореца, лирическия герой или субекта на повествователното ставане. В акта на разбирането при празнично изпълнение на устен текст подобна идентификация е невъзможна. При атическата трагедия от V в. пр.н.е. например разбирането на тогавашния зрител е опосредено по следния начин. Прислонен в слушащото множество, чрез неговия субект той се пренася в субекта на посредника хор на сцената и едва чрез неговото посредничество може да се свърже с образа на високия страдащ герой на митическата фабула. В механизма на пренагласата на индивида в акта на празничното общуване особеното е посредничеството на реалния колектив и това, че субектът на пренагласата е всъщност този колектив. И ако снабдяването с идеал за индивида става опосредствено чрез прислоняването към високия герой, идеалът е преди всичко за колектива, както и слушаният устен текст на трагедията е послание към него. Оттук и липсата на размножен текст, който да посредничи за същото към отделните индивиди.

Пренагласяването и снабдяването с идеал е налице и в акта на съвременното четене на художествен текст, този, така да се каже, „личен“ празник за набавяне не само на липсващия друг за диалог, но и на другите като множество, като общност. Индивидуализиран или възприеман като такъв, художественият текст за четене е своеобразен заместител на липсващия друг човек за диалог, а и на другите като общност и същевременно е универсално средство за тяхното по-ефективно набавяне. Като се идентифицира последователно с различни образи на другия и другите, четящият се пренагласява и снабдява с идеал, с идеален Аз и вътрешно се усложнява и динамизира, придобива нещо като вътрешна йерархия и структура, които стават образ на самата обществена структура.

Така че снабдяването с идеал не е само механизъм за усилване на индивидуалността, но и за самостоятелно полагане в света. В условията на отвореното общество наличният свят се хипертрофира. Подвижният индивид се разсейва в отделното и губи устойчивото измерение на целостта. Оттук следва изпитваното безпокойство от лошата отделност и нуждата от преобразуване и динамично отнасяне към цялост. Това именно се постига с четенето на художествен текст. Четящият се откъсва продуктивно от реалната обществена структура и среда за общуване, за да се усложни вътрешно, да придобие посредством идеалната нагласа вътрешна структура, да се индивидуира и така да стане способен за интегриране към идеални общности, а съответно и за полагане в максимално отворена среда. Вследствие на това той се открива и към един действителен немитичен свят.

И при представителния за отвореното общество акт на четене на художествен текст интегрирането към общност продължава да бъде средство и момент от полагането на индивида в света. Но в този случай общността е толкова сублимирана, толкова замаскирана в ценностните преобразувания, вършени в художествения дискурс, че четящият изглежда сам срещу лицето на света. Благодарение на посредничеството на текста човекът е така усамотен и индивидуиран, за да се интегрира към максимално отворена общност и максимално открит свят. Това е, разбира се, идеална ситуация. Иначе реалните човешки общности и наличният човешки свят винаги посредничат при полагането на конкретния индивид в света. Колкото по-реално е това посредничество, толкова по-митично изразена е целостта на света и толкова по-малки са правата на индивида да бъде пряко субект на своето полагане в света.

Художественият текст като един вид преобразуване. Нехудожественият текст. Различаването на двата типа общуване посредством художествен текст не бива да води до замъгляване на тяхната обща основа. Каквато и да е разликата, и в двата случая общуването е процес на промяна и преобразуване на участвуващия в него. В случая на традиционната култура в предния план на преобразуването е субектът на участвуващата в общуването общност и едва чрез нейното посредничество претърпява преобразуване и индивидът. Както вече се каза, именно поради това затворените култури не развиват вербални дискурси за лично ползуване, а живи празнични дискурси за цялата общност. При тези условия същинският художествен дискурс се крие в празничния сценарий, в самия текст на празнуването, докато отделните вербални текстове, които развива празникът, нямат битие на самостоятелни произведения. Те получават нужното достатъчно осмисляне и стават художествени произведения косвено в зависимостта си от празничния контекст. Но независимо от тази интерференция между реален празничен и вербален текст художественият дискурс е налице. Неговата художественост се определя по същество от това, дали става някакво преобразуване на наличния свят в цялостен за някакъв също преобразуващ се колективен субект.

На свой ред в случая на косвеното общуване чрез писан художествен текст в предния план на акцията на четенето е преобразуването и нагласата на индивид. И тук, макар и застъпена косвено в идеалната форма на укрепявани ценности, общността е своеобразен посредник в общуването, чиято цел е преобразуването.

И в случая събитието на общуването, трансформирането на индивида, обуславя събитието на дискурса, трансформацията, която се осъществява вътре в структурата на вербалния текст. Съществената разлика от горната ситуация е, че в този случай актът на преобразуването е във висока степен пренесен върху самия вербален текст, който е не само привидно и формално, а и смислово завършен и е в много по-висока степен произведение от вербалния текст в условията на фолклорното общуване. Обособен и самостоятелен, той има за автор и за консуматор реални индивидуалности и е адресиран в крайна сметка до всеки. Докато фолклорните текстове или текстовете от типа словесност са адресирани до едни или други реални общности. Не без връзка с това е другата съществена отлика на художественото произведение за четене от текста от типа словесност. Тенденцията е във втория случай да се произвежда митична идея за действителност, наличният и целият свят да се смесват символно, докато в първия се развива една или друга открита идея за действителност, а вследствие на това се оказват различени този свят тук и надхвърлящата го универсалност. Обособеността на текстовете на литературата в тесен смисъл на думата ги прави като че ли по-изразено художествени. Това е вярно в степента, в която самостоятелността означава и наличие на собствена достъпна за наблюдение структура на преобразуване. Затова този тип се съпровожда от съзнание за особеностите на литературата и се очертава по-ясна граница между художествените и нехудожествените текстове. Това допринася за оформянето на възгледа, че литературата в тесен смисъл на думата е по-висш етап от словесността в хода на едно постъпателно развитие.

Функционалното разбиране на особеностите на художествения дискурс отвежда към разширяване на наблюдавания обект извън вербалния художествен текст към дискурсното преобразуване на ползуващия художествения текст в хода на определено общуване. Собствената структура на вербалния художествен текст представлява, най-общо казано, семантична трансформация, операция по преобразуване. В този смисъл художественият текст е определим и структурно, стига да си представяме тази структура динамично, като дискурс на едно преобразуване. Но тя не е нещо в себе си, а средство за преобразуването на външния ползуващ текста субект. Тази цел е един вид предварително проектирана и зададена в динамичната структура на художествения текст.

Още в основата си, на равнище изречение, текстът е вече дейност и трансформационен акт. Многократно усилен и сложно построен в по-големия си обем, художественият текст въвлича гледната точка на разбиращия го и нуждаещ се от промяна субект в своята операция по съотнасяне на наличен и цял свят. Това съотнасяне — проект за действителност, може да се проявява в моделирането на примерна човешка съдба, да оперира с идеи за благополучие, които прехождат една в друга, да поставя в отношение различни речеви актове или да въвлича външни контекстови положения във формата на нови езици. Във всички случаи обаче чрез тези съотнасяния текстът моделира промяната на субекта, който ползува текста. Именно като един вид преобразуваща структура художественият текст моделира действителност, а косвено чрез това и дейност.

Съотнасянето на наличен и цял свят, от което се поражда т.нар. действителност на художествения текст, може да е налице в него, проявена в едно или друго наблюдаемо трансформиране — например в действена повествователна структура. Но може да се осъществява и вън от текста и в този случай вербалният текст да приема „нетекстов“ и „недискурсен“ вид. С примата на функционалното подхождане към дискурса ние полагаме неговата същност по някакъв начин извън него и затова сме принудени да определим текста като нещо идеално и да приемем абсурда на приближаващите се към този идеал реални „нетекстови“ текстове. Това подсказва и нещо друго — теорията на текста би трябвало да има за отправна точка именно художествените текстове, тъй като те носят в себе си осъществена по-пълно текстовата същност на преобразуването.

За разлика от живата художествена ситуация на празничния дискурс писаното художествено произведение е наблюдаемо. Но и то остава неидентично на себе си, защото неговият дискурс е също смислова операция, обслужваща друга външна операция. Писаният художествен текст за четене е било външно подкрепен от дискурса на очаквано реално човешко действуване или във вече установена жанрова постановка за дискурс, било още като вербален текст той е упован на разбираеми контекстови положения, насочващи към вида преобразуване, което се очаква да претърпи субектът на четенето. Разбира се, особено в съвременните условия художественият текст може съзнателно да се твори така, че да не изглежда трансформационен и да не стимулира преобразуване. Но това е средство за ефикасно различаване от художествени текстове, които преобразуват и имат преобразуваща структура, и в този смисъл е също един вид трансформиране. Подобни „нетекстови“ текстове също подкрепят идеалната форма на художествения текст, която обсъждаме.

На тази основа нехудожественият текст се определя външно, т.е. прагматично и функционално от това, че в акта на общуването посредством него се очаква само пасивно разбиране, но не и промяна за участвуващия в общуването. Респективно и като вътрешна структура подобен текст не развива преход от наличен към цял свят и не моделира действителност. В него просто се предава информация за наличния свят или се описва в единен план някакъв цял свят — например във философските трактати на Аристотел. На практика обаче, особено когато става дума за описание на система на цял свят, винаги възниква задачата някакъв субект не просто да бъде осведомен, но и убеден, което значи в определена степен променен. Така най-напред външно подобни текстове развиват художествената ситуация на преобразуване, а после и вътрешно — било като се усилват с реторични и други експресивни средства, било като развиват структури на преход, преди всичко известна сюжетност. Такъв характер имат диалозите на Платон, а и всички философски текстове в ранна Елада до IV в. пр.н.е. Външната ситуация, предназначението им за слушане от множество хора, което чрез тях трябва да се нагласи по нов начин към света, не допуска те да бъдат чисто прозаически нелитературни текстове. Но и в условията на съвременната среда на индивидуално ползуване на текстовете преобразуването винаги е налице в акта на общуването и винаги оцветява художествено по-широк кръг от вербални текстове от този, който определяме като художествена литература. Журналистически и други есеистични жестове са характерни за редица текстове край региона на художествената литература и те могат да нахлуят в него. От друга страна, прозаични текстове без всякакви структурни и други художествени белези при определени условия довеждат общуващия посредством тях до преобразуване, както и обратно — традиционни художествени текстове с изразена трансформационна структура могат да не се възприемат като художествени и да не водят до промяна субекта, който ги ползува. Несъвпадането между външното прилагане на текстовете и податките на тяхната собствена структура е израз на диалектическото преминаване на литературата в нелитература и оттук на текстовете в нетекстовата среда.

Заключение. Идеята за преобразуването на субекта в акта на общуването посредством художествен текст, което само има текстов, дискурсен характер, е основата за прагматичното, а оттук функционално определяне на литературата като един вид дейност или, по-точно казано, като трансформационна комуникация. В общия възглед за това, какво е литература, е без значение дали като преобразуваща субекта дейност на общуване, чиято цел е неговата идеална нагласа към света, литературата се изразява в творене или във възприемане на художествен текст, или дали това възприемане става за индивида субект непосредствено или опосредено чрез общност. Защото и в двата случая се развива художествен текст. Несамостоятелен или по-самостоятелен, той има структурата на някакво преобразуване и обслужва преобразуване. Т.е. разбираме, че не само литературата е дейност, но и текстовете, които я обслужват, също имат динамичен дейностен характер.

Изясни се, че изразяващото се в преобразуване литературно общуване се свежда до два основни типа — първият, обикновено устен и привързан към непосредствено общуване и празнично колективно потребяване на художествените текстове, наричаме го условно фолклор или словесност, и вторият, изразен в косвено общуване посредством писани художествени произведения, които се четат индивидуално, наричаме го условно литература в тесния смисъл на думата. Негова проява е съвременната европейска литература. Тази типология е теоретично положение. Само конкретните анализи могат да разкрият вида зависимост между определени вербални текстове и средите, в които се общува посредством тях, и да покажат степента на независимост и обособеност на текстовете, т.е. степента, в която те са прераснали в произведения. Пълната зависимост и пълната независимост, както вече се каза, са абстракции. В този смисъл всеки художествен текст е в някаква степен произведение и обратно — никое завършено писано художествено произведение не е дотам завършено, щото да не зависи от трансформациите, които го очакват в определена среда на общуване. В единия от описаните по-горе крайни случаи актът на произвеждането се пренася във външна за текста дискурсна дейност, която текстът повтаря и само леко променя. В този случай произведението е живият ситуативен текст на самото общуване. Обратният случай е наблюдаваната в съвременната книжна среда гарантирана произведеност в самия вербален художествен текст, който затова с право се нарича произведение. Но и то не е крайно, завършено нещо в себе си, смислово еднакво за всички читатели индивиди, които го ползуват. Между него и външната среда, към която то служи да отнася читателите, се развиват насочващи общуването посредници контексти. Те осигуряват на художествения текст произведеност и с външни средства и ограничават произвола на самостоятелното отнасяне на читателя към света, както са ограничавали и творческата свобода на автора по време на създаването на текста. Художественият текст е винаги контекстуален, общностно насочен, а оттук и винаги не само в известна степен съществуващ преди създаването си, но и непременно недоправен и недовършен в името на по-сетнешното си осмисляне. Продуктивното несъвпадане между собствената произведеност на текста и външното му осъществяване като средство за нечие полагане в света прави в крайна сметка от художествения текст творба.

Предложената типология на двата основни типа литература може да се възприеме като едра схема за история. Може да се мисли, че повечето литератури преминават през етапа на една ранна словесност, когато художествените текстове са силно зависими от външни контексти и не съществуват като самостоятелни художествени произведения, за да се премине по-късно към етапа на литературата в тесен смисъл на думата, когато текстовете се откъсват от контекстовите среди и прерастват в произведения. Тази схема насочва и към евентуалното историческо описание на старогръцката литература, но тя няма абсолютна валидност. Както не е равен преходът от затвореното традиционно към отвореното общество, в смисъл, че е възможно връщането назад, така и двата члена в нашата схема могат да се застъпят в обратен ред. Същевременно една цяла литература може да остане само под знака на словесността.

По-съществено е, че двата члена на типологията обикновено съществуват заедно. Такъв е случаят със старогръцката литература. Особено в епохата на класиката тя се създава с писане, но се консумира устно, колективно и на празник, фолклорният ингредиент в нея е съвсем очевиден. Но макар и не така ясен, той е налице и във френската литература от епохата на класицизма, която въпреки своята литературност и самоосъзнатост е адресирана до своеобразен човешки колектив и се преживява не толкова в приватна среда, колкото на празник. В световната литература ще се открият най-различни съчетания на двата ингредиента, влизащи при това в исторически променящи се отношения. Точно в това би трябвало да се изразява първата задача на литературната история — преди да се заеме със самия исторически процес, да установи специфичното за дадена литература отношение между елементите на фолклорност и литературност. Типологията е необходим преход между неисторизма на глобалния теоретически подход и историзма на процесното разглеждане на явленията.

И все пак литературата е винаги скрита антропология. Затова колкото и свой особен облик да има една конкретна литература и каквито и исторически промени да претърпява, тя остава в основата си комуникативна дейност по нечие идеално преобразуване. Една от възможните форми на човешка дейност, литературата може би най-съответно изразява универсалията на безпокойството на все наново зачеваното от човека ориентиране в света, и то не във веднъж завинаги даден ни, а в един постоянно създаван свят.

[1] Сигнификат — езиково, контекстуално необусловено значение на думата; съдържание на понятието. ↑

[2] Референт — обект от извънезиковата действителност, за който се отнася изказването. ↑

[3] Семантика — според Рикьор е науката, която изучава пораждането на смисъла на изреченско и прагматично равнище, за разлика от семиотиката, която се занимава със значението на равнище дума. ↑

[4] Пропозиция — абстрактна семантична структура, състояща се от предикат и аргументи, за описване на ситуация. ↑

[5] Остензивен характер на референта — референтът на изказването може да бъде определен чрез посочване (остензивно). ↑

[6] Интенция — целенасоченост на изказването. ↑

[7] Думите в текста, изписани с латиница, които носят ударение, са старогръцки. ↑

[8] Индивидуиране — процес на обособяване и осъзнато отделяне на индивида от първичната му свързаност с природата и обществото. ↑

[9] Интегриране — процес, при който индивидът създава ново единство със света, без при това да губи целостта и независимостта на своето Аз. ↑

Бележки

Първа част

Изследване на културата

1. Културата — система и процес

Текстът е взет от Б. Богданов „История на старогръцката култура“ (София, Наука и изкуство, 1989)

2. Един поглед към разбирането за култура в Древна Гърция

Текстът в този му вариант е взет от Б. Богданов „Старогръцката литература: исторически особености и жанрово многообразие“ (София, Просвета, 1992)

Ценен източник за историята на понятието култура е изследването на J. Niedermann. Kultur — Werden und Wandlungen des Begriffes und seiner Ersatzbegriffen von Cicero bis Herder. Firenze, 1941. Първата употреба на думата култура в посоката на нейния съвременен смисъл се открива у Цицерон. Тускулански спорове II, 13: „Както плодородната нива не може да даде добър плод без обработване, така и духът без обучение. Без другото и двете остават безсилни. А обработване на духа (cultura animi) това значи философия.“ Цицерон стъпва всъщност на възгледа на Изократ, като изразява с „cultura“ гръцкото epiméleia. Цитираните в текста фрагменти от Демокрит и софиста Антифонт са със съответната номерация от сборника на H. Diels. Die Fragmente der Vorsokratiker. I-II, Berlin. 1934–1935.

3. Празникът в старогръцката култура

Текстът е взет от Б. Богданов „История на старогръцката култура“ (София, Наука и изкуство, 1989)

4. Всекидневие и частен живот в епохата на атическата класика

Текстът е взет от Б. Богданов „История на старогръцката култура“ (София, Наука и изкуство, 1989)

5. Ораторството, реториката и устният характер на ранната гръцка култура

Текстът е взет от Б. Богданов „История на старогръцката култура“ (София, Наука и изкуство, 1989)

6. Старогръцката култура и проблемът за четенето

Текстът е взет от Б. Богданов, „Старогръцката литература“, С, 1992

В началото на главата става дума за книгата на M. McLuhan. La Galaxie Gutenberg. Paris, 1967 (оригинално издание на английски Toronto, 1962). Основната идея на Маклуън е, че съвременната цивилизация преживява криза на преминаване от култура на печатното слово към нова „устна“ култура. Що се отнася до античността, авторът говори за наличието в нея не на култура на книгата, а на писаря. В първия абзац на текста имам предвид изказване в едно интервю с Клод Леви-Строс (G. Charbonier. Entretiens avec Lévi-Strauss. Paris, 1969 — на бълг. Кл. Леви-Строс. Изкуството и групата, във: Служебен бюлетин — Съюз на българските писатели, 1985, бр. 9).

В последното десетилетие се обръща особено внимание на прехода от устна комуникация към книжно литературно общуване в историята на старогръцката култура. Срв. M. Détienne. Par la bouche et par Voreïlle. — In: L’Invention de la mythologie. Paris, 1981. В цяла поредица свои изследвания с този въпрос се занимава американският филолог Е. A. Haveloc — срв. The Literate Revolution in Greece and its Culturales Consequences. Princeton, 1982. Вж. и C. C. Аверинцев. Слово и книга. — В: Поэтика ранневизантийской литературы. М., 1977.

По въпросите на античната книга, библиотечното дело и формите на четене в античността библиографията е огромна. Ето основните съчинения, на част от които се опирам: Th. Birt. Das antike Buchwesen. — In: Kritik und Hermeneutik. München, 1913; K. Dziatzko. Art. Buck — In: Paufy-Wissowa RE, HI, 1887; W. Schubart. Das Buch bei den Griechen und Römern. Leipzig, 1921; F. G. Kenyan. Books and Readers in Ancient Greece and Rome. Oxford, 1951 (1932); Libri, editori е publico nel mondo antico. Guida storica е critica. A cura di G. Cavallo. Laterza, 1975; H. Widmann. Geschichte des Buchhandels. Vom Altertum bis zur Gegenwart. I. Wiesbaden, 1975 (11952); T. Kleberg. Buchhandel und Verlagswesen in der Antike. Darmstadt, 1967 (превод от шведски Stockholm, 1962); Е. G. Turner. Athenian Books in the Fifth and Fourth Centuries В. C. London, 1952.

В четвъртия абзац на текста става дума за работата на K. Kerényi. Die Papyri und das Wesen der Alexandrinischen Kultur. — In: Apollon. Wien, 1937. Поддържаният от Th. Birt (вж. по-горе) възглед за преход от по-голям към по-малък свитък се оспорва от Schubart (вж. по-горе) и също от С. Wendel Das griechische Buchwesen unter babylonischem Einfluß. — In: Kleine Schriften zum Antiken Buch- und Bibliothekewesen. Köln, 1974.

За това, че Еврипид ползва писани текстове и сам разпространява текстовете на трагедиите си A. Tuillier. Recherches critiques sur la tradition du texte d’Euripide. Paris, 1968. За глаголите, означаващи „чета“, P. Chantraine. Les verbes signifiant „lire“. — In: Mélanges H. Grégoire, IL Bruxelles, 1950. По въпроса за четенето на глас и за мълчаливото четене има дискусия в науката — на утвърдилия се възглед, че в античността се чете винаги на глас, се противопоставя В. M. W. Knox. Silent Reading in Antiquity. — GRBS 9, 1968 — вж. там библиография по въпроса.

Идеята за обединяването на всички читатели в общност дължа на P. Ricoeur. Die Schrift als Problem der Literaturkritik und philosophischen Hermeneutik. — In: Sprache und Weherfahrung. München, 1978. За читателската публика в античността Е. Auerbach. Das abendländische Publikum und seine Sprache. — In: Literatursprache und Publikum in der Lateinischen Spätantike und Mittelalter. Bern, 1958. Една кратка социология на античното четене в книгата Lesen. Ein Handbuch. Hamburg, 1974.

Втора част

Традиция, епохи и стилове

1. За основанията да говорим за традиция в единствено число. Елинската традиция

Текстът е взет от Б. Богданов „Европа — разбирана и правена“ (София, Планета 3, 2001)

Работата е опит да се направи използваемо в контекста на едно съвременно разбиране за история понятието „традиция“, което престава да се използва и се заменя от идеите за колективна или историческа памет. В общ план се следват идеите на френската т.нар. „Нова история“. Вж. La nouvelle histoire. Sous la direction de J. Le Goff. P., 1988. На бълг. част от по-старото издание на тази книга (1978 г.) и части от други книги от същия кръг са представени във: Духът на Анали. Съст. Л. Деянова. С, 1997. Вж. и F. Torres, L’histoire revisitée, in: Encyclopedia universalis. Symposion. Les enjeux. P., 1988. За проблемите на елинската традиция от гледната точка на културната памет вж. Я. Асман. Културната памет. С, 2001 (прев. от нем.).

2. „Илиада“ на Омир и „Дела и дни“ на Хезиод от гледната точка на културата

Текстът е взет от Б. Богданов „История на старогръцката култура“ (София, Наука и изкуство, 1989)

3. Епохата на атическата класика

Текстът е взет от Б. Богданов „История на старогръцката култура“ (София, Наука и изкуство, 1989)

4. Атическата трагедия от гледната точка на културата

Текстът е взет от Б. Богданов „История на старогръцката култура“ (София, Наука и изкуство, 1989)

5. Елинистическата култура

Текстът е взет от Б. Богданов „Литературата на елинизма“ (София, Анубис, 1997)

Трета част

Човек и общество

1. Човешкото тяло, индивидът и обществото

Текстът е взет от Б. Богданов „Промяната в живота и текста“ (София, Отворено общество, 1998)

В текста се опирам на следните съчинения: M. Moss. Les techniques du corps, in: Journal de psychologie, 1936, 3-4; M. Moss. Sociologie et anthropologie. P., 1973; M. Douglas. Natural Symbols — цит.съч.;А. Leroi-Courhan. Le geste et la parole. IL P., 1965; S. Moicho. Körper spräche. München, 1983. За Юрсенар вж. Бележки по историята на написването, във кн.: М. Юрсенар. Мемоарите на Адриан. С, 1983.

2. Човек и човешка общност, или за мисленето на социалния феномен

Текстът е взет от Б. Богданов „Отделно и заедно“ (София, Планета 3, 2005)

практическите съчинения на Аристотел — съчиненията, в които се разглеждат въпроси на практическата философия (политика и етика). За видовете философия при Аристотел вж. P. Aubenque, art. Aristote, in: EU, Corpus 2, p. 622 sqq.

определени индивиди нямат нужда от общност — вж. Аристотел, Политика. С, 1995 (прев. от стгр.), с. 87 — III, 13.

Теоретическите науки — за видовете теоретически науки при Аристотел вж. Д. Гичева-Гочева, Нови опити върху Аристотеловия телеологизъм. С, 1999, с.131 сл.

действително по възможност или само по омонимия — вж. Аристотел, Метафизика. С, 2000 (прев. от стгр.), с. 228 — XI, 9 и с. 66 — IV, 4.

на едно място… жените граждани, на друго население — вж. Аристотел, Политика, с. 24 — I, 13 и с. 48 — II, 9.

държавата полис… е разнородна и вътрешно разнообразна — Аристотел, Политика, с. 29 — II, 2; държавата е множество — Аристотел, Политика, с. 34 — II, 5.

човешкото множество прилича на многокрак и многорък човек — Аристотел, Политика, с. 80 — III, 11.

човекът… двойково същество — „човекът е по природа по-скоро двойково, отколкото обществено същество“ — Аристотел, Никомахова етика. С, 1993 (прев. от стгр.), с. 193 — VIII, 12 (преводът е мой, Б. Б.).

доколкото робът е човек, той може да бъде приятел и със свободен — Аристотел, Никомахова етика, с. 191 — VIII, 11.

теория за четирите причини — вж. Гичева-Гочева, с. 90 сл.

силното слово на Фридрих Хайек — вж. неговите книги фаталната самонадеяност: Грешките на социализма. С, 1997 (прев. от англ.) и Пътят на робството. С, 2004 (прев от англ.).

интерпретативна или символна антропология — с основен представител Клифърд Гийрц. Вж. В. Изер, Обхватът на интерпретацията. С, 2004 (прев. от англ.), с. 134 сл. и В паяжината на смисъла: текстове по символна антропология. С, 2000 (прев. от англ.), с. 133 сл. и предговора, с.7 сл.

инструментални идеи за отвореността на човешкия към извънчовешкия свят — имам предвид и други възгледи, но основно комплекса от идеи в т.нар. биосемиотика на Томас Сибиък, според която динамиката на човешката социалност се разбира по-ефективно, ако се вземе предвид характерът й на биоинформационна система — вж. Сибиък, Семиотиката в САЩ. С, 1997 (прев. от англ.), с. 128 сл.

различната постановка в семиологията на фердинан Сосюр — с основен постулат, че семиологията изучава живота на знаците в лоното на човешкия социален живот. За разлика от универсалността на знака според семиотиката на Пърс. Вж. J. Kristeva, art. Sémiologie, in: EU, Corpus 16 и С. Петрили, Субект, тяло и agape. Към телеосемиотиката на Пърс и Уелби, във: Сборник статии и доклади. НБУ, Югоизточноевропейски център по семиотика. Том IV*EFSS ’98. С, 1999 (прев. от ит.).

семиотичното и семантичното — това различаване е направено от Емил Бенвенист: системата на знаците е извънтемпорална, дискурсът, произвеждащ смисъла, е темпорален и при означаването е насочен към нещо извън езика. Вж. P. Ricoeur, art. Signe et sense, in: EU, Corpus 16.

3. Фройдовата психоанализа, атическата трагедия и европейската култура, или отново за отношението на общност и индивид

Текстът е взет от Б. Богданов. „Отделно и заедно“ (София, Планета 3, 2005)

европейската култура — вж. по-подробно в моята кн.: Европа — разбирана и правена. С, 2001, с. 5 и сл. и с. 204 литература по въпроса.

създателят на психоанализата е критикуван — работите от този тип са по-многобройни и принадлежат на антрополози и филолози, които се занимават с атическата трагедия. Вж. Vernant, J.-P. Vernant, „Œdipe“ sans complexe, in: J.-P. Vernant/P. Vidal-Naquet, Mythe et tragédie en Grèce ancienne. Tome I. P., 2001 (1 ed. 1972) — известният френски антрополог специалист по античност подлага на критика работа от първия тип, принадлежаща на D. Anzieu (Les temps modernes, octobre 1966, n. 245).

в хода на само анализирането си — вж. за тези обстоятелства Cl. Rabant, art. Œdipe (complexe d’), in: EU, Corpus 13, p.70 sq.

и от Аристотел — вж. Аристотел, Поетика. С, 1975 (прев. от стгр.) с. 82 — гл. 14: „Когато страданията стават сред близки лица — например ако брат убива, възнамерява да убие или извърши друго подобно деяние срещу брат, син — срещу баща, майка — срещу син, или син — срещу майка — тия случаи трябва да се търсят.“

въображаем конфликт — срв. Robert, p. 133: прелъстеното дете е само мит, който прикрива детето прелъстител.

едното е модификация на другото — вж. S. Freud. Gesammelte Werke. Neunter Band: Totem und Tabu. London, 1940, S.160 и S.189.

отношението на трагедийния хор с героя — вж. Freud, S. 188.

Аристотеловата идея за катарзиса — вж. Аристотел, Поетика, с. 72 — гл. 6: трагедията предизвиква у зрителя страх и състрадание, от които той се очиства в хода на представлението. От средата на XIX век тази формула е предмет на тълкуване в огромна научна литература. Фройд е бил повлиян от т.нар. медицинска теория за катарзиса на своя тъст Якоб Бернайс.

двете въвеждащи твърдения — вж. З. Фройд, Психологията на масите и анализът на Аза, в Тайната на живота. С, 1994 (прев. от нем.), с. 56.

първична маса — вж. Фройд, цит.съч., с. 105.

в много масови души — вж. Фройд, цит.съч., с. 111.

комплексът е автономно означаващо, речев механизъм — за възгледите на Лакан за Едиповия комплекс и структурата на Аза Raban, op. cit., P. Kaufmann, art. Psychanalyse, in: EU, Corpus 15, p. 355.

сюжетната стратегия на „Едип цар“ — тя трябва да се различава от мита за Едип; Софокъл преобразува мита — вж. R. Girard, Le bouc émissaire. P., 1982., p. 183. За мита подробно J.-P. Vernant, Le tyran boiteux, in: J.-P. Vernant/P. Vidal-Naquet, Mythe et tragédie en Grèce ancienne deux. P., 1986., p. 46 sqq. Вернан ce опира на известното тълкуване на мита за Едип на Леви-Строс, но го конкретизира, като го насочва към идеята за кризата на изключителната власт на тирана.

цареубиец и съпруг на майка царица — за идеологията на царския инцест R. Girard, La violence et le sacré. P., 1972, p. 150. Там с. 165 и критиката, че Фройд генерализира царския инцест и го превръща в инцест на всеки.

един вид принесен в жертва — в „Тотем и табу“ Фройд генерализира възгледа за жертвения характер на страданието на героя в атическата трагедия, развит от Кеймбриджката антропологическа школа, и го свързва с мотива за отцеубийството в Едиповия комплекс.

някакъв човешки колектив се конструира — тезата е на антрополога Рьоне Жирар. Вж. Girard, Le bouc, op. cit., passim и Girard, La violence, op. cit., p. 168 sqq. — за функцията на т.нар. „indifferention violente“.

знание с пренагласа — такава пренагласа става и със зрителя според знаменитото определение на трагедията в гл. 6 на Аристотеловата „Поетика“. Същата идея за преход от незнание към знание Фройд реализира в практиката на психоанализата.

многократно коментирана — за сценария на празника Таргелии и възможните паралели със структурата на Софокловия „Едип цар“ J.-P. Vernant, Ambiguité et renversement. Sur la structure énigmatique d’Œdipe-Roi, in: J.-P. Vernant/P. Vidal-Naquet, Mythe et tragédie en Grèce ancienne. Tome I. P., 2001 (1 ed. 1972) p. 117 sqq. Вж. и критиката на Girard, Le bouc, p. 116.

институция на остракизма — вж. паралела, който прави между сюжета на „Едип цар“ и остракизма, Vernant, Ambiguïté, op. cit., p. 124 sq.

едипови истории — вж. есето „Нещастието на властника. Царските новели в «Историята» на Херодот“, в моята кн.: Европа — разбирана и правена. С., 2001. и в настоящия сборник.

4. Европейският интелектуалец в профила на античното време

Текстът е взет от Б. Богданов „Европа — разбирана и правена“, С, 2001

За възгледите на Ралф Дарендорф по темата вж. главата „Обществената отговорност на интелектуалците: срещу новия страх от Просвещение“, в неговата кн.: „След 1989. Морал, революция и гражданско общество“. С, 2000 (прев. от англ.). Авторът съпоставя критически интелектуалните позиции на Карл Попър, Йозеф Кьониг, Юрген Хабермас, Едуард Саид и Ърнест Гелнер. За Пиер Бурдийо вж. „Интелектуалното поле: един особен свят“, в неговата кн.: Казани неща. С, 1993 (прев. от фр.) — За Ричард Рорти вж. неговата кн.: Случайност, ирония и солидарност. С, 1998 (прев. от англ.). За понятието интелектуалец и неговата история вж. — art. Intellectuel, in: Encyclopédie philosophique universelle. II, 1. P., 1990; art. Intellektuelle/Intelligenz, in: Europäische Enzyklopedie zu Philosophie und Wissenschaften. 2. Hamburg, 1990; art. Intellektueller, in: Historisches Wörterbuch der Philosophie. 4. Basel-Stittgart, 1976; D. Bering, Die Intellektuellen. Geschichte eines Schimpfwortes. Stuttgart, 1978; Русская интеллигенция и западный интеллектуализм: история и типология. Материали международной конференции. Неаполь, май 1977. М.-Венеция, 1999; Th. Geiger. Aufgaben und Stellung der Intelligenz in der Gesellschaft. NY, 1975. За Средновековието Ж. Льо Гоф, Интелектуалците през Средновековието. С, 1993 (прев. от фр.). За античността по-специално В. Блаватская. Из истории греческой интеллигенции. М., 1983. и J. Ober. Mass and elite in democratic Athens. NY, 1989.

5. Свети Августин и Марк Аврелий, или за разговарянето със себе си

Текстът е взет от Б. Богданов „Отделно и заедно“, С, 2006

изправените пред избор Омирови герои — класическо изследване по този въпрос на Chr. Voigt überleanng und Entscheidung Studien Selbstanffassung des Menschen bei Homer. Meisen heim am glan 1972.

кинико-стоическата диатриба — за диатрибата и по-специално за диатрибите на Епиктет, които са образец за Марк Аврелий, в увода на J. Souilhé към Epictète, Entretiens: Livre I. Texte établi et traduit par J. Souilhé. P., 1962, p. XII sqq.

структура от Свръхаз, Аз и То — развита от Фройд във втория етап на психоаналитичната теория след 1920 г. и по-специално в „Аз и То“ (1923) — вж. З. Фройд, Отвъд принципа на удоволствието. С, 1992 (прев от нем.), с. 159 сл.

има само настояще — при Марк Аврелий по принцип — вж. III, 10 Марк Аврелий, Към себе си. С, 2003 (прев. от стгр.), с. 28; при свети Августин като гледна точка — вж. XI, 23 Свети Августин, Изповеди. С, 1993 (прев. от лат.), с. 214 сл.

вътрешното е по-добро от външното — срв. X, 9 Августин, цит.съч., с. 168 и IV, 3 Аврелий, цит.съч., с. 32.

трудното събуждане сутрин — срв. VIII, 12 Августин, с. 130 и V, 1 Аврелий, с. 45.

суетата да се ходи по планини — срв. X, 15 Августин, с. 171 и IV, 3 Аврелий, с. 32.

Седмо писмо на Платон — за разлика от повечето други писма, които му се приписват, то се смята за автентично.

разразяват се кавги — срв. VIII, 9 Августин, с. 134.

Индивидуалното е тегоба — когато е обърнал гръб на общия разум, отделният човек е като оток върху тялото на вселената — IV, 29 Аврелий, с. 39; отделният човек съществува пълно само чрез бога — VII, 17 Августин, с. 115.

работата на паметта — срв. X, 18 Августин, с. 173.

Четвърта част

Мит и идеология

1. Религията в епохите на архаиката и класиката

Текстът е взет от Б. Богданов „История на старогръцката култура“ (София, Наука и изкуство, 1989)

2. Орфей — героят посредник

Текстът е взет от Б. Богданов „Орфей и древната митология на Балканите“ (София, Университетско издателство, 1991)

Böhme, R. Der Sänger der Vorzeit. Orpheus. Bern und München, 1980 (предишен вариант Orpheus. Der Sänger und seine Zeit. 1970 и още по-ранен Orpheus, 1953).

Böhme, R. Homer oder Orpheus? — In: Zeitschrift fur Papyrologie und Epigraphik, 1988 (71).

Bolton, J. D. P. Aristeas of Proconesus. Oxford, 1962.

Burkert, W. Goes. Zum griechischen Schamanismus. — In: Rheinisches Museum fur Philologie, 1962 (105).

Burkert, W. Weisheit und Wissenschalt. Studien zu Pythagoras, Philolaosund Piaton, Nürnberg, 1962.

Butterworth, W. Some Traces of the Pre-Olympian World in Greek Literature and Myth. Berlin, 1966.

Closs, A. Der Schamanisbus bei den Jndoeurepean. — Jn: Studien, gedankenschrift für W. Brandenstein. Innsbruck, 1968.

Coman, J. Zalmoxis et Orphee. — In: Известия на археологии, институт, 1950 (16) = Serta Kazaroviana.

Detschiw, D. Die trakischen Sprachreste. Wien, 1957 ???? в текста е Detschef.

Dodds, Е. R. Les chamans grecs et les origines du puritanisme. — In: Dodds. Les grecs et l’irrationel. Paris, 1965 (превод от английски — Berkeley, 1959).

Eisler, R. Orphisch-dyonysische Mysteriengedanken in der christlichen Antike. Leipzig-Berlin, 1925.

Eliade, M. De Zalmoxis a Gengis-Khan. Étude comparative sur les religions et le folklore de la Dacie et de l’Erope orientale. Paris, 1970.

Eliade, M. Initation, rites, sociétés secrètes. Paris, 1959.

Eliade, M. Schamanismus und archaische Ekstasetechnik. Frankfurt a/M., 1975 (превод от френски — Paris, 1951).

Frazer, J. G. Adonis, 1921 (превод от английски).

Gayton, A. H. The Orpheus Myth in North Amerika. — In: Journal of American Folklore, 1976.

Guthrie, W. K. С. Orphée et la religion grecque. Étude sur la pensée orphique. Paris, 1956 (превод от английски — 1952).

Harrison, J. Е. Themis. A Study of the Social Origins of Greek Religion. Cambridg, 1912 (1927, Cleveland and New York).

Heurgon, J. Orfe et Euridice avant Vergile. — In: Melanges de archéologie et d’histoire. École française de Rome, 1932 (49).

Hultkrantz, A. A. Definition of Shamanism. — In: Temenos, 1973 (9).

Кагаров, Е. Г. Шаманство и экстаз в греческой и римской религиях. — В: Известия АНСССР, 5, 1934.

Kern, О. Orpheus. Eine Religions geschichtliche Untersuchung. Berlin, 1920.

Kern, O. Orphicorum Fragmenta. Berlin, 1922.

Kroeber, A. L. A. Karok Orpheus Muth. — In: Journal of American Folklore, 1978.

Lewis, J. M. Die Berufung des Schamanen. — In: Sehnsucht nach dem Ursprung, o.e.

Kapssomenos, S. G. The Orphic Roll of Thessalonica. — In: Bulletin of the American Society of Papyrologists, 2, 1964.

Maas, E. Orpheus. Untersuchungen zur griechischen, romischen, altchristlichen Jenseitsdichtung und Religion. München, 1895 (1974, Aalen).

Маразов, Ив. „Шаманизмът“ в Древна Тракия. — Български фолклор, 1989, №2.

Meuli, K. Scythica. — In: Hermes, 1935 (70).

Mihailov, G. La legende de Therée, — In: Годишник на Софийския университет, филологически факултет. София, 1965.

Михайлов, Г. Траките. С, 1972.

Nilsson, M. P. Geschichte der griechischen Religion. Bd. I. München, 1955.

Nock, A. D. Varro and Orpheus. — In: The Classical Revue, 1929 (43).

Novik, E. S. Ritual und Folklor im Sibirischen Schamanismus. Hamburg, 1989 (превод от руски — Москва, 1984).

Prister, R. Art. Epode. — In: Pauly-Wissowa RE, Suppl. — Bd. IV, 1924.

Рабинович, Е. Г. Лира Гермеса. — В: фольклор и этнография. Л., 1974.

Reinach, S. La mort d’Orphée. — In: Reinach. Cultes, mythes et religions. Paris, 1909.

Scholler, P.M. Darstellungen des Orpheus in der Antike. Diss. Freiburg, 1969.

Weber, L. Orpheus. — In: Rheinisches Museum Fur Philologie, 1932 (81).

Wolters, P. Der geflügelte Seher. — In: Sitzungsberichte der Bayerischen Akademie der Wissenschaft, 1, 1928.

3. Атическата историография като идеология и литература

Текст е взет от Б. Богданов „Мит и литература“ (София, Наука и изкуство, 1985)

4. Разноречие и идеология в „Политика“ на Аристотел

Текстът е взет от Б. Богданов „Промяната в живота и текста“, С, 1998

В текста става дума за Дж. Сартори. Теория на демокрацията. Кн. 1 и 2. С, 1992. Развитите идеи в текста следват постановки на D. Sternberger. Der Staat des Aristoteles und der moderne Verfassungsstaat. Bamberg, 1985 и P. Simpson. Making the Citizens Good: Aristotele’s City and Its Contemporary Relevance, in: The Philisophical Forum, V.XXII, No.2, Winter 1990.

5. Мит, философия и наука, или за символичния и аналитичния начин на разбиране

Текстът е взет от Б. Богданов „Отделно и заедно“, С, 2006

живо субект-обектно взаимообщуване — вж А. Лосев, Диалектика на мита. С, 2003 (прев. от руски), с. 38.

митът е дадена в слово чудесна личностна история — вж. Лосев, 2003, цит.съч. С.169.

самото митично — вж. Е. Касирер, философия на символичните форми. Том II: Митическото мислене. С, 1998 (прев. от нем.), с. 40.

форма и съдържание — вж. по-подробно в студията „Литература, художествен текст и произведение“ в настоящия сборник.

Ролан Барт — вж. есето „Знаково въображение“, във: Р. Барт, Въображението на знака. Есета. С, 1991 (прев. от фр.) с. 349 сл.

по-късният Барт — вж. есето „Откъде да се започне“, във сб.: Барт 1991, цит.съч., с. 423 — за множествеността на текста и играта на означаващото; също „Лекция“, във сб.: Р. Барт. Разделението на езиците. С, 1995 (прев. от фр), с. 230 сл. — по темата за неразличаването на език и реч в продукцията на текста.

една игра на оглеждане — вж. Кл. Леви-Строс, Ревнивата грънчарка. С, 2001 (прев. от фр.), с.185.

Фройд вярва в твърдото им значение — вж. Леви-Строс, цит.съч., с. 200; според Леви-Строс Фройд се колебае между реалистичното и релативистичното схващане за символа.

семиотичната система на Пърс — за разликата между семиологията на Сосюр и семиотиката на Пърс вж. P. Ricoeur, art. Signe et sense, in: EU, Corpus 16 p. 883.

семантиката на Пол Рикъор — по този въпрос Ricoeur, Signe, p. 883 sqq.

интертекстът на Юлия Кръстева — вж. Intertextuality, във: Речник по семиотика/ Dictionnary of Semiotics A-Z. C, 2000, c.167 сл.

„митът е форма на дискурс с претенция за смисъл и истина“ — вж. Р. Ricoeur, art. Mythe, C. L’interprétation philosophique, in: EU, Corpus 12, p. 883.

да се живее съобразно един мит — вж. Ricoeur, Mythe, p. 890.

„митологията е естествен метаезик“ — вж. M. Détienne, art. Mythe, D. Epistémologie des mythes, in: EU, Corpus 12, p. 891.

Мирча Елиаде — Рикьор има личен контакт с Елиаде по време на своя престой в САЩ в седемдесетте години на XX век и се повлиява от неговите възгледи за митологията, което личи в определени формулировки в текста на Ricoeur, Mythe, op.cit.

типологично разбиране за разликата между затворената традиционна и отворената съвременна култура — вж. по-подробно за тази типология в моята кн.: Б. Богданов, Старогръцката литература: исторически особености и жанрово многообразие. С, 1992, с. 25 сл.

митологията дебне навсякъде — вж. по-подробно есето „На прага на мита“, в моята кн.: Б. Богданов, Европа — разбирана и правена. С, 2001.

Пета част

Текст и интерпретация

1. Епизодът „Белегът на Одисей“ като литература

Текстът е взет от Б. Богданов „Мит и литература“ (София, Наука и изкуство, 1985)

2. Хезиодовият разказ за Прометей

Текстът е взет от Б. Богданов „Европа — разбирана и правена“, С., 2001

Литературата върху общата тема мит и митологично мислене е огромна и в същото време принадлежи на отминала епоха. В сегашната научна литература спекулирането по тези теми не се смята за продуктивно. В книгата си L’invention de la mythologie, 1981, и по-специално в заключителната глава „Le mythe introuvable“ М. Детиен формулира апориите при определянето на мита и митологията. Усилието в случая е да се приложи общото определяне на мита в духа на Р. Барт (Mythologies, 1957, на бълг. Въображението на знака, 1991) и Кл. Леви-Строс (La potière jalouse, 1985, на бълг. Ревнивата грънчарка, 1994) за едно по-конкретно разбиране. Такъв е подходът и на Ж-П. Вернан в книгата му Mythe et société en Grèce ancienne, P., 1974, от която са двете използвани в моя текст студии „Le mythe Prométhéen chez Hésiode“, p. 177–194 и „Raisons du mythe“, p. 195–250. Представа за ограничения практически начин на разбирането за мита може да се получи по F. Graf, art. Mythos, in: Der Neue Pauly, 8, Stuttgart/Weimar, 2000, S. 634–650. Там и по-теоретичните работи за мита в кръга на класическата филология. Литературата върху темата Прометей е огромна. Основните научни студии върху Хезиод са събрани в: Hesiod, Darmstadt, 1966 (Wege der Forschung XLIV). В тома е и студията на съставителя на сборника Е. Heitsch. Das Prometheus-Gedicht bei Hesiod, S. 419–435, в която се развива тезата за по-ранна рапсодия по темата, използвана от Хезиод.

3. Бедният разказ за победителя. Осмият немейски епиникий на Пиндар

Текстът е взет от Б. Богданов „Европа — разбирана и правена“, с, 2001

По темите „празник“ и „религия“ вж. по-подробно Б. Богданов История на старогръцката култура. С, 1989, с. 122 сл. За Пиндар и особеностите на епиникия вж. H. Frankel. Dichtung und Philosophie des frühen Griechentums. München, 1993, S. 486 sqq. В настоящата работа по друг начин, в отчета „празник-литература“, е развита основната теза на Б. Богданов Мит и литература 1, с. 1998. Вж. там четвърта гл. Епиникият на Пиндар — борба за собствено битие на творбата, с. 133 сл.

4. За стратегиите на философския текст и определимостта на философията — Платоновият „Федър“

Текстът е взет от Б. Богданов „Промяната в живота и текста“, С, 1998

По въпроса за отношението на „форма“ и „съдържание“ вж. лит. към гл. „Литература, художествен текст и произведение“, в Б. Богданов: Старогръцката литература. Исторически особености и жанрово многообразие. С, 1992. Към цитираната там литература се добавя_ P. Ricoeur. Temps et récit._ T. I–III. P., 1983–85. По-широко за Платоновия диалог и съответна литература в уводната ст. към Платон. Диалози. Том II. С, 1982. В бележките на същия том вж. и анализа на „Федър“ със съответна литература. Добавят се и следните изследвания — Th. A. Szlezak. Gespräche unter Ungleichen. Zur Struktur und Zielsetzung der Platonischen Dialoge, in: Antike und Abendland 2, 1988 и Th. A. Szlezak. Dialogform und Esoterik. Zur Deutung des platonischen Dialogs „Phaidros“, in: Museum Helveticum 1978.

5. Античният роман (любовно-авантюрните повести на Харитон И Ахил Таций)

Текстът е взет от Б. Богданов „Старогръцката литература“: исторически особености и жанрово многообразие, С, 1992

Изложението се опира на възгледи на М. Бахтин за характера на античния роман и за трите основни вида — любовно-авантюрен, битово-авантюрен и биографичен. Вж. студиите Эпос и роман и формы времени и хронотопа в романе. — В: Вопросы литературы и эстетики. М., 1975. Вж. друго делене на видовете роман у H. Kuch. Gattungstheoretische Überlegungen zum antiken Roman. — Philologus 129 (1985) — там и за античните названия на романа. За социалните условия, които способстват за появата на романа, F. Altheim. Roman und Dekadenz. Tübingen, 1959 и Th. Hägg. The novel in Antiquity. Oxford, 1983 (превод от шведски).

На въпроса за произхода на романа е посветена огромна литература. В началото стои изследването на E. Rohde. Der griechische Roman und seine Vorläufer (1876, 1914 Leipzig, 1974 Darmstadt). Вж. сведенията в кн. Античный роман. М., 1969. Поради откриването на нови фрагменти от романи и новата насока в литературните изследвания в последните две десетилетия вниманието се насочва към въпросите на строежа и общата смислова постановка на античния роман. Срв. Th. Hägg. Narrative Technique in Ancient Greek Romances. Stockholm, 1971; C. Ruiz Montero. Anâlisis estructural de la novela griega. Salamanca, 1979. Оглед c библиография C. W. Müler. Der griechische Roman. — In: Griechische Literatur. Hrg. v. Е. Vogt. Heidelberg, 1989.

По въпроса за романната форма литература и заключения в Един опит върху поетиката и социологията на романа, във Б. Богданов кн. Романът — античен и съвременен. С, 1986.

6. Литература, художествен текст и произведение — към една обща типология

Текстът е взет от Б. Богданов „Старогръцката литература“, С, 1992

Идеята за дорефлексивния и рефлексивния стадий в развитието на литературата принадлежи на С. Аверинцев — вж. Древнегреческая поэтика и мировая литература. — В: Поэтика древнегреческой литературы. М., 1981. На тази основа Аверинцев противопоставя старогръцката литература и източната словесност в студията Греческая литература и ближневосточная „словесность“ (противостояние и встреча двух творческих принципов). — В: Типология и взаимосвязи литератур древнего мира. М., 1971. Вж. и българския превод в сб. Традиция, литература, действителност (Проблеми на старогръцката литература в световното литературознание). С, 1984 и в същия сборник студията на Е. Ауербах на подобна тема Белегът на Одисей (от книгата на Е. Auerbach. Mimesis. Bern, 1959).

С въпроса за трудността да се определи понятието литература и с видовете определения се занимава специално Tz. Todorov. La notion de littérature. — In: La notion de littérature et autres essais. Paris, 1987 (1975). Вж. също сб. Literatur und Dichtung. Versuch einer Begriffsbestimmung. Hsg. v. H. Rüdiger. Stuttgart, 1973. Не ми е известно изследване на историята на понятията литература и литературно произведение.

Съвременен философски подход към когнитивната двойка форма-съдържание у М К. Мамардашвили. Форма и содержание мышления. М., 1968. За понятията форма и съдържание в литературата R. Barthes. Le style et son image. — In: R. Barthes. Essais critiques IV: Le bruissement des langages. Paris, 1984. За понятието структура Э. Бенвенист. Понятие структуры в лингвистике, в неговата книга: Общая лингвистика. М., 1974 (превод от френски). Подробно с литература за различните подходи в литературния анализ в книгата на Д. Добрев и Е. Добрева. Теория на знака. С., 1988.

Определението на термина текст е от книгата на O. Ducrot, Tz. Todorov. Dictionnaire encyclopédique des sciences du langage. Paris, 1972, p. 372. В достъпна форма на български език възгледите на П. Рикьор са представени в неговата голяма студия Теория на интерпретацията, нарастващият смисъл, във: Служебен бюлетин — Съюз на българските писатели, бр. 5 и 6 (превод от английски, оригинален текст от 1973 г.). Вж. също P. Ricoeur. Du texte à Taction. Essai de herméneutique. IL Paris, 1986.

За комуникативните структури, възникващи при четенето, вж W. Iser. The Imlied Reader: Patterns of Communication in Prose… Baltimore etc., 1987. В идеята за четенето диалог голяма роля играят възгледите на М. Бахтин. Вж. за тях В. С. Библер. Диалог, сознание, культура, в сб. Одиссей. Человек в истории. М., 1989. За идеята, че комуникацията е един вид преобразуване, нагласа и промяна, ми е оказала влияние работата на А. М. Пятигорский. Некоторые общие замечания относительно рассмотрения текста как разновидности сигнала, в сб. Структурнотипологические исследования. М., 1962. За идеята, че индивидът е относително автономна система и за диалектиката на индивидуиране и интегриране съм изпитал влияние от теорията на N. Elias. Über den Prozeß der Zivilisation. I. Frankfurt /a.M., 1976.

Общите идеи за култура, застъпвани в главата, са в силна зависимост от семиотичната теория на Ю. Лотман за културата. Вж. сборника с негови статии Ю. Лотман. Поетика. Типология на културата. С, 1990 (превод от руски). Идеята за двата типа общество е стара. В социологията на тази основа се говори за студени и топли общества. Термините затворено и отворено общество получават силно разпространение след публикуването на книгата на K. R. Popper. La société ouverte et ses ennemis. I-II. Paris, 1976 (превод от английски). По-подробно за представената типология в моята книга История на старогръцката култура: теоретичен поглед. С, 1989.

Заслуги

Имате удоволствието да четете тази книга благодарение на Моята библиотека и нейните всеотдайни помощници.

http://chitanka.info

Вие също можете да помогнете за обогатяването на Моята библиотека. Посетете работното ателие, за да научите повече.